به گزارش مشرق، مهرداد اسکویی در این گفتگو به نوع نگاه خود به مستندسازی پرداخته و در جایی می‌گوید: یکی از اساتید بزرگ جرم‌شناسی زمانی به من گفت فقط فیلم «رویاهای دم صبح» تو به اندازه ۶۰ کتاب جرم‌شناسی مطلب و نکته دارد. در سفرم به ژاپن، مسئولان این کشور ما از این فیلم چند نکته برداشت کردیم که در برخوردهایمان با دختران کانون‌های اصلاح تربیت روی آن کار می‌کنیم. این موضوع در لهستان و کانادا و اکراین هم اتفاق افتاد.

ایلنا با مهرداد اسکویی به بهانه‌ی دریافت نشان درجه یک هنری گفتگویی کرده که در ادامه می‌خوانید:

در سالهای اخیر سینمای مستند به سمت ساخت آثاری رفته است که کمتر زیربنای پژوهشی دارند و بیشتر آثار ژورنالیستی هستند که تاریخ مصرف دارند. مستندهای پربحثی که شاید بتوان گفت به دلیل استفاده از سوژه‌های مقطعی تاریخ مصرف دارند. جایگاه پژوهش در سینمای مستند بخصوص در یک دهه گذشته را چطور ارزیابی می‌کنید؟ در آثار موخره خودتان چقدر به امر پژوهش اهمیت دادید و چقدر این امر به غنای یک اثر کمک می‌کند؟  

ما پژوهش را امری می‌بینیم که صرفا یک خط اطلاعاتی در فیلم وجود داشته باشد که امکان عرضه به مخاطب را دارا باشد. یعنی در واقع پژوهش را یک کار جداگانه از فیلمسازی قلمداد می‌کنیم. شاید این هم یک شیوه باشد اما من دوست دارم فیلمساز آنقدر در لایه‌های موضوع فیلم عمیق شود که بتوانیم در تمامی خطوط فیلم پژوهش را احساس کنیم. یعنی مثل یک چای دو رنگ نشود که پژوهش و اطلاعات جدا باشد و فیلم هم ساز خودش را بزند. آثار من بیشتر به شیوه تعاملی است یعنی با کاراکترها و موضوع تعامل می‌کند و در عین حال مشاهده‌گر هم هست، برای همین سعی می‌کنم درباره موضوع خیلی مطالعه کنم و فیلم‌هایی که در این زمینه ساخته شده را ببینم. نظریه‌هایی که درباره این موضوع گفته شده را بشنوم و بعد راجع به زندگی شخصیت‌های فیلمم اطلاعات کافی داشته باشم و تا آنجایی که امکان دارد به آن نزدیک شوم. اینها را همگی به پس ذهنم می‌سپارم و وقتی درگیر موضوعی می‌شوم آن‌ها به کمکم می‌آیند. یعنی لزوما معنی‌اش این نیست که این اطلاعات به صورت نریشن روی فیلم بیاید یا از قول من گفته شود.

بیشتر همه آنچه که می‌بینم را سعی می‌کنم در فیلم و امر واقعی که با آن رودرو هستم، جستجو کنم. این پژوهشی است که به لایه‌های مختلف فیلم ورود پیدا می‌کند، بدون آنکه خیلی مشخص بدانیم کجای کار قرار دارد. وقتی که فیلمی را راجع به موضوعی که جذاب است می‌بینید و لایه لایه به موضوعات مختلف فیلم دست پیدا می‌کنید، عنصر پژوهش خودش را دارد به شما ارائه می‌کند. یعنی در عین حالی که خط عاطفی و درگیری عاطفی شما با شخصیت‌های فیلم شکل گرفته است و شما متاثر می‌شوید؛ گام به گام اطلاعات به شما تزریق می‌شود که این اطلاعات از پژوهش می‌آید بدون اینکه شما به عنوان مخاطب متوجه شوید که چه زمانی به این میزان از اطلاعات درباره موضوع فیلم دست پیدا کردید. مثلا در یک جشنواره‌ای که داور بودم یک فیلمی پخش شد که یکسری اطلاعات را به صورت یک کتاب می‌خواند و یکسری تصاویر هم نشان می‌داد. در همان جشنواره فیلم دیگری بود که مدت زمان کوتاهی داشت ولی اطلاعاتی که می‌داد خیلی عمیق و لایه‌لایه بود و بسیار ماهرانه توانسته بود در تار و پود موضوع رخنه کند. مخاطب با این فیلم هم متاثر می‌شد هم کلی اطلاعات را غیرمستقیم دریافت می‌کرد بدون آنکه فیلمساز تلاش کند کل اطلاعاتش را به سمت مخاطب پرت کند. من پژوهشی را دوست دارم که مثل فیلم دوم باشد و خیلی اعتقادی به دادن اطلاعات به صورت خطابه و مستقیم به مخاطب ندارم. این جنس برای سینمای مستند مشاهده‌گر و تعاملی بسیار کاربردی است. وقتی لایه لایه به مخاطب اطلاعات می‌دهید به درک عمیق بیننده کمک می‌کنید و سینما را از یک امر شخصی به یک امر فلسفی تبدیل می‌کنید که باعث می‌شود کارکرد بهتری از ساخت فیلم دریافت کنید.  

