به گزارش مشرق، حتماً شما هم وقتی می‌روید کتابخانه، آه بلندی می‌کشید و حسرت می‌خورید: «چقدر کتاب هست که من نخوانده‌ام». امبرتو اکو عاشق این احساس بود. او می‌گفت «هرچقدر هم سخت‌کوش باشی، هیچ‌وقت نمی‌توانی تمام دانسته‌های گذشتگان را بدانی. کتابخانه جای یادگیری نیست، جای گم‌شدن است. با اعتمادبه‌نفس واردش می‌شوی، و هنگام بیرون‌آمدن یک بازندۀ به‌تمام‌معنایی». اکو به همه‌چیز همین‌قدر عجیب نگاه می‌کرد، به بزرگان تاریخ، به نظریه‌های توطئه، به مرگ، و به معنای زندگی. «بر شانۀ غول‌ها»، آخرین کتاب اکو، نمایندۀ همۀ دیدگاه‌های عجیب اوست.
کاستیکا براداتان، لس‌آنجلس ریویو آو بوکس — ایتالیایی یک واژۀ به‌دردبخور دارد: dietrologia، به‌معنای لغوی «پُشت‌شناسی»، یعنی هنر رمزگشایی از معانی پنهان چیزها، حتی شفاف‌ترین چیزها. بی‌خیال شفافیت شو، چون همیشه دسیسه‌ای در کار است. روزنامۀ لا استامپا در وصف این مشغلۀ ذهنی خاص ایتالیایی می‌نویسد: «علم خیال‌پردازی، فرهنگ سوءظن، فلسفۀ بی‌اعتمادی، فن فرضیه‌سازی‌های دوباره و سه‌باره و چهارباره». مؤلفان لغت‌نامۀ کلمات جدید۱ هم با احترام از آن حرف می‌زنند: «تحلیل انتقادی رویدادها به‌منظور کشف طرح‌های حقیقی و پنهان در پس علت‌های ظاهری». چه ماجرای مهمی است این dietrologia.
بااین‌حال، ایتالیایی‌ها بی‌رحمانه مسخره‌اش می‌کنند: گاهی حتی جدی‌ترین ایتالیایی‌ها، مثل اومبرتو اکو (۲۰۱۶-۱۹۳۲)، آن‌هم در رویداد مهمی مثل «میلانیات»۲، جشنوارۀ فرهنگ و اندیشه‌ای که در سال ۲۰۰۰ راه‌اندازی شد و هرساله در میلان برگزار می‌شود. از سال ۲۰۰۱ تا ۲۰۱۵، دوازده بار از اومبرتو اکو دعوت کردند برنامۀ «گفتار استاد» را در آن جشنواره ارائه دهد. بالأخره او یکی از برجسته‌ترین میلانی‌ها در تاریخ مُدرن این شهر بود، البته نه زادۀ این شهر که ساختۀ این شهر، آنکه تصمیم گرفته بود میلان صحنۀ وقوع ماجراهای برخی از مهم‌ترین رمان‌هایش باشد.
«بر شانۀ غول‌ها»، اولین و مایه‌دارترین گفتار، عنوان مجموعه گفتارهای او در این جشنواره شد که کمی پس از مرگش منتشر کردند. این کتاب هم‌اکنون با ترجمۀ الستیر مک‌ایون به انگلیسی با همان نام بر شانه‌های غول‌ها۳ (انتشارات دانشگاه هاروارد، ۲۰۱۹) منتشر شده است. عمدۀ مطالب کتاب به همان dietrologia می‌پردازد. به‌واقع اکو، در بیشتر دوران فعالیت حرفه‌ای‌اش، جنگ بی‌وقفه‌ای علیه این ایتالیایی‌ترین علم دوران راه انداخت. او از تمسخر توطئه‌ها لذت می‌بُرد. گاهی هم تا آنجا پیش می‌رفت که دسیسه‌ها و دسیسه‌چینانی می‌ساخت فقط با این هدف که نابودشان کند. چرا؟ چون اکو، در سراسر آثار پخته‌اش، در جست‌وجوی معنای واقعی است و به‌همین‌خاطر هم به درد ایام ما می‌خورد.
بر شانه‌های غول‌ها شاید یک نمونۀ برجسته، گرچه نامتعارف، از ایدۀ opera operta (اثرِ باز)۴ باشد که اِکو مطرح کرده بود. چون این اثر، علی‌رغم فضل چشم‌گیر و دامنۀ نفس‌گیر موضوعاتش، از یک منظرِ مهم، یک پروژۀ باز و ناتمام است و خلق «پایان‌بندی» آن بر عهدۀ خواننده است. غرق کتاب اکو که می‌شویم، اغلب به این فکر می‌افتیم که هر متن را چطور اجرا کرده است. چون این گفتارها صرفاً در پی انتقال اطلاعات نبودند، بلکه قرار بود نزد مخاطبان اجرا شوند. یعنی قرار بود واکنش‌های هیجانی خاصی در میلانی‌های گردهم‌آمده برانگیزند؛ عُلقۀ میان ایشان و سخنران را یادشان بیاورند؛ خلاصه آنکه یک محفل فکری بسازند و بپایند. در اولین گفتار، آنجا که اکو گفت «بعید است کسی اسم مدئا۵ را روی یک شیرخوارگاه بگذارد»، [...] لابد لبخند و خندۀ دزدکی و صدایی میان حضّار پیچیده بود، و لذا قدری عاطفه پدید آمده و قدری عشق ظهور یافته بود که هیچ‌یک از آن‌ها به چشم و گوش خوانندۀ کتاب نمی‌رسد. پس اگر قرار است این کتاب تمام شود و مطالعه‌اش سودمند گردد، باید آن لذت را در جای درستش بنشانیم. تک‌تک ما باید یک اکو از آن خودمان بسازیم.
