سرویس فرهنگ و هنر مشرق - «مارتین اسکورسیزی» با فیلم «مرد ایرلندی» با بازیگران مشهوری که در معروف‌ترین آثارش با او همکاری کردند به جهان گانگسترها بازگشت. فیلمنامه مرد ایرلندی توسط «استیون زیلیان» با اقتباسی از کتاب «شنیدم خانه رنگ می کنی» ( I Heard  You Paint Houses - ۲۰۰۴ ) چارلز برانت، نوشته شده است.

«اسکورسیزی» و «زیلیان» با الگو قراردادن رفقای خوب (Goodfellas - ۱۹۹۰) و کازینو  (Casino - ۱۹۹۵ )، یک روایت کاملا غیرداستانی را دراماتیک کرده‌اند. مهترین اتفاقی که در متن کتاب و فیلم وجود دارد و بسیار جنجال برانگیز شد، ماجرای مرموز قتل «جیمی هوفا» ست.  هوفا در سال ۱۹۷۵ به شکل اسرارآمیزی مفقود شد و هنوز بعد از گذشت به نیم قرن مشخص نیست چه اتفاقی برای وی رخ داد. (جیمی هوفا در ویکی پدیا اینجا)

«فرانک شیران» در کتاب «شنیدم خانه رنگ می کنی» ادعا کرد که «جیمی هوفا» را سران مافیا به قتل رسانده‌ و او عامل این قتل بود. «جیمز (جیمی) هوفا»، رییس مشهورترین و قدرتمندترین اتحادیه کارگری تاریخ، اتحادیه‌ای متشکل از رانندگان کامیون ایالات متحده، با عنوان «برادری بین المللی رانندگان» ( International Brotherhood of Teamsters) بود.

از  برآیند گفت‌وگوهای اخیر  اسکورسیزی درخواهیم یافت او با دسترسی به پژوهش چارلز برنت وسوسه شده تا از قتلی رمزگشایی نشده، با استناد به اعترافات شیران، همان کاری را انجام دهد که الیور استون به صورت ناقصی در مورد ترور مرموز «جان اف کندی» انجام داد.

استون در فیلم «جی. اف. کی» رخددادهای ناقص، پیش‌فرض‌ها و تحقیقات اثبات نشده جیم گریسون را درباره ترور «جان اف کندی» به واقعیتی تاریخی تعمیم داد. اشکال اساسی فیلم اسکورسیزی شبیه ایراد بزرگ الیور استون است که با ذکر یک توضیح می‌توان آنرا کالبد شکافی کرد.

فیلمی مثل «مرد ایرلندی» که انطباق تاریخی‌اش مورد ظن تاریخ‌نگاران و پژوهشگران است، زمینه تحلیل‌های متنوعی را پدید می‌آورد. اسکورسیزی در سراسر فیلم و در پس زمینه‌ها، علی الخصوص گزارش‌های خبری تلویزیونی اصرار دارد، فیلم خود را با واقعیت انطباق دهد. چرا این اصرار به واقع‌نمایی مورد پذیرش قرار نمی‌گیرد؟ برداشت و تحلیل اسکورسیزی در نحوه پرداخت مرد ایرلندی بسیار سطحی و دور از تاریخ است. او تلاش می‌کند تاریخ را با نگرش سینمایی خود تطبیق دهد و از سوی دیگری قرائت‌های رسمی که از موقعیت و جایگاه «جیمی هوفا» را مبتنی بر نگرش سیستم (قرائت رسمی رسانه‌ها) در اثرش لحاظ کند، آنچه برای جراید و رسانه‌های رسمی آمریکایی دلپذیر است.

 کتاب خاطرات راسل بوفالینو که نقش او را جو پشی در این فیلم ایفا می‌کند، روایت بسیار متفاوتی از هوفاست. «مت بریک‌بک» در کتابش با نقل‌ قول‌های مستندلی اثبات می‌کند که سیستم سیاسی (قدرت مرکزی) در تبانی با مافیا زمینه حذف «جیمی هوفا» را فراهم آورد.

بیشتر بخوانید:

پیدا و پنهان زندگی اولین رئیس مخوف ترین سازمان پلیسی دنیا + تصاویر

فیلم/ ادگار هوور؛ ۵۰ سال ریاست بر اف‌بی‌آی

مافیا ابزار قدرت سیستم

در ابتدا باید به این مسئله اشاره کرد، در دوران زمامداری «جی ادگار هوور» در اداره تحقیقات فدرال -اف بی آی - (FBI)  این سازمان طی پنج دهه هیچ مواجه پلیسی - قضائی با سران مافیا نداشت. از قضا فیلم «پدرخوانده» در هالیوود زمانی ساخته شد که این چهره مشهور تاریخی ریاست این سازمان را برعهده نداشت.