این جنس از پژوهش مثل موسیقی متن خوب در فیلم است یعنی موسیقی که شنیده نشود و وصله جدا از فیلم نباشد. پژوهش هم نباید از منطق دراماتیک فیلم مستند جدا باشد و توی ذوق بزند.

امر واقع به دست آوردنش خیلی سخت است. یعنی شما امر واقع را از یک اتفاق عادی و روزمره را با مکانیزم سینما به یک امر دیدنی تبدیل کنید. این خیلی کار پیچیده و مشکلی است. به نظرم سوءتفاهم بزرگی است اگر فکر کنیم می‌توانیم با گذاشتن دوربین در مقابل سوژه و ضبط یکسری تصاویر امر واقع را پیدا کرده و به فیلم مستند دست پیدا کنیم. مستندهای امروز جهان بسیار پیچیده و چند لایه و عمیق هستند و مقوله روایتگری، ساختار، فرم جدید ارائه و داستان‌گویی بر اساس رودرویی با امر واقع و بر اساس مستنداتی که فیلمساز آن‌ها را دنبال می‌کند جزو پیچیدگی‌هایی است که در فیلم‌های امروز جهان آن را می‌بینیم. سینمای امروز ایران هم تلاش می‌کند به این تجربه‌ها نزدیک شود. یک زمانی جشنواره «ژان روش» که بزرگترین و معتبرترین جشنواره مردم‌شناسی دنیا است و صرفا فیلم‌هایی را نشان می‌داد که از منظر مردم‌شناسی بار علمی زیادی داشتند مثلا روند ساخت یک جامعه روستایی و تعاملات روستاییان با یکدیگر یا در فضای شهری آثاری با موضوع متمرکز بر روند زندگی در این جشنواره دیده می‌شد ولی الان دو فیلم آخر من یعنی «رویاهای دم صبح» و «سایه‌های بی‌خورشید» یا فیلمی مثل «پروژه ازدواج» عطیه عطارزاده و حسام اسلامی جوایز مهم این جشنواره را به خودشان اختصاص می‌دهند. در عین حال که هفت آنتروپولوژیست (انسان‌شناس) بزرگ در ترکیب داوران هستند. این نشان می‌دهد رویکرد دنیا به فیلم مستند عوض شده. روایتگری به شدت مورد توجه قرار می‌گیرد و الان این مهم است که فیلمساز چطور لایه‌های مختلف فیلم را طراحی می‌کند و می‌تواند فیلم را تبدیل به اثری کند که جهان جدیدی را به مخاطب ارائه می‌کند تا بتواند به درک و دریافت جدیدی از زندگی دست پیدا کند. این اتفاقی است که به نظرم در سینمای روز دنیا در زمینه مستند در حال رخ دادن است و خیلی اوقات هم پیشنهادات جدیدی را ارائه می‌کند و در فرم و روایت تغییرات متعددی رخ می‌دهد.