سراسر تقریباً سیصد صفحۀ کتاب، اکو را می‌بینیم که در منزلگاه طبیعی خود نشسته است: میان اهل خویش، بین دوستان، در احاطۀ نگاه‌های خیرۀ مهربان و تمجیدها و تبانی‌شان با او. یک اکوی آرام، رها، راحت با خویش. لذتی که باید تماشا کرد، و از نو ساخت. آن مرد منظره‌ای تماشایی اما نادر را از بشر می‌آفریند: در نهایتِ فرزانگی اما حقیقتاً متواضع؛ آگاه به بلندای فکریِ خویش اما طعنه‌زن بر خود؛ خالق جهان‌های ادبی و فکریِ استادانه اما مشخصاً بی‌افاده. اکو در رمان شمارۀ صفر۶ (۲۰۱۵) نوشته بود که: «بازندگان، کسانی از قبیل آدم‌های خودآموخته، خیلی بیشتر از برندگان می‌دانند. اگر می‌خواهی برنده شوی، باید فقط یک چیز بدانی و وقتت را برای چیزهای دیگر تلف نکنی... آدم هرچه بیشتر بداند، به دردسرهای بیشتری می‌افتد». مگر می‌شود دوستش نداشت؟
اکو لحظه‌ای تردید نمی‌کند که خودش را، چنان‌که هست، نشانِ شنونده و خواننده بدهد: مردّد در خویش، سرگشته، آسیب‌پذیر. به‌ویژه آسیب‌پذیر. همین کتاب هم حامل ردّ آشکار آسیب‌پذیری اوست. گفتار دوازدهم و پایانی کتاب با عنوان «بازنمایی‌های امر مقدس»، برای جشنوارۀ میلانیّات سال ۲۰۱۶ آماده شده بود. اکو نوشتنش را تمام کرد، اما نتوانست ارائه‌اش دهد. دو سال بود که با سرطان دست و پنجه نرم می‌کرد. مرگ، که لابد در خفا به تماشای زحمات او روی آن کلمات آسمانی و آخرتی نشسته بود، شاید بی‌طاقت شد و بالاخره ضربه‌اش را زد. و می‌توانید رد پای آن ضربه را در کتاب ببینند، در خاتمۀ ناگهانی و بی‌مقدمه‌اش. عجب هنرمندی است این صیّاد روزگار.
•••
در بر شانه‌های غول‌ها، جنس دیگری از اجرا هم دیده می‌شود. در این سلسله همایش‌ها، اکو دوباره مشغول تأمل پیرامون موضوعاتی شد که در عمدۀ آثار حرفه‌ای‌اش روی آن‌ها کار کرده بود: مثلاً زیبایی، زشتی، و حقیقت. در این مسیر، او چند جستار مجزا و بسیار لطیف نوشت، از جمله «شعلۀ زیبا» و «در باب برخی شکل‌های نقص در هنر». مهم‌تر آنکه، اکو در این مجموعه چند سررشتۀ مهمِ تفکرات زندگی‌اش را گرد هم آورد. بنیان کل تلاش‌های حرفه‌ای او در مقام فیلسوف، رمان‌نویس و روشن‌فکر مردمی، پاسخ به چند سؤال دشوار بود: چقدر می‌توانیم بدانیم؟ چرا داستان تعریف می‌کنیم؟ نقش رازداری در امور بشر چیست؟ و چرا همیشه باید به چیزی (خدا، نیویورک تایمز یا جدیدترین نظریه‌های توطئه) اعتقاد داشته باشیم؟ در آثار اکو، این تفحّص‌ها در یک معضل واحد ذوب می‌شوند: پرسش غامضِ معنا، که هیزمی بود برای آتش خلاقیت او، که زندگی‌نامه‌اش را شکل می‌داد، که از او اکو ساخت.
