مجله سینمایی مشرق - صنعت سریال سازی در سال های اخیر چنان پیشرفت داشته است که درآمد حاصل از آن برای شبکه های تلویزیونی دست کمی از سینما ندارد. اگر از زاویه مخاطب هم به قضیه نگاه کنیم؛ عطش دیدن سریال در هیچ زمانی به این اندازه که لااقل در دهه ی اخیر شدت پیدا کرده است ظهور و بروز نداشته، با این وصف ما کجای این داستان ایستاده ایم.

سیروس مقدم؛ پرکار ترین سریال ساز صدا و سیمای جمهوری اسلامی است. از یک سو مدیران سیما به او و پر مخاطب بودن آثارش اطمینان پیدا کرده اند و از سوی دیگر مخاطب نیز تم سریال های مقدم را می پسندد. فارغ از نقدهایی که به سریال های مقدم وارد است آنچنان که بر همه ی تولیدات سینمایی و تلویزیونی می شود نقد وارد کرد؛ شاید او یکی از بهترین انتخاب هایی است که می شود ساعتی در باره ی سریال سازی در ایران، سریال هایی که ساخته نمی شوند و در نقطه ی مقابلش سریال هایی که ده ها بار به اشکال مختلف ساخته شده و در نهایت فاصله ای که میان تولیدات وطنی و استاندارد های سریال سازی وجود دارد؛ به گفت و گو نشست.

آنچه می خوانید حاصل گپ قریب به دو ساعته با مقدم است که با روی باز از ما استقبال کرد؛ مفصل است اما خواندنی و حاوی نکاتی که چندان تا به حال درباره آن سخنی به میان نیامده است.

مشرق: آقای مقدم شما ترجیح میدهید که فیلمنامه کارهایتان را خودتان بنویسید یا بر عهده نویسنده جداگانه می گذارید؟
من فکر می کنم کار کارگردانی و فیلمنامه نویسی دو کار جداگانه است. حتی نوشتن فیلمنامه با نوشتن رمان هم فرق دارد. این دو حوزه هم مثل دیگر حوزه ها تخصصی هستند و هر کدام دنیای خودشان را دارند. من ترجیح می دهم کاری را که خودم بلدم انجام بدهم و متن نویسنده‌هایی که آنها را قبول دارم و کارشان به سلیقه من نزدیک تر است را کار کنم.

مشرق: یعنی شما وارد جنس قصه ها نمی شوید؟ یعنی منتظر می مانید نویسنده کار را بنویسد و بعد بدون هیچ دخالیتی وارد مرحله دکوپاژ و غیره می شوید؟ یا نه با هم در مراحل نگارش فیلم نامه ارتباط دارید؟

جدا بودن تخصص یک کارگردان با یک نویسنده به این معنی نیست که من به عنوان کارگردان روی آن نوشته نظارت ندارم و نظر نمی دهم. این در واقع مثل یک غذای آماده است که فقط باید خوردش. تمام متن هایی که من به عنوان کار گردان کار کردم از زمانی که یک ایده یک خطی بودند و حتی گاهی اوقات مشترکا با نویسنده به آن ایده یک خطی رسیدیم، قدم به قدم و سکانس به سکانس فیلمنامه را همراه نویسنده بودم و تصحیحات و سلایق خودم را به متن وارد کردم. اما در آخر، نویسنده کار اصلی را در این حوزه می کند. در تمام این سالها فقط سریال تا ثریا بود که آن هم بازنویسی شد. مثلا همین پایتخت که استقبال مردم هم از آن خوب بود، درست از وقتی ایده یک خطی آن را محسن تنابنده برایم مطرح کرد؛ که یک خانواده مجبور می شوند تعطیلات عیدشان را پشت یک کامیون سپری کنند، تا وقتی که تبدیل شود به قسمتهای یک سریال هر روز جلسه داشتیم و نظراتم را در مورد طراحی شخصیت ها و ماجراهای داستان با نویسنده های این کار در میان می گذاشتم.

زیر هشت یک ایده ساده بود که سعید نعمت الله مطرح کرد و هیچ سر و شکلی هم نداشت. اما چون از آن خوشم آمد، وارد کار شدیم و قدم به قدم با خود آقای تعمت الله کار را پیش بردیم. هم بحث های کلی درمورد حرف هایی که قرار است در متن کار زده شود، مطرح بود و هم بحث های جزیی در شروع و پایان سکانس ها و موارد این چنینی اما مسئولیت نوشتن با ایشان بود.