شما در مستند «سایه‌های بی‌خورشید» که اتفاقا جوایز معتبری همچون جایزه حقوق بشر و جایزه ژان روش را دریافت کرده، سراغ یک موضوع اجتماعی داخلی رفتید که در سطح بین‌المللی هم مورد توجه قرار گرفت. جنس دغدغه‌های شما در آثار متاخرتان گویا تغییر کرده یا نوع نگاهتان به فیلمسازی دستخوش تغییر شده. چطور می‌توان با نگاه به موضوعات داخلی جامعه بین‌المللی را هم با موضوع همراه کرد؟

فیلم «سایه‌های بی‌خورشید» یک موضوع انسانی دارد که در داخل هم به شدت مورد توجه قرار گرفت و در مراکز دانشگاهی درباره آن صحبت شد. «رویاهای دم صبح» و «سایه‌های بی‌خورشید» در بیش از صد دانشگاه داخلی پخش شد و در رشته‌های مختلف از جمله حقوق، انسان‌شناسی، فلسفه، جامعه‌شناسی و مطالعات زنان درباره آن بحث و تبدیل به یک گفتمان شد. این نشان می‌دهد که فیلم به مقوله‌ای می‌پردازد که قابل مطالعه است. مثل یک کتاب رمان یا نان فیکشن که وقتی می‌خوانید و روی شما تاثیر می‌گذارد به این معنی است که دارد به شما یک پیشنهادی می‌دهد و در دل خود یک سئوالی دارد. مثلا در کتاب «سرانجام انسان طراز نوین فرو ریختن توهمات» نوشته سوتلانا الکسیویچ که اهل کشور بلاروس است و نوبل هم گرفته است؛ مخاطب تمام پیش فرض‌هایش نسبت به یک پدیده‌ای مثل انسان‌های روسی که از یک دنیای بسته استالینی به یک جهان تازه وارد می‌شوند تغییر می‌کند و خیلی چیزها در ذهن مخاطب بازاندیشی می‌شود. این یک نکته مهم است که در آثار مستند چه فیلم و چه کتاب که انسان‌ها در گذر از دوره‌های تاریخی هستند، دوره‌های تاریخی به نقد و چالش کشیده می‌شود آن هم با استناد به صحبت‌های ساده مردمان آن عصر و زمانه که حرف‌های عادی می‌زنند. در خوانش این دست آثار یک سلسله سئوال‌هایی در ذهن مخاطب کاشته می‌شود. من ۱۴ سال در یک جغرافیای کوچک به اسم کانون اصلاح تربیت شهر زیبا متمرکز شدم. یعنی بیش از یک دهه مطالعات من در زمینه بزهکاری کودکان و نوجوانان و مشاهداتم در این مدت که یک فردی وارد آن مکان می‌شود و بعد از مدتی آزاد می‌شود در کنار مقالات مختلف داخلی و خارجی موسساتی مثل یونسکو و یونیسف و مقالاتی که اساتید در داخل کشور و در داخل کانون اصلاح تربیت جمع آوری کرده بودند همگی به عنوان ماده خام من برای ورود به دنیای مستند است. من سطحی‌ترین کار پژوهش یعنی جمع‌آوری متریال مکتوب و صوتی و تصویری را جمع‌آوری می‌کردم و خودم را در معرض اطلاعات قرار می‌دادم تا یک پس زمینه‌ای در ذهنم برای ساخت مستند شکل بگیرد.

وقتی که این اطلاعات می‌آید و از من می‌گذرد، یکسری اطلاعات درون من ته‌نشین می‌شود. شبیه پیاز لایه لایه است و درون ذهن من به همین شکل نفوذ می‌کند. بعضی از اینها به صورت سئوال باقی می‌ماند که من از سوژه‌هایم می‌پرسم و برخی به صورت یک فرضیه در ذهنم هست که در زندگی این بچه‌ها براساس آن فرضیه شروع به جستجو کنم و بعضی از این اطلاعات نیز به صورت یک چالش است که با موضوع باید برخورد کنند و خودشان را مطرح کنند. این سه نوع برخورد به من کمک می‌کند که سعی کنم لایه‌هایی متفاوت از آنچه در لحظه اول با سوژه برخورد می‌کنم برایم پدید بیاید. من به عنوان اولین تماشاگر فیلمم اگر جایی دچار تکانه و یا شوک بشوم؛ احساس می‌کنم تماشاگر از موضوع تاثیر خواهد گرفت. در اینجاست که به نظر من پژوهش مثل یک شکوفه کردن و گل دادن در فضای بسته عطر و طعم خودش را پخش می‌کند. پژوهش و اطلاعات در فیلم مستند مثل پختن یک غذایی است که از تکه‌های مختلف تشکیل شده که وقتی آن‌ها را در یک ماهیتابه می‌ریزیم و آرام آرام تفت می‌دهیم؛ بو و طعم آن‌ها وقتی با هم ممزوج می‌شود تبدیل به یک غذای خوشمزه می‌شود. اطلاعات جدا از هم که از کتاب‌ها می‌آید و بدون آنکه در فضای فیلم خودش را جا دهد به فیلم می‌چسباند نمی‌تواند به عنوان یک پژوهش خوب در نظر گرفت. گاهی شاهد هستیم که در تیتراژ برخی فیلم‌های مستند عناوین زیادی کتاب را به عنوان منابع تحقیق نام برده است. این کارها دست‌ پایین گرفتن هوش مخاطب است. مخاطب باید کشف کند که فیلمساز چقدر به عمق موضوع دست پیدا کرده است. این رفتارها که سیاهه کتاب را در تیتراژ نام ببریم هیچ کمکی به نشان دادن تلاش شما به عنوان فیلمساز نمی‌کند. مخاطب با خود می‌گوید اگر این فیلمساز این همه منابع از کتاب برای ساخت این مستند خوانده چرا من عصاره‌ای از آن را درون فیلم نمی‌بینم؟ چرا از موضوع متاثر نمی‌شوم و به درک و دریافت جدیدی از جهان داستان دست پیدا نمی‌کنم؟ اینها نشان می‌دهد که هنوز از فیلم‌های روز جهان فاصله داریم.