•••
گفتار آغازین اکو به دل مسئله می‌زند، به همان نکته‌ای که باید اولین فرمان دانش‌اندوزی ما باشد: بیش و پیش از هر چیز، متواضع باشید. چون وقتی همۀ گفتنی‌ها گفته و شدنی‌ها شده باشند، سرجمع چیز خاصی نمی‌شویم. اگر به نظرمان بیش از پیشینیانمان می‌دانیم، دچار خطای دید شده‌ایم. اگر بحث کمیّت باشد که لابد کمتر می‌دانیم و می‌ارزیم. با تمام کوچکی‌مان، از قضا روی شانه‌های آن‌ها نشسته‌ایم که موجب می‌شود گاهی بهتر از آن‌ها ببینیم. ولی به‌خاطر جایی که نشسته‌ایم سزاوار تقدیر نیستیم، چون در ابعاد تاریخی شانس آورده‌ایم. او از جان اهلِ‌سالزبری نقلی می‌آورد که ریشۀ احتمالی آن استعاره را می‌گوید: «برنارد اهلِ‌شارتر می‌گفت ما مثل کوتوله‌هایی هستیم که بر شانه‌های غول‌ها ایستاده‌ایم و لذا دوردست‌تر از آن‌ها را می‌بینیم، نه چون چشم تیزبین‌تر یا قامت بلندتری داریم، بلکه چون پیکر عظیم آن‌ها ما را بالاتر بُرده است».
تواضع را غالباً یک فضیلت رفتاری می‌شمارند، از جنس رابطه‌مان با خدا یا همسایگانمان. اما باید یک فضیلت معرفتی هم باشد، از جنس رابطه‌مان با آنچه می‌توانیم (و نمی‌توانیم) دربارۀ دنیا، خودمان
و دیگران بدانیم. هر عالِم اهلِ‌مراقبه‌ای دیر یا زود به نقطه‌ای می‌رسد که می‌فهمد، به‌رغم تمام دانش و درکش، آن چیزهایی که نه می‌تواند بداند و نه می‌تواند بفهمد چقدر مهیب و عظیم‌اند. به‌واقع آن عالِم هرچه بصیرتش بیشتر باشد، ابعاد آن‌همه جهل و فهم‌ناپذیری برایش هولناک‌تر می‌گردد. کوتوله‌پنداری حالت طبیعی آن عالِمی است که با خودش صادق باشد.
در غالب موارد، یک فضای بسیار خاص به این کشف دامن می‌زند: کتابخانه. در چنبرۀ طبقه‌های پیاپی پُربار از «غول‌ها»، بعید نیست احساس کنیم خُرد شده‌ایم. ولی به تدریج به این حالت خُردی عادت می‌کنیم و حتی جذب آن جا می‌شویم. در گذر زمان، بیشتر شیفته‌اش می‌شویم، و به تبع احساس می‌کنیم ناچاریم آنجا پرسه بزنیم. در نهایت، کتابخانه خانه‌مان می‌شود و از جهان مرخصی می‌گیریم. و بی‌آنکه بفهمیم، وارد رابطه‌ای فاسد با کتابخانه می‌شویم.
اکو هم این وضع را خوب می‌شناخت. او مفتون کتابخانه‌ها شده بود، و خدمت‌کار قسم‌خورده و بردۀ شادشان. کتاب‌هایش سرشار از کتابخانه‌ها بودند. بهترین قسمت نام گل سرخ۷ در یک کتابخانه رُخ می‌دهد، در «بزرگ‌ترین کتابخانۀ قلمرو مسیحیت» که حاکم مطلقش، چنان که باید و شاید، یک هیولای پریشان‌خاطر است: خورخه دی بورخُس (که این نام‌گذاری، ادای احترام اکو به خورخه لوئیس بورخس است که برایش احترام زیادی قائل بود). کتابخانه‌های خود اکو هم سوژۀ افسانه‌سازی بودند. می‌گفتند کتابخانۀ او در میلان حدود سی‌هزار جلد کتاب داشت.
ولی مسئله اعداد و ارقام، هرقدر هم که بزرگ باشند، نیست. چون حرف کتابخانه این نیست که این‌همه خواندنی هست، بلکه می‌گوید آنچه می‌شود دانست هیچ کرانه‌ای ندارد. ذات کتابخانه بی‌کرانگی آنجاست. هرچه بیشتر در آن وقت بگذرانی، بیشتر می‌فهمی که هرقدر هم وقت بگذاری بس نیست؛ هرقدر هم سخت‌کوش باشی، هیچ‌گاه همه‌اش را نخواهی دانست. کشف این محدودیتت هم لاجرم دردی خجالت‌بار به دنبال دارد. و وقتی فهمیده باشی که نمی‌شود بی‌درد زندگی کنی، رابطۀ فاسدت با کتابخانه به اوج ارضاء می‌رسد. رابطۀ «طبیعی» با کتابخانه آن است که اصلاً رابطه‌ای با آن نداشته باشی.
پس اینکه بگوییم اکو (یا هرکسی مثل او) یک «خوانندۀ سیری‌ناپذیر» بود، یعنی اصل نکته را نگرفته‌ایم. به هر روی، او نبود که کتاب‌ها را می‌بلعید، بلکه کتاب‌ها او را می‌بلعیدند. آنچه کتابخانه در اصل پیشکش تو می‌کند، یادگیری نیست (که آنلاین هم به دست می‌آید)، بلکه حس سردرگمی عمیق وجودی است. کارکرد کتابخانه آن نیست که پاسخ‌ها را در اختیارت بگذارد، بلکه چنان پرسش‌های پیاپی روی سرت آوار کند که کمرت خم شود. شاید برای روشن شدن ذهنت به کتابخانه بروی، اما چه به دست می‌آوری؟ گم‌شدگی. ویلیام اهل باسکرویل، برادر روحانی که در نام گل سرخ بود، می‌گفت: «کتابخانه یک هزارتوی بزرگ است، علامتی از هزارتوی دنیا. واردش که شوی، نمی‌دانی از آن بیرون خواهی آمد یا نه». واردش می‌شوی با هاله‌ای از اعتمادبه‌نفس، شیفتۀ کتاب‌ها، و خارج که می‌شوی (اگر اصلاً خارج شوی) هزارتکه شده‌ای، شبحی از خویشتن سابقت شده‌ای.