هوور  از  ۱۹۲۴  به مقام ریاست «ادارهٔ آگاهی» رسید و از سال‌های ۱۹۳۵  که «اداره آگاهی» به اداره تحقیق فدرال (اف‌بی‌آی) تغییر نام داد، سکان هدایت این ارگان را بر اساس فعالیت‌های ضدکمونیستی پیگیری می‌کرد و به زندان افتادن چهره مشهور مافیایی مثل آل کاپون که سمبل جرایم سازمان یافته بود، هیچ ارتباطی به اف‌بی‌آی نداشت. کاپون در سال ۱۹۲۷ به جرم فرار مالیاتی محکوم شد و به زندان افتاد.

هوور رسما علیه مافیا و جرائم سازمان یافته دست به اقدامی نمی‌زد که منافع آنان به خطر بیفتد. تا پایان عمر هوور (۱۹۷۲) به‌مدت ۴۷ سال هیچکدام از سران مافیا دستگیر نشدند، اما پس از مرگ هوور در ۱۹۷۲ کتاب‌های فراوانی درباره مافیا و جرائم سازمان یافته به نگارش درآمد و فیلم‌های بسیاری درباره اقتدار سیاسی مافیا طی دهه بیست تا پایان دهه هفتاد میلادی ساخته شد. تا زمان مرگ هوور هیچ سینماگری به صراحت درباره هسته‌های قدرت مافیایی فیلمی نساخت. از این منظر پدرخوانده به دلایل سینمایی، اثر پیشرویی نیست.

آنچه در سطور پیشین در مورد روابط مافیا و هوور طرح شد یک ادعای ژورنالیستی نیست  و کتاب جنجالی «خانواده نفرین شده کندی» (مارک‌ دوگن) به روایت کلاید تولسن همدست هوور در «اف‌بی آی» بر  واقعیت‌های عریانی صحه می‌گذارد. به استناد این کتاب جنجالی هوور با سران مافیا اغلب در مسابقات اسب‌سواری ملاقات می‌کرد و از قدرت آنان در حوزه سیاست بهره می‌برد. از سوی دیگر هوور تمامی فعالیت‌های اف‌بی‌آی را متمرکز بر فعالیت‌های ضد کمونیستی کرد که در ذیل این مبارزات، یکی از حوزه‌های فعالیت‌ او مبارزه جدی با اتحادیه‌های کارگری بود.

طبیعی است که ساختار اتحادیه‌های کارگری، بنیان سرمایه‌داری در آمریکا را به چالش می‌کشید و مواجه دولتی اقدامی راهگشا برای انحلال چنین سندیکاهایی نبود. در نتیجه در قالب مبارزه با هسته‌های سرخ (کمونیسم) و با ظهور مک‌کارتیسم، قدرت محوری در آمریکا طی چهار دهه تلاش کرد که اتحادیه‌های کارگری را غیرفعال و در مقاطعی از آنان بهره‌برداری سیاسی و نظامی کند. هوفا یکی از کسانی بود که به روایت مستندات فراوانی، همواره سوژه مورد پیگیری هوور بود و ریاست بلندپایه اف‌بی‌آی در همکاری تنگاتنگ با سران مافیا، جیمی هوفا را با واسطه مافیا عملا کنترل می‌کرد. هوفا نیز برای بقای اتحادیه‌اش تن به این تمکین می‌داد. در کتاب جنگ هوفا این موضوع کاملا به اثبات می‌رسد.

اما برای پی بردن به جعل واقعیت در مورد چهره‌ای مثل هوفا باید بیشتر در فیلم اسکورسیزی کنکاش کنیم و البته مقدماتی را برای این کنکاش ضروری است. روایت «مرد ایرلندی»   از دهه پنجاه آغاز می‌شود و در زمان معاصر به پایان می‌رسد. اما قبل از ورود به فیلم با ماشین زمان سینما به اواخر دهه بیست و اوایل دهه سی می‌رویم و با استناد به محتوای فیلم مشت (نورمن جیسون) مواجه اتحادیه کارگری را با سیستم و سرمایه‌داران محوری می‌توانیم به دقت مورد ارزیابی قرار دهیم.