البته فیلمسازان خوبی داریم که کارهای درخشانی انجام می‌دهند. ولی بعضی از کارها را با عجله انجام می‌دهیم و اجازه رشد و پختگی موضوع را نمی‌دهیم. اگر بخواهم باز هم مثال غذایی بزنم؛ من فیلمسازی‌ای را می‌پسندم که مثل یک خورشت روی اجاق گاز ریز ریز پخته شود و قوام پیدا کند. فیلمسازی‌ای که مثل یک پیتزا سریع آماده می‌شود به همان سرعت هم از ذهن‌ها خارج می‌شود. چون فقط دارای حباب است و روی موج هیجان حرکت می‌کند. گاهی از من می‌پرسند تو که فیلمهایت آنقدر خوب در دنیا دیده می‌شود چرا هر سال فیلم نمی‌سازی؟ می‌گویم من دوست دارم پا به پای فیلمم رشد کنم و شاهد قوام یافتن آن باشم. من از زمان ساخت «رویاهای دم صبح» در کانون اصلاح تربیت متمرکز هستم و وقتی «سایه‌های بی‌خورشید» را که درباره موضوع دختران حاضر در کانون اصلاح تربیت ساختم نمایش داده شد بسیاری در داخل و خارج از کشور می‌گفتند این دو تا موضوع هیچ ربطی به هم ندارند در حالی که جغرافیا و فضا یکی بود. چرا این اتفاق افتاد؟ چون سعی کردم فرم روایتم را تغییر دهم. من از سال ۲۰۱۶ تا ۲۰۱۹ مطالعه و مشاهده کردم و موضوع ذهنم را درگیر کرده بود و به این فکر می‌کردم چطور این موضوع را در فیلم طرح کنم. یکی از راه‌های پیشنهادی که جلوی خودم می‌دیدم این بود که تیم فیلمسازی را از روند ساخت حذف کنم. فقط دختران باشند و دوربین.

این کار را برای چه کردید؟ برای اینکه بار استرس را از روی دختران فیلم بردارید؟  

نه. مسئله استرس نبود. دغدغه‌ام نوع روایتی بود که انتخاب کردم. چون من در گفتگو کردن مسلط هستم و به دلیل سال‌ها تجربه در این بخش می‌توانم راحت به کاراکترها نزدیک بشم و با آن‌ها گفتگو کنم. اما اینجا من با آدمهایی روبرو بودم که دست به قتل زده بودند و من نمی‌توانستم پشت دوربین بشینم و از آن‌ها بپرسم تو باباتو برای چی کشتی؟ پس تیم فیلمبرداری حذف می‌شود و یک دوربین درون اتاق می‌ماند و شروع می‌کنند با روح پدرشون که به دست خودشان کشته شده صحبت می‌کنند و یا با مادر زندانی‌شان که در این جرم شریک بوده حرف می‌زنند. این شیوه فیلمسازی یک پیشنهاد جدید برای کارنامه کاری خودم بود. الان این دغدغه روایت را برای فیلم جدیدم دارم و شش ماهه که به آن فکر می‌کنم.  