و این تازه بهترین قسمت قصه است. چون اگر تو هم مثل اکو در جست‌وجوی معنا باشی، هزارتکه شدن لطیف‌ترین اتفاق زندگی توست.
•••
آنگاه چطور می‌شود این تکه‌ها را به هم بند زد؟ برای این کار محتاجی به یک داستان خوب. بالأخره معنا از جنس روایت است. به‌همین‌خاطر است که دین بهترین سرچشمۀ معناست که بشر داشته: یک دین پُخته با روایت‌گری‌اش به همه‌چیز وجود می‌بخشد، چنان‌که هرچیز فقط وقتی وجود دارد که دین آن را در دل یک داستان گنجانده باشد. دین، با روایتگری والای خود، نظم به آشوب می‌بخشد، و معنا به دنیای بی‌معنا. و چون این کار مدت‌هاست که انجام می‌شده، ثمره‌اش هم قوّت دارد و هم کارآیی. در غرب، این فهم روایی از معنا چنان مهم بود که در قرون وسطا نگاه مسیحیان به دنیا چنان بود که انگار مشغول مطالعۀ یک کتاب‌اند: یا به تعبیر خودشان، «کتاب عالَم». یا به قول همان برادر ویلیام، «کل عالَم بی‌تردید مثل کتابی است که انگشتان خداوند نگاشته است، که همه‌چیزش از نیکی شگرف خالقش برایمان حکایت می‌کند».
اکو، علی‌رغم تعلق خاطر جوانی‌اش به مذهب کاتولیک، در ادامۀ حیات از ایمان دست کشید. او همیشه به‌کنایه از یک چهرۀ بزرگ کاتولیک تشکر می‌کرد، از قدّیس توماس آکویناس، که او را معجزه‌وار از ایمان به خدا نجات داد. آن طبیب فرشته‌گون به اکو آموخت تا با قوّتِ ذهنش برای آشتی‌دادن عقل و ایمان بهره بگیرد؛ اما اکو لابد زیاده از حد قوّت به خرج داد، چون آن دو مقوله سرانجام در ذهنش آشتی‌ناپذیر شدند. او نمی‌توانست از مسیر قدیمی و قوام‌یافتۀ دین برود، اما دستورپخت آن قصه هنوز به درد می‌خورد؛ کافی بود اکو غبارروبی‌اش کند تا برای منفعت شخصی‌اش استفاده کند. هرقدر هم گم‌شده یا سردرگم بود، باز هم می‌توانست با روایتگری، خودش را به وجود بیاورد. او مدت‌ها بعد (در ۴۸سالگی) سراغ رمان‌نویسی رفت، اما به قول خودش، خواه دربارۀ نشانه‌شناسی می‌نوشت یا فلسفه یا زیبایی‌شناسی یا قرون وسطا، خواه مشغول کار روی کتاب‌ها یا جستارهای علمی بود یا ستون‌های روزنامه یا دیگر نوشته‌های هرازگاهش، او «همیشه راوی» بود. او یک داستان‌سرای مادرزاد بود، و حرفه‌ای‌شدن هم تغییر چندانی در حیات فکری‌اش نداد.
از این منظر، ذره‌ای از بائودولینو در اکو ظهور یافته بود. او قهرمان یک رمان اکو به همین نام بود که گفته می‌شد اهل زادگاه اکو یعنی آلساندریا در منطقۀ پیِمونته ایتالیا بود. او دو استعداد مادرزادی داشت: می‌توانست در یک چشم برهم‌زدن قصه‌ای سر هم کند، و هر زبان بیگانه‌ای را با اولین بار شنیدنش بیاموزد. دربارۀ هر دوِ این زادگان آلساندریا، مرز میان زندگی‌کردن و روایتگریِ زندگی مبهم می‌شود، چون این دو جنبه همواره بازتاب و غنی‌کنندۀ یکدیگرند.