در شرایطی که اتحادیه‌های کارگری پس از رکود اقتصادی دهه بیست، در آمریکا حکمفرمایی می‌کردند و هسته‌های سوسیالیستی آمریکایی در قالب سندیکاها قدرت فراوانی داشتند، برخی از سران این اتحادیه‌ها که گرایشات سرخ (کمونیستی) پررنگی داشتند، می‌توانستند در چالش رکورد سرمایه‌داری (در همان دوران رکود بزرگ اواخر دهه بیست و اوایل دهه سی) نقش بسزایی داشته باشند.

 نقش تعیین کننده اتحادیه‌ها در تجمعات اعتراضی  در فیلم «مشت» (نورمن جیسون)   و فیلم هوفا (دنی دویتو)   نمایش داده می‌شود. این تجمعات اعتراضی در چند مقطع رخ داده‌اند که در مرحله نخست به تثبیت اتحادیه‌ها و سپس مواجه با ساختارها و صاحبان سرمایه رخ داده‌اند.

 فیلم «مشت» این فرآیند را در دهه سی به صورت دقیقی به تصویر می‌کشد و روی مسیر شکل ‌گیری ساختار اتحادیه‌های کارگری به صورت دراماتیک‌تری تاکید دارد، اما نتیجه‌گیری چنین اثری بسیار روشن است. فیلم در جمع‌بندی، سران این اتحادیه‌ها را آلوده و همپیاله جریان‌های مافیایی و فساد مالی کلان معرفی می‌کند.

در فیلم‌ مشت اتحادیه‌های کارگری به قدرت‌های سازمانی متصل می‌شوند و از جریان‌های مافیایی، حمایت مالی  می‌کنند و این موضوع در فیلم «هوفا» نمود بیشتری دارد. هوفا برای بقا سندیکایش  در تقویت زیرساخت‌های اقتصادی  مافیا نقش داشت اما غیر از این نمی‌توانست کاری انجام دهد.

 در جریان مک‌کارتیسم، در مبارزه با کمونیسم بسیاری از سران اتحادیه‌های کارگری به غیر از جیمی هوفا  تقریبا قلع و قمع شدند. در کتاب «خانواده نفرین شده کندی» استنادات  همکاری کندی با سناتور مکارتی کاملا روشن است. در واقع چهارضلعی  مک کارتی، برادر کندی (دادستان کل ایالات متحده) و جی‌ادگار هوور (رئیس سازمان اف‌بی آی) به صورت مشخصی در دوران به قدرت رسیدن کندی، هوفا را  روانه زندانکردند،   و در کتاب «در سایه هوفا» (جک گلد اسمیت) به این موضوع اشارات فراوانی می‌شود.

 نزدیکان سیاسی عملگرای سناتور مک‌کارتی برادران کندی بودند و همانطور که در فیلم اسکورسیزی می‌بینیم، کندی‌ها پس از به قدرت رسیدن، قدرتمندی‌ترین رئیس اتحادیه‌های کارگری در آمریکاراروانه زندان کردند، چون هوفا نقش اساسی و غیرمستقیم پررنگی در رئیس جمهور شدن سناتور کندی داشت.   برای اینکه ملاحظات بیشتری در این روند داشته باشیم کافیست به سریال‌ کندی‌ها  مراجعه کنیم.

در سریال «کندی‌ها» (The Kennedys) کندی‌ پدر، جان فیتزجرالد کِنِدی  و بازیگر – خواننده مشهور سینما «فرانک سیناترا»، برای پیروزی «جان اف کندی» در انتخابات از مافیای ایالات متحده کمک می‌گیرند و بر اساس مستندانی که در کتاب «در سایه هوفا» موجود است، او در به قدرت رسیدن کندی‌ها نقش موثری داشته است. همانطور که در فیلم  «هوفا» (دنی دویتو) این دیالوگ مهم وجود دارد که او از زندان به شرط حمایت از ریچارد نیکسون از زندان آزاد می‌شود. بعدها پس از آزادی متوجه شد سازو کار مافیا با هماهنگی دولت مرکزی ایالات متحده به او اجازه نمی‌دهد که دوباره هدایت سندیکای قدرتمندش «برادری بین المللی رانندگان» (تیمسترز) را بر عهده گیرد.