برای روایت جدیدتان چه فرمی را در نظر گرفتید؟  

شکلی از روایت هست که روایت، روایت را در ساختار داستان فیلم چک می‌کند. به این ترتیب که تماشاگر فیلم را مستقیم نمی‌بیند و از طریق شخصیت‌های فیلم که مشغول تماشا هستند فیلم را می‌بیند. یعنی روایت یک بخش داستان یک بخش دیگری را چک می‌کند. یعنی زن‌های داستان دارند فیلم مردهای داستان را می‌بینند و مردهای داستان با دیدن فیلم زن‌های داستان به موضوع پی می‌برند. خیلی ساختار پیچیده‌ای است و اگر بتوانم آن را ایجاد کنم یک اتفاق متفاوت است.

به نظر می‌رسد فرم‌گرایی در قالب سینمای مستند بیشتر از سینمای داستانی جواب می‌دهد.  

تو قالب داستانی هم به نظرم جواب می‌دهد. ما اول باید دستور زبان فیلم را پیدا کنیم و بر اساس آن داستان را روایت کنیم. مثلا من برای فیلم جدیدم بیش از یک سال است که دارم نامه می‌خوانم. نامه‌های تاریخی، تجاری، فرهنگی و شخصیت‌های مطرح و حتی نامه‌های مردمان معمولی کوچه و بازار. هر شب بین ده تا ۳۰ نامه می‌خوانم. حتی شروع کردم به خرید و جمع آوری نامه‌های مردم و تجار که در گذشته زندگی می‌نوشتند. برای اینکه کشف کنم در نوشتن ما چه چیزهایی را بولد می‌کنیم و چه چیزهایی را می‌خواهیم بگوییم و نمی‌گوییم و این به چه شکل اتفاق می‌افتد. یک شکل دیگری که به آن در روایت دست پیدا کردم داستان‌گویی به زبان تصویر به شیوه هایکو یا رباعی است. شما با ۱۷ کلمه در هایکو و دو بیت در رباعی بیشتر چیزهایی را می‌گویید که قرار است به آن چیزهایی که نمی‌گویید اشاره کند. مثلا با دو بیت تصمیم می‌گیرید کاری کنید که با مصرع آخر چیزی را بگویید که مخاطب را دگرگون کند. چند ماه است روی هایکو و رباعی کار می‌کنم که کشف کنم چگونه می‌توان با نگفتن حرف خودم را بیان کنم.  

و یک نمونه تصویری برایش پیدا کنید…

بله. که بتوانم در فضای بصری اجراش کنم. برای همین دارم روی تعاملات فکر می‌کنم. به چیزهایی فکر می‌کنم که می‌تواند به عمق بخشی و معنا بخشی کمک کند. امروز با مخاطب باهوشی روبرو هستیم که کتاب زیاد خوانده و اساسا هر محصول هنری از موسیقی و فیلم و کتاب و شعر که خیلی ساده باشد توانایی جذب مخاطب را ندارد. ذهن و احساس مخاطب امروز با فضای مجازی رشد کرده است که با تکه‌های کوتاه و بریده شده کلمات و وقایع روبرو است. این سبک از زندگی مخاطب امروز را در کنار هوشی که دارد بی‌حوصله هم کرده است و دیگر نمی‌توان به شیوه کلاسیک روایتی را برایش تعریف کرد. برای همین باید فرم‌ها و ساختارهای جدیدی را پیشنهاد بدهیم که اولا با موضوع درگیر بشوند و درثانی با فیلمساز در یک بازه یک‌ساعته همسفر شده و او را همراهی کنند.  

اتفاق عجیب و جالبی است که پس از چند قرن که از زندگی شاعرانی مثل خیام می‌گذرد، مخاطب امروز بازهم به همان شکل رباعی برای خواندن و ارتباط گرفتن نیاز دارد. گویی خیام و شاعران قرن‌های گذشته این نیاز جامعه امروز را به خوبی درک کرده بودند.  