مشرق: فکر می کنید پرکار بودن شما چقدر در عملکرد و کلیت کارتان تاثیر داشت؟     
من معتقد هستم که باید به خروجی اثر نگاه کرد و اگر در دو بخش خروجی ما قابل دفاع بود که خوب است، اگر نه، یعنی ضعیف عمل کردیم. این دو وجه هم یکی این است که آیا این اثر هنری برای مخاطباناش حرفی برای گفتن داشته؟ نکته تازه ای بیان شده، دغدغه هایی مطرح شده ؟ و آیا اصلا اقبالی بوده به آن کار؟ بخش دوم نیز این است که آیا به لحاظ دید هنری و ساختاری و محتوایی در حد مطلوبی هست یا خیر.  یک فیلم فارغ از این که چه زمانی تولیدشده، پخش شده و این که چقدر بودجه داشته، اگر قابل دفاع بود می توان در موردش صحبت کرد اما اگر اینطور نبود میشود همان اصطلاح سری دوزی.

مشرق:  در کارهای اقتباسی گاهی خود قصه آنقدر بزرگ است که وقتی قرار است فیلم یا سریالی از روی آن ساخته شود، قصه بار فیلم می شود و خیلی باید روی قصه بحث کرد  و بعد بگوییم این چیزی که ما قرار است روی پرده سینما یا صفحه تلویزیون می بینیم چه هست. اما انگار قصه های شما دستپخت خود کارگردان است. سبک کار شما دیگر مشخص است کاملا. ما می خواهیم در مورد آن فضای کاری شما بحث کنیم. شما فکر می کنید فضای سریال سازی در ایران چقدر به استانداردهای سریال سازی در کشورهای دیگر هماهنگ است؟

خیلی بحث مفصلی است. ما با صنعت جهانی هم مشترکاتی داریم هم تفاوت هایی. ابزارها و زبانی که ما به کار می بریم و آنچه که به تکنولوژی این صنعت باز می گردد یعنی دوربین و فیلمنامه و بازیگر و تدوین و... نقاط اشتراک است. اما بیشترین افتراق ما در بخش محتوایی، سوژه یابی و ایده است. ما در ایران ضوابط و خطوط قرمزی داریم که بخشی از آنها واقعی است و بخشی دیگر ساخته و پرداخته ذهن مدیران وهنرمندان مختلف است و خب آن بخشی که مربوط به مدیران است، با تغییر هر مدیر تغییر می کند و بالا و پایین می شود. بیشترین تفاوت اینجاست. 

در سریال سازی به خاطر رشد تکنولوژی و پیشرفت برخی تکنیک های فیلم سازی، ما از دیگران عقب هستیم. اما در بخش های دیگر تفاوتی با دیگران نداریم و درست و بجا در حال پیشروی هستیم. در واقع با امکانات محدودی که داریم به نظرم خروجی های قابل دفاعی داریم. حالا آن چیزی که کار ما را جدا می کند و فیلم سازی و سریال سازی کشورهای دیگر را برتر نشان میدهد، خلاقیت، نوآوری و سنت شکنی هایی است که بیرون اتفاق می افتد و سبک و مکاتب مختلفی است که آنها برای خودشان به وجود می آورند. 

* بعضی خط قرمز های ما در ایران بر اساس سلیقه مدیران است

این یک خلائی است که خود من به عنوان سیروس مقدم تلاش می کنم تا برطرف بشود. رشته من نقاشی است و میخواهم در این زمینه یک مثال بزنم. یک زمانی مکتب ناتورالیزم در دنیا مکتبی بالنده بود و هنرمند به کسی اتلاق می شد که بتواند طبیعت را عین به عین بازسازی کند. با پیدایش هنر عکاسی، وظیفه ناتورالیزم به هنر عکاسی محول شد و نقاشی حس کرد در حال جا ماندن است. بدین ترین به سراغ سبک های تازه ای می رود. مثلا اکسپرسیونیسم، امرسیونیسم و... در اکسپرسیونیسم هنرمند به عنوان ناظر بی طرف از بازتاب آنچه در آثارش می بیند، هیجانات و برداشت های روحی و ذهنی خودش را به اثر منتقل می کند. در امپرسیونیسم هم هنرمند تاثیرات نور و روشنایی و سایه روشن را به عنوان یک عنصری که در محیط اطرافش بسیار تاثیر گذار است، ثبت می کند. 

جلوتر که می رویم، به آثار پیکاسو می رسیم که یک جهان بینی هم علاوه بر ذوق و سلیقه به کارش اضافه می شود. در این جهان بینی دیگر طبیعت بی جان کلاسیک را نمی بینیم و هر شی می توان هویت و تاریخچه ای داشته باشد فرا تر از آنچه ما می‌بنیم یک هنرمند در موردش فکر کرده باشد. 