هوفا چهره‌ای است که به روایت کتاب در سایه هوفا به خانواده کندی برای به قدرت رسیدن کمک شایانی کرد که بخشی از جدل هوفا در فیلم دویتو بر این موضوع صحه می‌گذارد. اما در جدل برادر کندی دادستان ایالات متحده که هوفا را به دادگاه کشاند عبارت حمایت از خانواده کندی حذف شده است و حتی هوفا اشاره می‌کند  اتحادیه در کمک  ۳۰۰ میلیون دلاری از طریق مافیا برای به قدرت رسیدن کندی نقش اساسی داشته است و پاسخ برادر کندی در فیلم این است که او را به زندان خواهد انداخت و توهین هوفا در پایان این جدل نسبت به پدر کندی‌ها بخشی از ماجرا و تبانی را برای مخاطب آشنا به تاریخ آشکار می‌کند. تمامی مستندات ضروری در کتاب جنگ هوفا ثبت شده است.

مردم آمریکا تحت تاثیر تولیدات فرهنگ عامه هستند و به جای باور کردن واقعیات تاریخی، سینما و مدیوم تصویر را باور می‌کنند. با انحرافات تاریخی فراوانی که در فیلم «مرد ایرلندی» وجود دارد، مخاطب سرکوب‌گری پسا مک‌کارتیسم را در دوران نیکسون و کندی باور نمی‌کند و همدلانه با موقعیت فرانک شیران برای قتل هوفا همذات‌پنداری خواهد کرد.

در این فیلم مرد ایرلندی، مافیا بخش تفکیک‌ناپذیر اتحادیه کارگری معرفی می‌شود و مخاطب فیلم، بزرگترین اتحادیه کارگری جهان، «برادری بین المللی رانندگان» ( International Brotherhood of Teamsters) را بخشی از جریان اتصالات به مافیا تصور می‌کند و بدین ترتیب عملا مهمترین تشکیلات مستقل که می‌توانست به حقوق جریانات طبقات پایین دستی کارگری رسیدگی کند، فاسد معرفی می‌شود.

در فیلم مشت (نورمن جیسون)   مهمترین جهت‌گیری اثر این است که روسای اتحادیه‌های کارگری به تدریج فاسد خواهند شد و از حقوق قانونی اعضا حمایت نمی‌کنند. مرگ هوفا تقریبا همان هدف متعالی سیستم بود و با مفقود شدن مرموز  او اتحادیه‌های کارگری عملا کارکرد اجتماعی، حقوقی و قانونی خود را تا امروز از دست دادند. در واقع پس از ناپدید شدن جیمی‌هوفا اتحادیه‌های کارگری در ایالات متحده به قهقهرا رفتند.

درباره جیمی هوفا یکی از محبوب‌ترین و قدرتمندترین روسای سندیکایی فیلم در نیمه دهه نود با فیلمنامه‌ای از دیوید ممت و کارگردانی کم دقتی از دنی دویتو ساخته شد. فیلم «هوفا» با همه ظرافت‌هایی که در آن لحاظ شده و برخی افشاگری‌هایی که در متن آن موجود است اما مثل فیلم «مشت» هوفا را یک لمپن اهل شورش و باج‌گیر معرفی می‌کند که با راه‌اندازی سندیکا قصد اخاذی از صاحبان مشاغل و سرمایه را دارد و فیلم مشت تقریبا از چنین مضمونی برخودار است.

با این آل پاچینو  فقط باید کاپوچینو خورد!

در فیلم هوفا جک نیکلسون یک هوفای واقعی نیست و بیشتر یک شعبان بی‌مخ است که گویی از سریال هزار دستان علی حاتمی بیرون آمده و سر از فیلم هوفا دنی دویتو درآورده است. اما در فیلم «مرد ایرلندی»، چه عناصری  آل پاچینو را تبدیل به هوفا می‌کند؟ صدای نافذ پاچینو و نگاه‌های خاص او در این فیلم خنثی شدهو مثل یک کاریکاتور فقط با اتکا به صدای بلند حتی نمی‌تواند بازتاب دهنده یک لحظه‌ هوفا در دادگاه‌هایی باشد که با توطئه برادر کندی در مقام دادستان کل ایالت متحده ترتیب داده شد. با این آل پاچینو در فیلم ایرلندی فقط باید کاپوچینو خورد یا یک کیک کارامل میل کرد.

 صورت پاچینو نمی‌تواند بازتاب دهنده دقیقی از سخنرانی‌های «کاسترو» وار این شخصیت تاریخی باشد. رانده شدن هوفا نقش مهمی در این روایت دارد و متاسفانه مخاطب هیچگاه آغازی از هوفا را درک نمی‌کند تا تراژدی فقدان او در یک سیر دراماتیک لمس تاریخی کند. اسکورسیزی جلاد (فرانک شیران) را دوست دارد و  با تمرکز بر سیر زیستی «شیران» حذف فیزیکی هوفا را به لذت فقدان مازوخیستی تقلیل‌گرایی  برای مخاطب بدل می‌کند.