جالب اینجاست که الان شما اسم خیام را آوردید و من مدتی است رباعیات خیام را بالای سرم گذاشتم و هرشب چند رباعی را می‌خوانم و نسبت به آن تجزیه و تحلیل خودم را بررسی می‌کنم. اگر الان از من بپرسید چرا آنقدر سعدی و خیام می‌خوانی من جوابی برایش ندارم. من نمی‌دانم چه چیزی درون من در حال تغییر است که هر چه بیشتر به جهان تصویر نزدیک می‌شوم به هایکو و شکل روایت کوتاه و مختصر علاقه بیشتری پیدا می‌کنم. من هم به تبع از عباس کیارستمی وقتی شعرهای خیام و سعدی و باباطاهر را می‌خوانم آن‌هایی که به من نزدیک‌تر است را یادداشت می‌کنم و تفسیر خودم را نسبت به آن شعر می‌نویسم و به طور مستمر به آن فکر می‌کنم. یکی از دانش‌آموختگان دانشگاه سوربون یک کتابی درباره سه‌گانه آخر من نوشته است که در مقدمه آن ژان میشل فرودون سردبیر نشریه کایه‌دوسینما به این اشاره کرده است که شعر در آثار من جایگاه ویژه‌ای دارد. این کتاب به زودی به فارسی ترجمه می‌شود و به بازار می‌آید. خیلی برای من جالب بود که این وجه شاعرانگی و علاقه من به شعر توسط نویسنده آن مقاله به آن اشاره شده بود. شاید آثار من در ظاهر خیلی شاعرانه نباشد. شاید عده‌ای بگویند اینکه یکی به کانون اصلاح تربیت برود و فیلمی درباره آن بچه‌ها بسازد که کاری نکرده است. ما در سال چندین فیلم را شاهد هستیم که در کانون اصلاح تربیت ساخته می‌شود و خیلی اوقات آن‌ها در دنیا دیده نمی‌شوند.

مسئله اینجاست که من با هویت شخصی‌ام چطور دارم با موضوع برخورد می‌کنم. آن فیلم تنها قصه بچه‌های آن‌ور دوربین نیست. قصه کسی که دارد آن را روایت می‌کند هم هست. کسی که پدر و پدربزرگش سال‌ها به دلیل فعالیت‌های سیاسی در زندان بودند. پدر من چند بار ورشکسته شد و به زندان رفت و من در نوجوانی تصمیم داشتم خودکشی کنم و خانواده‌ام جلوی من را گرفتند. مقوله زندان خیلی در زندگی شخصی من پررنگ بود و سایه انداخته بود. این موضوع آنقدر برای من جدی می‌شود که بیش از یک دهه دغدغه اصلی من می‌شود و نمی‌توانم از آن خارج شوم. برای همین این موضوع دغدغه شخصی من است و ممکن است دیگران آن را دوست نداشته باشند. برای همین هر کس هر چی که می‌گفت برایم مهم بود اما به آن گوش نمی‌کردم! بسیاری از دوستانم بارها من را توصیه کردند که به سراغ این موضوعات نروم. اما این موضوع مثل یک استخوان لای زخم بود که باید به سراغش می‌رفتم. همه دنیا می‌گفتند کار کن کار می‌کردم؛ همه دنیا باز هم می‌گفتند کار نکن و به درد نمی‌خورد باز هم من کار می‌کردم. در این مرحله دیگر برایم مهم نیست بعد از تماشای این فیلم به من جایزه می‌دهند یا من را لعن و نفرین می‌کنند. شاید در طول این یک دهه چندین فیلم دیگر هم در همان فضا ساختم و هیچ وقت نمایش ندادم و گذاشتم روی طاقچه. برای اینکه یک چیزی درون آن فیلم‌ها کم است و آن منم. به تازگی یک فیلمی را آغاز کردم و با سه تدوینگر مختلف کار در سه شکل مختلف تدوین کردم باز هم هیچ کدام آن چیزی که می‌خواستم نشد و آن را کنار گذاشتم. به دلیل اینکه نقش خودم را درون فیلم پیدا نمی‌کنم. 

برخورد شما با فیلم مثل برخورد یک نقاش با اثرش است.  

واقعا همینطور است. من به فیلم کاملا همانند یک اثر هنری نگاه می‌کنم. من عاشق نقاشی و موسیقی بودم ولی هیچکدام را نتوانستم انجام دهم و به سراغ فیلمسازی رفتم. توی چالش‌هایی که در فیلمسازی دنبال کردم نقش خودم را در آثارم پیدا کردم.  

 می‌توانیم نتیجه بگیریم که هر چقدر فیلمساز به درونیات خودش نزدیک‌تر شود حرفی که می‌زند جهانی‌تر است و بدون مرز می‌تواند همه جای دنیا آن را مطرح کند.  