بائودولینو می‌گفت: «احساس می‌کردم فقط ازآن‌رو زنده‌ام که شامگاه می‌توانم تعریف کنم صبحدم چه برایم پیش آمده». بائودولینو، مثل هر قصه‌گوی شایستۀ دیگر، یک دروغ‌گوی بی‌شرم است. اما در این پیشه حقیقت و دروغ همواره معضلات غامضی‌اند. او می‌گوید: «وقتی چیزی را می‌گویی که در خیال خود پرورانده‌ای، و بعد دیگران می‌گویند دقیقاً همان رُخ داده، در نهایت خودت هم باورش می‌کنی». اگر جماعتی از اهل مطالعه حقانیّت روایتت را باور کند، از دست تو، این مؤلف بیچاره، چه برمی‌آید؟ به‌واقع در برخی شرایط خاص، آنچه قصه به نظر می‌آید شاید به‌طرز رنج‌آوری واقعی‌تر از اصل واقعیت باشد. هنگام فرار از مملکت خیالی پرستر جان، که بائودولینو دفترچه‌هایش را از دست می‌دهد، دردش تحمل‌ناپذیر می‌شود، گرچه یک درد خیالی است و بس: «انگار خود زندگی را از دست داده باشم».
در مطالعۀ بائودولینو می‌فهمیم اکو چه چیزی پیشکش ما کرده است: نه‌تنها یک رمان جذاب، بلکه قدری فلسفه‌ورزی جدی در باب واقعیت‌زُدایی از واقعیت از طریق داستان‌سرایی، جایگاه هستی‌شناختی داستان، و نقش روایتگری در جست‌وجوی معنا به‌دست انسان. شاید دستاوردهای ادبی اکو یکسان نباشند و برخی رمان‌هایش بهتر از بقیه باشند، اما این خط فکر که در سراسر آثارش گسترده است گیراست.
نصیحت اوتو اهل فرایزینگ (یک شخص واقعی) به بائودولینوی جوان گویا طریقت خود اکو در سبک‌سنگین کردنِ مرزهای پیچیدۀ میان داستان و واقعیت است:
اگر می‌خواهی اهل ادب شوی و شاید روزی روزگاری تاریخ هم بنویسی، باید دروغ هم بگویی و قصه‌هایی اختراع کنی که بدون آن‌ها، تاریخ یکنواخت و کسالت‌بار می‌شود. ولی باید خوددار هم باشی. دنیا دروغ‌گویانی را که دربارۀ همه‌چیز، حتی در باب پیش‌پاافتاده‌ترین چیزها، دروغ می‌گویند نکوهش می‌کند، و شاعران را پاداش می‌دهد، همان‌ها را که فقط دربارۀ برترین چیزها دروغ می‌گویند.
اکو پند اسقف اوتو را به گوش جان شنید. رویکرد او به داستان‌سرایی یک وجه شهوانی یا حتی لذت‌جویانه داشت. او اغلب برای آن داستان‌نویسان پُرکاری که هر یکی دو سال یک رمان تازه می‌نویسند، احساس تأسف می‌کرد، البته
باز هم به کنایه: «آن‌ها لذت شش، هفت، هشت سال وقت گذاشتن برای آماده‌سازی یک داستان را از دست می‌دهند». چرا؟ چون به گفتۀ اکو در ضمیمۀ نام گل سرخ، برای داستان‌گویی «باید اول از همه یک جهان خلق کنی، جهانی تا حد امکان مجهز و مزین، تا ریزترین جزئیاتش». این بهترین و لذت‌بخش‌ترین قسمت رمان‌نویسی نزد او بود، والاترین شکل ارضا، که می‌خواست هرچقدر که می‌شود بیشتر طول بکشد (هشت سال طول کشید تا اکو آونگ فوکو۸ را تمام کند).
این وقت‌گذاشتن بی‌دلیل هم نبود، چون خُرده‌کاری زیاد داشت. اکو در مصاحبه‌ای گفت: «من باید تعداد پله‌های یک پلکان را بدانم تا شخصیت داستانم را از آن بالا ببرم». او باید همه‌چیز را می‌دانست. اگر می‌خواست راهبی را در قصه‌ای مسموم کند، اول باید صورتش را می‌دید. اگر شخصیت داستانش درگیر یک تصادف رانندگی می‌شد، باید خون پاشیده روی جاده را می‌دید، آن آشفته‌بازار را تجربه می‌کرد، وحشتش را حس می‌کرد. او از لحن و ادبیاتشان استفاده می‌کرد، مثلاً نام گل سرخ به‌سبک نویسندگان قرون‌وسطایی نوشته شده چون اکو از تخصصی که در مطالعۀ قرون وسطا داشت بهره گرفت تا عبارات و شیوه‌های خطابی قرون‌وسطایی را بازآفرینی کند. و همچنین از نگاهشان. مثلاً به جزایر جنوب اقیانوس آرام رفت و مدتی را آنجا گذراند تا ببیند که در آنجا واقعاً چه بر سر قهرمان جزیرۀ روز پیشین۹ می‌آید. فقط وقتی می‌توانی واقعیت‌زُدایی کنی که واقعیت را سراسر از نو بیافرینی.
لابد به نظر اکو، رمان‌نویس در همۀ این احوال (خلق جهان‌ها، پُرکردنشان از آدمیان، و حکم‌رانی بر آن‌ها) احساس خدایی می‌کند، همان خدایی که با روایتگری الهی‌اش این جهان را به وجود آورد. شاید ایمان اکو به خدا زائل شد، اما ایمانش به داستان‌سرایی هرگز. او می‌گوید: «رمان‌نویسی یک امر کیهانی است، مثل داستانی که سِفر پیدایش تعریف می‌کند». اما بازی‌کردن نقش خدا به یک درام تبدیل می‌شود چون بازیگرش فانی است؛ و خطرناک می‌شود چون بازیگرش مؤمن نیست.