اغلب فیلمسازان در آمریکا از حیث اندیشه وابسته‌اند و وابستگی به تفکر سیستماتیک در تولیدات نت‌فلیکس نمود بیشتری دارد. چنین مجموعه‌ای چرا باید برای یک جعل مسلم تاریخی درباره رئیس مهمترین اتحادیه کارگری ۱۵۰ میلیون دلار هزینه کند!؟ آنهم برای فیلمی خسته کننده  مثل مرد ایرلندی؛ آیا این فیلم  برای شفاف شدن تاریخ درباره سران اتحادیه‌ها کارگری ساخته شده؟

قطعا لاپوشانی اسکورسیزی با وابستگی سیستماتیک هیچکاک برای ساختن فیلم‌های ایدئولوژیک توپاز، خبرنگار خارجی و... هیچ تفاوتی نمی‌کند. مولفان ظاهرا مهمی مثل اسکورسیزی در سازو کار تالیف ناخواسته وابسته‌اند. در کتاب «دن آرام : ناگفته‌های داستانی از راسل بوفالینو»  قرائت متفاوتی از هوفا ارائه می‌شود. در واقع این هوفا نبود که  به مافیا و گنگ‌های وابسته به بوفالینو وابستگی داشت، بلکه این مافیا بود که از قدرت افرادی مثل هوفا استفاده می‌کرد.

در واقع اتحادیه‌های کارگری به روایت کتاب دن آرام پس از حمله پرل هاربر ابزاری برای  ارسال سرباز به جنگ دوم  جهانی  و در اغلب جنگ‌های آمریکا پس از جنگ دوم جهانی تا قائله ویتنام، تامین کننده سرباز بود و هوور ستایش شده در فیلم جی ادگار (کلینت‌ایستوود) از طریق مافیا افراد قدرتمندی مثل هوفا را به کار می‌گرفت. در فیلم «هوفا» (دنی دویتو) یک دیالوگ طلایی دارد که از تمامی تحریفات در فیلم این اشاره بشدت قابل تامل است. او پس از آنکه توسط برادر کندی روانه زندان شد، با این شرط از زندان آزاد شد که در انتخابات به نیکسون کمک کند.

آدم کشی سیستماتیک به سرکوب فردی تقلیل‌ پیدا کرد!

چطور رئیس مهمترین اتحادیه کارگری جهان مفقود می‌شود و بیش از نیم قرن سرنوشت محتوم او پوشیده می‌ماند و اسکورسیزی در یک سطحی‌نگری تاریخی بدون ژرفا، بدون کنکاش، درفیلم مرد ایرلندی مرگ را او، قتلی رفاقتی و درون مافیایی توصیف می‌کند؟ هدف فیلم مخدوش کردن چهره جیمی هوفاست، اسکورسیزی نیز بخش مافیایی و رابطه خیالی شیران و هوفا را به عنوان عنصری دلچسب  پیدا کرده و با همین دگمه (فرانک شیران در مرجع اقتباسی) کتی دوخته که در قامت تاریخ نمی‌نشیند.

انگشت گذاشتن اسکورسیزی را روی تاریخ واقعی را نمی‌توان پذیرفت و فیلمی که جعل تاریخ می‌کند نمی‌تواند اثر ممتازی باشد. برای مخاطب آگاه به موقعیت هوفا و ارتباط دادن او به مافیا و هزینه باورنکردنی ۱۵۰ میلیون دلاری نت فلیکس برای «مرد ایرلندی» جهت مخدوش کردن چهره قدرتمندترین و اثر گذارترین فعال سندیکایی، کمی دشوار است.

 این سلول‌های جعلی ظاهرا اندیشمندانه که به دلیل تثبیت موقعیت هیجانی و ارتقا ظاهری برای نمایش رشد تفکرات سینمایی مبتنی بر سرگرمی، از ترس آنکه انگ کم دانشی نخورند، با کپی نظرات منتقدان غربی، می‌نویسند که اسکورسیزی شاهکار خلق کرده و فراستی را می‌کوبند، چه استدلالی برای شاهکار بودن ارائه می‌دهند؟ آیا تحریف تاریخ را در هر مدیومی می‌توان شاهکار توصیف کرد؟ دروغ‌هایی که به هوفا نسبت داده را شاهکار ارزیابی می‌کنند؟ اشکال اینجاست که نویسندگان چنین تیترهای تاریخ ۵ دهه از مهمترین و ملتهب‌ترین تاریخ ایالات را متحده را نه خوانده‌اند و نه درکی درستی از آن دوران دارند.