من دنبال یک سیر و سلوک درونی هستم. اینکه چقدر حرفم جهانی است را نمی‌دانم. اتفاقا خیلی هم خودم را هنرمند نمی‌دانم. اما این را می‌دانم که این سیر و سلوک درونی را برای رسیدن به شناخت خودم نیاز دارم. مدت‌ها است برای رسیدن به یک آرامش درونی پیاده‌روی می‌کنم و خیلی به من کمک می‌کند. چون با این کار خودم را برای رسیدن به ایده‌ها و جهان داستانی‌ام آماده می‌کنم و شروع می‌کنم با خودم سئوال‌هایی را مطرح کردن و به دنبال پاسخ آن می‌روم. همین پاسخ‌ها در طول سالیان فعالیت من تبدیل به چندین فیلم می‌شوند. نتیجه این نوع فیلمسازی اثربخشی آن است که الان که به کانون اصلاح و تربیت می‌روید بخش زیر ۱۵ سال به کل برچیده شده است و وقتی فیلم رویاهای دم صبح را ساختم تعداد دختران حاضر در کانون از ۲۰ نفر به یک نفر رسیده است. آدم ناتوانی مثل من سعی می‌کند شانه‌اش را به قوانین کشور فشار دهد و با فیلم‌هایم روی قوانین کشور تاثیر بگذارم.  

کارکرد مستند صرفا جستجوگر است یا کارکرد درمانگر و اصلاحی هم دارد؟  

از لحاظ درمانی که خودم را تراپی می‌کند. از لحاظ اصلاحی و تاثیر آن در تصمیم‌گیری‌ها هم تاثیراتش را در این سال‌ها دیده‌ام. بسیاری از مسئولان و تصمیم‌گیران این آثار را دیدند. اساتید دانشگاه در رشته‌های مختلف حقوقی و قضایی و جرم‌شناسی و جامعه‌شناسی این آثار را دیدند. همین که دیدند بچه ده ساله‌ای درون فیلم است که دست چپ و راستش را نمی‌شناسد و حالا میان بزهکاران حرفه‌ای حضور دارد و حتی نمی‌داند جرم چیست. این بچه برای چی باید به زندان بیاید؟ آقای رستمی، رئیس کانون اصلاح و تربیت، این سه چهار فیلم من را در دانشگاه و برای دانشجوهای رشته قضایی و مددکار اجتماعی درس داد. یکی از اساتید بزرگ جرم‌شناسی یک زمانی به من گفت فقط فیلم «رویاهای دم صبح» تو به اندازه ۶۰ کتاب جرم‌شناسی مطلب و نکته دارد. این حرف ایشان یک جایزه خیلی بزرگ برای من بود. همین که اساتید مختلف از کارکردهای اصلاحی و تربیتی فیلم «رویاهای دم صبح» می‌گویند این برای من یک موفقیت است. جالب است بدانید من برای ساخت «رویاهای دم صبح» محکوم به یک سال حبس تعزیری شدم.  

دلیل این محکومیت برای چه بود؟  

یکی از دوستان دستگاه قضایی یکبار به شوخی به من گفت ما همانطور که به تو راحت مجوز می‌دهیم که فیلمت را بسازی همانقدر هم راحت مجوز می‌دهیم که بروی داخل زندان! به هر حال برخی خطوط قرمز و برخی اتفاقات و رخدادها و پیامدهای ساخت این مستندها باعث شد این حکم برای من بیاید. من این جنس فضا و کارها را به خوبی می‌شناسم و می‌دانم چه سختی‌هایی دارد. من بعد از ساخت «رویاهای دم صبح» دو بار جراحی شدم به خاطر فشار زیادی که به من آمد و به خاطر فشارهای عصبی مجبور شدم روده‌هایم را جراحی کنم. از آن به بعد دیگر یاد گرفتم چطور رفتار کنم که مسائل شخصی بچه‌ها آسیب شدید روحی و جسمی به من نزند. به هر حال من باید از خودم هم مراقبت کنم. این چهار فیلمی که در کانون ساختم در سطح بین‌المللی هم با نمایش‌هایی که داشت و بحث و تبادل نظرهایی که صورت گرفت روی سیاست‌های اصلاحی کانون‌های اصلاح و تربیت بسیاری از کشورها تاثیرگذار بود.