•••
در جستار کوچکی که او در سال ۲۰۰۴ منتشر کرد و بعداً در مجموعۀ عقب‌گرداندن ساعت۱۰ آمد، اکو از مرگ و معنای مرگ نزد او حرف می‌زند. او می‌نویسد: «من از آن‌هایی‌ام که دلتنگ جوانی‌ام نمی‌شوم، چون احساس می‌کنم اکنون شکوفاتر از همیشه‌ام». شاید کسی بپرسد که اکو دقیقاً چرا احساس می‌کرد این‌قدر موفق است. عجیب آنکه، دلیلش نه حجم چشم‌گیر آثار ادبی و فاضلانه‌ای بود که ساخت (گرچه برایش عزیز بودند)، نه شهرت جهانی‌ای که آن آثار برایش رقم زد (و گاهی آزارش می‌داد). بلکه دلیلش نزد او عزیزتر از این حرف‌ها بود، شاید چون متزلزل‌تر از همۀ این‌ها بود: داستان یک آدم به نام اومبرتو اکو. مرگ نه‌تنها تار و پود این داستان را از هم می‌گسلد، که هیچ ردّی از آن باقی نمی‌گذارد:
از این خیال که در لحظۀ مرگم آن‌همه تجربه از دست می‌رود، درد می‌کشم و می‌ترسم. این خیال که آیندگان به قدر من یا حتی بیشتر می‌دانند تسلایم نمی‌دهد. چه اسرافی، که چند دهه تجربه‌ها را تل‌انبار کنی تا همه را دور بریزی. مثل آتش‌زدن کتابخانۀ اسکندریه است، یا نابودکردن موزۀ لوور، یا فرستادن آتلانتیس زیبا و غنی و دانا به قعر دریا.
قصه‌هایی که می‌سازیم، هرقدر هم گیرا باشند، همگی بیان ناکامی ناگزیر ما در حفظ آن تک‌داستانی‌اند که شایستۀ حفظ است: «هرقدر هم با نوشته‌هایم دربارۀ خودم بگویم، یا اگر به همین چند صفحه بسنده کنم، یا حتی اگر افلاطون یا مونتنی یا آینشتاین باشم، هرگز نمی‌توانم کل تجربه‌ام را به کسی منتقل کنم». به‌ندرت نویسنده‌ای آمده که با وضوحی چنین دردآور بنویسد.
اومبرتو اکو در وصیت‌نامه‌اش تقاضا کرد تا ده سال پس از مرگش هیچ همایش یا سمیناری به آثار او اختصاص نیابد. در دنیای منیّت‌های پرهیاهو و ترویج خویش، این‌گونه خاکساری تقریباً به گوش هیچ‌کس نخورده و دل آدم را زنده می‌کند. ولی شاید این خواستۀ او بیش از آنکه حاصل تواضع باشد، قدر مناسبی از واقع‌بینی داشته باشد: هیچ سمیناری که به یادبود کسی برگزار شود، به خویشتن او جان نمی‌دهد. چنین مراسمی، اگر هم ثمره‌ای داشته باشد، مُهر تأییدی است که بر درگذشت ابدی او می‌زند. ما می‌میریم و معنایمان هم با ما می‌میرد.
پس شاید بهتر باشد که جای دیگری دنبال معنا بگردیم. شاید معنا یک امر دسته‌جمعی باشد، گسترده‌تر از خویشتن خود شخص، که از آن خویشتن فراتر می‌رود و از مرگش جان به در می‌برد؟
•••
از منظر فلسفی، آونگ فوکو یکی از مهیب‌ترین رمان‌های اکوست، و احتمالاً یکی از بهترین داستان‌های فلسفی در ایام اخیر. رازآلودگی‌اش هم بر گیرایی‌اش می‌افزاید. سه دوست برای یک ناشر کوچک در میلان کار می‌کنند، هر سه زیرک و خیال‌پرداز، اما تا سرحدّ مرگ ملول از بی‌شمار آثار رسیده که باید بررسی کنند، خصوصاً نظریه‌های توطئه. پس تصمیم می‌گیرند قدری تفریح کنند و توطئۀ خودشان را می‌چینند که اسمش را برنامه می‌گذارند. این قرار است مادر همۀ توطئه‌ها باشد، و تمسخر همۀ آن‌ها، چون چیزی نیست جز ترکیب مضحکی از همۀ نقشه‌های پنهانی موجود. روششان ساده است چون همان روش مرسوم جنون است: همه‌چیز را روی هم بریز، هرقدر هم که می‌خواهد دیوانه‌وار باشد، و ببین چه می‌شود. اگر حقیقتاً بخواهی معنایی پنهانی در امور بیابی، به آن می‌رسی.