  همچنان تدوین روح سینماست

اما به غیر از مهمترین اشکال فیلم یعنی تحریف شخصیت هوفا با قرائت رسمی رسانه‌های آمریکایی، «مرد ایرلندی» فاقد فیلم ریتم، تمپوی و تدوین بسیار سریالی است به جای آنکه سینمایی باشد. اسکورسیزی ساختار سینمایی ‌اش را گم کرده و تصور می‌کند پشت دوربین کارگردانی سریال امپراطوری بورداک نشسته است. با این تدوین به شیوه سریال‌های تلویزیونی شخصیت‌ها در نسبت با روایت  پایداری ندارند؛ غوطه‌ور است و با تأمل غیرضروری با شخصیت‌های غیر پیشرو و اساسا منفعل، تنها دستاورد اثر بنای یادبودی برای مافیاست.

وقتی راجر ایبرت برای اولین بار فیلم خرگوش قهوه‌ای (The Brown Bunny)، یک درام نیمه تجربی محصول سال ۲۰۰۳ را تماشا کرد، از آن به عنوان بدترین فیلم جشنواره کن نام برد. اما بعد از اینکه کارگردان «وینسنت گالو» (Vincent Gallo) ۲۶ دقیقه از فیلم را کوتاه کرد، ایبرت نظر خود را تغییر  و به این فیلم چهار ستاره داد. ایبرت پس از ارائه نسخه تدوین شده نوشت: " همچنان تدوین روح سینماست" .

مهمترین اشکال اثر، فیلمنامه زیلیان است که داستان مرد ایرلندی را در چند مسیر غیر روایی تنظیم می‌کند و با نمایش اوقات فراغت در خانه سالمندان آغاز می‌شود و در نهایت «فرانک شیران» را روی صندلی های چرخدار می‌بینیم در زندان و بعد در خانه سالمندان که واپسین سال‌های عمر خود را  با پرستاران و مردان مقدس می گذراند و پس از عبور از  دوپاساژ روایی موازی طولانی و در اغلب لحظات بدون نتیجه، متوجه می شویم که فرانسیس شیران (دنیرو) چندین بار  مخاطب را تنها در یک داستان فرو می برد و نام‌ها، مکان‌ها و تاریخی را که مخاطب  هنوز از آن اطلاع کافی ندارد، در طول سه ساعت و نیم غیردراماتیزه شده ارائه می‌دهد.

در بررسی ظاهری «مرد ایرلندی» با اثری مواجه هستیم که جزئیات فراوانی را درباره تاریخ سیاسی آمریکا مطرح می‌کند که به غیر از تعقیب قضایی هوفا توسط برادر کندی، سایر داده‌ها با یک تدوین اساسی، سرعت قطار حماسی- جنایی مارتین اسکورسیزی را با همین نواقص و تحریفات تاریخی، می‌توانست سریع‌تر کند.   به زعم همه منتقدان طرفدار اسکورسیزی در ایران و جهان، فیلم مرد ایرلندی عقیم، ناخوشایند، کم تحرک و به روایتی پرنقص است که نیاز به تدوین دوباره دارد.  

اسکورسیزی در ابتدای فیلم مخاطب را به سال ۱۹۷۵ بازمی‌گرداند، هنگامی که فرانک شیران و راسل بوفالینو، یکی از سران قدرتمند ایتالیایی همراه با همسران خود را از منزلشان در فیلادلفیا به سویه مراسمی عروسی در دیترویت سفر می‌کنند. سفر جاده ای که درنهایت منجر به تراژدی می‌شود و  فرانک دوست خود، جیمی هوفا (آل پاچینو) را به قتل می‌رساند.