من پارسال دو سه بار دعوت شدم ژاپن برای اکران «رویاهای دم صبح». یک روز دیدم معاون قضایی وزیر دادگستری ژاپن آمدند نزد من و گفتند ما می‌خواهیم شما را دعوت کنیم که کانون اصلاح تربیت دختران در حومه شهر توکیو را ببینید. من شوکه شدم و آنقدر برایم جالب بود بدون اینکه بپرسم آیا این یک امر طبیعی است که فیلمسازان را به این مراکز ببرید؛ گفتم با کمال میل می‌آیم. البته که این اتفاق تنها برای اولین بار بود که یک هنرمند ایرانی وارد سیستم قضایی کشور ژاپن می‌شد و اجازه داشت از یکی از مراکز آن از نزدیک بازدید کند. آن‌ها گفتند بخش مهمی از مسئولین و مددکارهای اجتماعی فیلم شما را دیدند و همگی تصمیم گرفتند شما را دعوت کنند که از مرکز اصلاح تربیت بازدید کنید. در چند ساعتی که در آنجا بودم با نحوه برخورد مسئولان با دختران مجرم و نوع جرم‌هایی که مرتکب شده بودند و محل اقامتشان بازدید کردم. مسئولان ژاپنی گفتند ما از فیلم «رویاهای دم صبح» چند نکته برداشت کردیم که داریم در تغییر برخوردهایمان با دختران کانون‌های اصلاح تربیت ژاپن روی آن کار می‌کنیم. این موضوع همینطور در لهستان و کانادا و اکراین اتفاق افتاد و چنین صحبت‌هایی با من از سوی این کشورها شد. اینجا دیگر فراتر از چهار تا جایزه و مقاله و یادداشت است. اینجا صحبت از کارکرد اصلاح‌گر ساخت این جنس از مستندها است.  

این همان زبان بین‌المللی سینماست که می‌تواند جامعه را اصلاح کند.  

جالب است بدانید در همان مقطع که در ژاپن بودم کتاب‌ها و مقالاتی که در زندان‌های ژاپن بود را با خودم به ایران آوردم و به مسئولان سازمان زندان‌ها دادم و گفتم اینها را ترجمه کنید و ببینید آن‌ها از لحاظ قضایی با مجرمان و زندانیان چطور رفتار می‌کنند شاید بتوان از میان کارهایی که می‌کنند برخی چیزها را با الگوی اسلامی خودمان منطبق کنیم و استفاده کنیم. مسئولان سازمان زندان‌ها هم خیلی استقبال کردند. در واقع آن‌ها از فیلم من کمک گرفتند برای اصلاح نظام جرم‌زدایی و قضایی‌شان و من هم سعی کردم از مقالات آن‌ها در جهت کمک به نظام قضایی خودمان استفاده کنم و هدف اصلی هم کمک کردن به کودکانی است که در سنین کم مرتکب یک بزه می‌شوند.  

شما به تازگی در کنار تمامی افتخارات داخلی و خارجی نشان درجه یک هنری از وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی گرفتید. اگر بخواهید نکاتی را که حاصل سال‌ها سختی و رنج در حوزه ساخت مستند هست را بیان کنید به چه نکاتی می‌رسید؟  

من در طول این سال‌ها در کنار تمامی سختی‌ها و رنج‌هایی که برای ساخت آثارم کشیدم از لحظه لحظه این سال‌ها لذت بردم و پیش رفتم. من یک‌جور رابطه عاشقانه با کارهایی که می‌کنم، دارم. همواره اعتقاد داشتم با فیلم‌هایم کار بدی انجام نمی‌دهم و همیشه سعی کردم در راستای اعتلای کشورم حرکت کنم. من عاشق ایرانم و این را بدون هیچ گونه اغراق و شعاری می‌گویم. برای دریافت نشان درجه یک هنری از سوی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی تماس گرفتند و گفتند سوابق شما را جمع‌آوری کردیم و شما شایسته دریافت این نشان هستید. این من را خوشحال کرد چون احساس کردم در سرزمین خودم هم بالاخره کارهایم و فعالیت‌هایم دیده شد. نکته‌ای که در این نشان درجه یک برای من خوشحال‌کننده بود اینکه این نشان را برای کارگردانی سینمای مستند به من اعطا کردند. من همواره در طول این سال‌ها تلاش کردم جایگاه سینمای مستند ایران را در جهان تثبیت کنم و این نشان تاکید بر این دارد که بالاخره کارگردانی سینمای مستند به صورت مستقل و جدا از سینمای داستانی دیده شده است. خوشبختانه سینمای مستند ایران در یک دهه گذشته رشد بسیار خوبی داشته است و شاهد مثال آن هم جوایزی است که در سطح بین‌المللی در دو سال گذشته سینمای مستند دریافت کرده است.