کازابُن، راوی رمان و یکی از سه قهرمانش، می‌گوید: «شانسْ مزد ما را داد، چون ما دنبال پیوند میان چیزها بودیم و آن‌ها را یافتیم: همیشه، همه‌جا و میان همه‌چیز». هیچ‌چیز زیاده‌روی نیست، هیچ‌چیز زیاده‌ازحد بی‌منطق نیست. می‌توان کاری کرد که غیرمنطقی‌ترین ارتباط‌های میان ایده‌ها هم معقول به نظر بیاید. در پس تصادفی‌ترین ترکیب‌هایی هم که رایانه می‌سازد، همیشه می‌توان یک پیوند پنهان یافت. ولی برنامه به‌تدریج حیاتی از آن خود می‌یابد. برنامه می‌خواهد رشد کند، پس باید مُدام جزئیات بیشتری به آن خوراند، به وقت‌گذاشتن و توجه نیاز دارد. بهترین بخش زندگی این سه دوست. زندگی‌نامه‌های آن‌ها به برنامه گره می‌خورد. آنچه در ابتدا بازیچۀ آن‌ها بود، بازیچه‌شان می‌کند.
شاید نطفۀ برنامه به شوخی بسته شد، اما نیازی که قرار بود ارضا کند (نیاز بنیادین ما به معنا) جدی است. و سه قهرمان داستان، با کاری که کردند، این نیاز را به سُخره گرفتند. بِلبو که در ابتدا بدبین‌ترین فرد میان این سه دوست بود، می‌فهمد شوخی‌شان چه هزینه‌ای داشته: «به دام افتاده‌اید... جرئت کرده‌اید متن رمانس دنیا را عوض کنید، و رمانسِ دنیا شما را به چنبرۀ خویش کشانده و درگیر نقشه‌اش کرده، نقشه‌ای که ساخته و پرداختۀ شما نیست». مراقب باشید چه داستان‌هایی می‌گویید و خیال چه توطئه‌هایی در سر می‌پرورانید.
نه چون ممکن است دست آخر باورشان کنید، بلکه (مهم‌تر) چون شاید آن‌ها با خیال انتقام دنبالتان کنند، شما را به دام نقشه‌شان بکشند، و از شما یک شخصیت ادبی محض و از زندگی‌تان یک کابوس بسازند. برنامه که درز می‌کند، همۀ توطئه‌پردازان (شوالیه‌های معبد و بنّایان، اعضای چیلپای گلگون و کیمیاگران، خلاصه همۀ شوریدگان اروپای غربی) بلافاصله باورش می‌کنند. و آن‌ها («آن‌ها»ی داخل رمان) حاضرند مرتکب هر کاری شوند، آدم‌رُبایی و قتل و وحشت‌پراکنی، تا به راز نهایی دست یابند. کازابُن در این باره می‌گوید:
ما یک برنامۀ غیرواقعی از خودمان درآوردیم، و آن‌ها نه‌تنها باور کردند که واقعی است، بلکه خودشان را متقاعد کردند مدت‌هاست جزئی از آن بوده‌اند، یا متوجه شدند پاره‌هایی از افسانه‌های پریشانشان به‌واقع وهله‌هایی از برنامۀ ما بوده است، وهله‌هایی که در یک شبکۀ منطقی و انکارناپذیر از جنس قیاس و ظاهر و
ظن به همدیگر گره خورده‌اند. ولی اگر برنامه‌ای از خودتان درآورید و دیگران اجرایش کنند، گویی آن برنامه واقعاً وجود دارد.
آدم‌ها در کمال استیصال دنبال معنا می‌گردند، هر جور معنایی که باشد، و دقیقاً به‌همین‌خاطر است که نه‌تنها طرح نظریه‌های توطئه ممکن است، بلکه این نظریه‌ها به طرز خطرناکی واگیردارند.
آونگ فوکو پدیدارشناسیِ ذهن توطئه‌پرداز است، و به همین دلیل، شاید بیش از هر رمان دیگر اکو، به درد خوانندۀ امروزی بخورد. اکو در این رمان خوشه‌ای از موضوعات را پیش می‌کشد که همیشه محبوبش بوده و خواهند بود: توطئه‌ها و توطئه‌چینان، انجمن‌ها و مأموران مخفی، جاعلان و شیّادان. حداقل دو گفتار از بر شانه‌های غول‌ها نیز به همین خوشۀ مضمون‌ها می‌پردازند، و همچنین بخش فراوانی از آثار روزنامه‌نگاری و محققانۀ او، چه رسد به داستان‌هایش (سوژۀ گورستان پراگ۱۱ و شمارۀ صفر تقریباً همین‌هاست و بس). اکو ضمن آنکه نظریه‌پردازان توطئه را تمسخر می‌کند، در همان سنت نیک ایتالیایی، به معضلی جدی‌تر اشاره می‌کند: بحران عظیم معنا، که امروزه گریبان‌گیر ما شده است، با اثرات ویرانگرش بی‌آنکه پایانی برایش متصور باشد.