کمی که از این سفر که می‌گذرد، چون راسل اجازه نمی‌دهد همراهانش در اتومبیل خود سیگار بکشند، فرانک قصد دارد گوشه‌ای ماشین خود را متوقف کند و اتفاقی وارد پمپ بنزینی می‌شود که او و راسل به طور اتفاقی بیست و پنج سال قبل در آنجا یکدیگر را ملاقات کردند. فیلم ما را به سال ۱۹۵۰ بازمی‌گرداند و از همانجا، این داستان با ترتیب زمانی سه دوره‌ای، روایت می شود. گاهی به سفر جاده ای بازمی‌گردیم و گاهی فرانک را به عنوان پیرمردی در خانه سالمندان ‌می‌بینیم و  در یک ساختار ضدژنریک غوطه‌ور می‌شویم. این ساختار چند روایی در طول اثر تثبیت نمی‌شود، چون معلق است و جهش‌های فراوانی دارد، پست مدرن هم نیست و بیهوده از الگوی کلاسیک پیروی نمی‌کند و ترکیب خطوط زمانی نمی‌تواند شیوه موفقی برای آوانگارد بودن اسکورسیزی و لاپوشانی قتل حکومتی جیمی هوفا باشد.

مرد ایرلندی اشکال ژنریک دارد، فیلم از ساختار زندگینامه‌ای تبعیت می‌کند و ستایشگران ساختار سطحی فیلم، تکنیک جوان سازی دنیرو و پاچینو را در ادوار مختلف روایت تحسین می‌کنند، در صورتیکه عواطف شخصیت‌ها در این طول فیلم معین و مشخص نمی‌شود. به این ترتیب «فرانک شیران» به عنوان سلاح آدمکشی در زمان و حافظه تماشاگر در میان  وسعت و گستردگی میان جوانی، پیری و  سالخوردگی معلق است و بازیگران فیلم علی الخصوص دنیرو نمی‌تواند در مقابل دوربین کارگردان ۷۷ ساله که همواره احساسات فردی شخصیت اصلی‌اش جذابیت دارد، بدرخشد. کنش‌گری حسی بازیگران در ذیل فناوری دیجیتال جوان سازی، تمایزها میان عواطف و احساسات مقاطع مختلف سنی از دست می‌رود. میان  کنش‌گری حسی فرانک شیران کهنسال و شیران جوان چه تفاوت ویژه ای وجود دارد؟ صورت همیشگی و زمخت دنیرو!؟

اسکورسیزی با ساخت مرد ایرلندی نگاهی دوباره به حرفه سینمای مافیایی می‌اندازد با فیلم های گانگستری و داستان‌هایی درباره اوباش ایتالیایی مثل رفقای خوب (Goodfellas) وکازینو (Casino) اما  تنها المان دراماتیک و خروجی این دو اثر مثل مرد ایرلندی، طرح دیدگاهی انتقادی نسبت به خشونت سازمان یافته در بطن جامعه‌ای متظاهر است. چه دستاوردهای تازه‌ای در مرد ایرلندی هست که شاهکار توصیف  می‌شود!؟ حداقل در دو فیلم کازینو و رفقای خوب، فروپاشی فردی و عطف‌های تراژیک در زندگی شخصیت‌های اصلی در ساختار اثر، کاملا  به نمایش تبدیل می‌شود و انتقادی علیه دنیای جرائم سازمان یافته. در مرد ایرلندی هرهری مسلکی کارگردان و عدم دقت به تاریخ، یا رندی در جعل آن، کلیت اثر را تبدیل می‌کند به فیلم دورهمی با عنوان همیشگی رفقای خوب.

بررسی جزئی کارنامه اسکورسیزی نشان می‌دهد، در «خیابان‌های پایین شهر» (Mean Streets - ۱۹۷۳) و (Raging Bull-۱۹۸۰) حاشیه جهان مافیایی  مورد علاقه اسکورسیزی را است و هیچگاه توان اسکورسیزی در اندازه‌ای نیست که  فیلمی بزرگ  را با انطباق واقعیت به تصویر بکشد. در واقع فیلم ساختن درباره خرده‌پاها اسکورسیزی را بزرگ کرده و منتقدان سینما به تقلید از همکاران فرنگی خود با راننده تاکسی ستایشگر اسکورسیزی شده‌اند که این فیلم نمایشگر  فروپاشی‌ فردی یک راننده خرده‌پاست و اسکورسیزی ناتوان است در نمایش رخدادهای کلان درباره شخصیت‌های واقعی، نمونه قابل اعتنای آن فیلم هوانورد است، درباره شخصیت واقعی هاوارد هیوز؛ مهمترین شخصیت ساختار شکن در حوزه صنعت سینما و مسافرت هوایی. اسکورسیزی از هیوز چه چیزی به ما نشان داد، جز وسواس دست شستن و معشوقه‌های غیرواقعی.   علی رغم تمامی این ستایش‌نامه‌های جعلی در داخل و خارج از کشور، اسکورسیزی در مقامی نیست که بتواند فیلمی جدی درباره راسل بوفالینو و جیمی هوفا خلق کند.