«آنجا که دین درمی‌ماند، هنر تدارک می‌بیند». این را بِلبو می‌گوید، گویی به‌اشاره و گذرا، اما در حقیقت به علت ریشه‌ایِ بحران اشاره می‌کند. به نظر اکو، بحرانِ معنای ما از یکی از تبعات مهم مدرنیته نشأت می‌گیرد: سکولاریزاسیون رادیکال. تفکر توطئه‌پرداز، در نهایت، همان ایمان است که جای دیگری خرج می‌شود. اکو در آونگ فوکو و جاهای دیگر سراغ کارل پوپر می‌رود که اتفاق دیگری را زادگاه «نظریۀ توطئه در باب جامعه» می‌داند، یعنی «رهاکردن خدا و پرسیدن این سؤال که: چه کسی جای خدا نشسته؟». ایدۀ قدیمی خدا، هر نقصی هم به نظر فیلسوفان داشته، خوب می‌توانست منبع مقتدر و مرجع معنا باشد: اجتماعی و معرفت‌شناختی، فردی و دسته‌جمعی، برای فقیر و غنی، در این دنیا و آن دنیا. آن ایده هم یک‌جور حس نظم کیهانی را رقم می‌زد، و هم قدری آرامش روانی را.
به همین خاطر است که وقتی آن نظم از میان رفت، انگار زمین محکم زیر پای آدمیان نیز فرو ریخت. نیچه که از «مرگ خدا» می‌گوید انگار از واقعه‌ای حرف می‌زند که ابعاد فاجعه‌باری دارد. به نظر او، ابداع یک منبع جدید معنا که همان‌قدر اقتدار و مرجعیّت داشته باشد، با کمتر از حضور اَبَرانسان میسّر نیست. ولی اَبرانسان هرگز نیامده، و به‌جایش یک بحران مداوم در دامنمان داریم. غرب قادر به حل هیچ معضلی (نابرابری شایع، تغییر اقلیم، فقدان عمومی همدلی انسانی) نخواهد بود، مگر آنکه ابعاد حقیقی این بحران را دریابد، و راه خلاصی از آن بیابد. یکی از ظریف‌ترین دستاوردهای آونگ فوکو آن است که نشان می‌دهد بی‌معنایی می‌تواند به چه ویرانی کامل و مرگ‌باری دامن بزند.
اکو، بدون هیچ تور ایمنی، بدون آن دلخوشی ناشی از ایمان سنتی، به مواجهۀ این معضل می‌رود. ایمانِ جوانی‌اش از دست رفت، بی‌آنکه برگردد، و او باید با بی‌معناییِ مطلق در زمین بازی خودِ این بی‌معنایی رودررو می‌شد:
چون معتقدم جهانمان به تصادف خلق شده، برایم سخت نیست که باور کنم بسیاری از رویدادهایی که طی چند هزار سال گذشته عذابش داده‌اند، از جنگ تروا تا به امروز، از سر تصادف یا تقارن بلاهت‌های بشری اتفاق افتاده‌اند.
دقیقاً همین ایده که جهان «به‌تصادف» خلق شده (و همه‌چیز به همین گونه اتفاق می‌افتد) برای اکثر مردم تحمل‌ناپذیر است. اگر قرار باشد که دیگر خدا منبع معنا نباشد، آنگاه هرچیز (یا بلکه همه‌چیز) منبع معنا می‌شود. اکو دوست داشت یک پند منسوب به چسترتون را نقل کند: «وقتی مردم از ایمان به خدا دست می‌کشند، این نیست که دیگر به هیچ‌چیز ایمان ندارند، بلکه به همه‌چیز ایمان دارند». ولی ایمان به همه‌چیز مشکلاتی جدی به بار می‌آورد، که ما هم تازه داریم می‌فهمیم. به تعبیر یکی از شخصیت‌ها در آونگ فوکو، وقتی مردم «عطش» معنا داشته باشند حتی بی‌اعتبارترین نظریه‌های توطئه را هم می‌نوشند. «اگر یک توطئه جلویشان بگذارید، مثل یک دسته گرگ رویش می‌افتند. کافی است اختراع کنی تا باورش کنند». چون همان‌طور که رئیس‌جمهورمان لابد خوب باخبر است، قصه‌هایی که می‌بافی هرقدر هم جنون‌آمیز باشند، مردم با حرص و ولع سراغشان می‌روند. چون شاید بتوانید دارایی‌ها و آزادی‌های مردم را بگیرید، اما نمی‌توانید آن‌ها را از یگانه چیزی محروم کنید که زندگی را سزاوار زیستن می‌کند: معنا. به قول کسی، مردم حاضرند با کمال افتخار زجر بکشند، آن‌هم زجری هولناک، به شرط آنکه بدانند چرا زجر می‌کشند.
شاید dietrologia در اصل در وطن اکو پدیدار شده باشد، اما اکنون دارد به‌سرعت تبدیل به عارضه‌ای همه‌گیر می‌شود. یک نسلِ قبلِ ایتالیایی‌ها می‌توانستند تمسخرش کنند، بی‌آنکه به جایی بر بخورد، یعنی همان کاری که با بسیاری چیزهای دیگر می‌کردند. ولی گویا امروزه dietrologia ما را مسخرۀ خود کرده است. ما مبتلایش شده‌ایم و بدجور نیازمند درمانیم.