اگر کلیت دراماتیک فیلم «مرد ایرلندی» را با این حجم از خرده روایت‌ها، به یک واحد روایتی تقلیل بدهیم، سرنوشت محتوم جیمی هوفا، هدف غایی درام است. ناپدید شده مهمترین رهبر اتحادیه کارگری در سال ۱۹۷۵ منجر به تئوری‌های مختلفی در مورد مرگ وی شد. آیا او در زیر استادیوم غول‌ها دفن شده است؟ آیا او توسط ریچارد کوکلینسکی، مأمور مافیایی کشته شد یا فرانک شیران!؟

 این راز تا به امروز حل نشده، اگرچه کارشناسان و مقامات تقریباً به اتفاق آرا باور دارند که مافیا در اینباره سکوت کرد. آنتونی جیاکالونه از مافیای دیترویت، فرانک  فیتزیمونز، خصوصاً  آنتونی "تونی پرو" پرووانزانو (استفن گراهام) مثلث مظونان درباره قتل پر ابهام جیمی هوفا هستند. در واقع کتاب چارلز برانت و روایت مبهم تاریخ به نقل از او با محرمانه‌های افشا شده در کتاب‌های «در سایه هوفا» (In Hoffa’s Shadow)، متفاوت است. البته در این کتاب قتل هوفا به عنوان پرچمدار یک اتحادیه کارگری با گرایشات سرخ(کمونیستی) و حذف او به عنوان آخرین عملیات سیستم، برای کمونیست زدایی مطرح می‌شود که با مک کارتیسم آغاز شد.

مرد ایرلندی از یک بوم تاریخی بزرگ با دیدگاه کاملا تقلیل‌گرایانه‌ای به پرتره هوفا نمی‌پردازد و با یک شخصیت نه چندان معتبر از  فرانک  شیران، فارست گامپ می‌سازد. همین دیدگاه تقلیل گرایان در فیلم ابلهانه فارست گامپ وجود داشد و با یک شخصیت نه چندان معقولانه و باثبات کمی در لحظه‌های مهم تاریخ آمریکا، از خلیج خوک ها تا ترور کندی، مخاطب در حجم وسعی از داده‌های تاریخی غوطه‌ور می‌کرد. فرانک شیران هم دقیقا فارست گامپ است که  پس از خدمت در جنگ جهانی دوم به سرپرستی ژنرال پاتون، مشغول اعدام های زندانیان آلمانی بود و پس از جنگ فرانک به عنوان راننده کامیون کم کار و قاچاقچی گوشت  از انباری در فیلادلفیا تبدیل به همان آدم کش جنگ می‌شود، با این تفاوت که ژنرال پاتنی وجود ندار.

 او پس از تولد آخرین فرزند خود، به پول بیشتری احتیاج دارد و در مسیر یک گنگستر محلی شدن را به سرعت طی می‌کند. اثربخشی و صداقت او اعتماد او به مافیای فیلادلفیا، اعتماد پر قدرت و بادستی راسل  را به همراه دارد. او به عنوان یک مسئول اتحادیه و کارمند تحت آموزش کوزه نوسترا مشغول به کار می‌شود. وی از رانندگی  کامیون با شلیک  چند گلوله به سر افراد  به مقام محافظت از هوفا می‌رسد که معاملات با اوباش این امکان را می دهد هتل‌کازینوهای سودآور بسازند. فرانک هرگز باهوش ترین آدم فیلم  نیست، اما او یک دگمه آدمکشی است که شخصیت‌اش کلیشه‌ است.

 مارتین اسکورسیزی فیلمساز  تقلیل‌گرایی است، در واقع فرق اصل و فرع را درک نمی‌کند، روایت فیلم با هوفا باید آغاز شود اما با فرانک شیران شروع  می‌شود و با این شخصیت به اتمام می‌رسد، گویی خود اسکورسیزی از تاریخ وحشت دارد که به سراغ واقعیت‌های پرسوناژ هوفا برود و و هوفا تبدیل به یک تراژدی فرعی در سیر زندگینامه‌ای شیران می‌شود. آیا اسکورسیزی فیلمساز ترسویی که اصل و فرع تاریخ را جابجا می‌کند و به عنوان استاد(عناوین مجعول رایج در مطبوعات ایرانی) در رسانه‌های وطنی ثبت می‌شود!؟

***علیرضا پورصباغ