در هنر سینما و تلویزیون این اتفاق کمتر رخ میدهد. بیشتر سریال های ما شبیه هم هستند و نمی توان خیلی تشخیص داد که این تاثیر قلموی کدام نقاش است! ما در سبکی که جهان سالهاست از آن رد شده و وارد فضاهای تازه تر شده، مانده ایم و درجا می زنیم. علتش هم این است که کارگردان و سازنده یک کار به عنوان فردی که حس و خلاقیت و عاطفه دارد و از محیط اطرافش تاثیر می گیرد، خودش را دخیل نمی کند به ماجرا و یک ناظری است که فقط یک اثری را ثبت می کند گویی که وظیفه دیگری به عهده ندارد و وقتی به سریال ها نگاه می کنیم انگار کار یک نفر است. معمولا از یک لانگ شات شروع می شود به دو مدیوم شات می رسد و با یک کلوزآپ تمام می شود. کشف عناصر و حس های مختلف در لحظه های یک فیلم بر عهده کارگردان است. 

همیشه یک مثالی برای دوستان میزنم: وقتی در خیابان تصادف می شود و دو ماشین به هم می زنند، هر کسی نظری دارد، راننده ماشین جلویی ماشین عقبی را مقصر میداند، عقبی جلویی را مقصر میداند، عابرین و کسبه هم هرکدام یک نظری دارند، اما درست ترین نظر را مامور راهنمایی و رانندگی می دهد که آخر از همه آمده و به سرعت کروکی می کشد و تصادف را آنالیز می کند. حالا وظیفه هنرمند هم همین است. باید بیاید و درست ترین تصویر و زاویه را در کمترین زمان از یک محیط یا اتفاق ارائه بدهد. 

به همین خاطر این عنصر را وقتی از آثار ایرانی حذف می کنیم، شما با نتیجه ای روبرو می شوید که حضور کارگردان به عنوان مولف را کمتر حس می کنید. این در مورد سوژه یابی هم صادق است. نگاه به معظلات اجتماعی به عنوان سوژه هم نگاه ثابتی است که هیچ وقت هم دریچه تازه ای رویش باز نمی شود و همیشه تکراری به نظر می رسدو انگار بوی نا گرفته!

درسته موضوعات و سوژه ها محدود است. اما به همین تعداد محدود هم میشود از ده ها دریچه و زاویه نگاه کرد. این می شود تفاوت نگاه آدم ها به موضوعات اطرافشان. در دنیا این اتفاق افتاده و وقتی به آثار آنها نگاه می کنید می بینید که برای فراهم کردن درک درست از یک لحظه که حس واقعی کارگردان و هنرمند در مورد آن صحنه است، کاملا به یک نوآوری هایی دست می زنند که ممکن است با سبک 10 سال پیش زمین تا آسمان متفاوت باشد. ولی در کشور ما این ریسک و تجربه گرایی وضعیت خوبی ندارد و در این بخش  کاملا عقب هستیم. 

در انتخاب موضاعات هم ما عقب هستیم. درست است که در کشورهای دیگر پرداختن به موضوعات محتلف آزاد است و شما می توانید سراغ هر چیزی که دوست دارید بروید. چه مقوله خیانت باشد، چه شوخی با سیاست مداران باشد و خیلی چیزهای دیگر که نمونه هایش هم می توانید ببینید. ولی ما در کشورمان این آزادی عمل نداریم. که قبلا گفتم بخشی از آنها سلیقه ای است. چون 3 چیز است که ما خطوط قرمز را مشخص می کند. یکی آن چیزی است که قانون اساسی ما گفته و هنرمند حق ندارد با این ها شوخی کند یا نقدش کند. دوم آن چیزی است که شرع ما می گوید و کاملا مشخص است که سراغ چه چیزهایی نباید رفت، و سوم آن چیزی است که عرف ما می گوید. یعنی مثلا یکی چیزی ممکن است به لحاظ شرعی و قانونی درست باشد اما عرف آن را نمی پذیرد. مثل چند همسری که عرف جامعه آن را قبول نمی کند.  

ولی به جز این ها می بینیم که هزاران خط قرمز دیگر هم هست که یا ما خودمان برای خودمان بوجود می آوریم، یا سلیقه فرهنگی مدیران است که اعمال می شود. مثالش هم در مورد آخرین ساخته من یعنی پایتخت صادق است. سلیقه مدیریتی وجود داشت که اساسا ساخت پایتخت را غیر ممکن می دانست. چون خطوط قرمز ذهنی برای خودش فراهم کرده بود. علتش چه بود؟ فکر می کردند وقتی یک گنبد و گلدسته ای سوار کامیون بشود و فضا هم کمدی باشد، قرار است با یک چیزهایی خط شکنانه شوخی شود. در حالی که ما می دانستیم که نه در قانون اساسی اینکار منع شده نه در شرع. حتی عرف هم آن را منع نمی کند. حالا که ساخته شد و پخش کردیم، همان آدمهایی که مخالف بودند همه تقدیر و تشکر و خسته نباشید گفتند به ما. در مجموع سریال های ما مثلا در مقابل خیلی از سریال های ترکیه ای وعربی قابل دفاع است.
 
مشرق: شما کیفیت کارهای ما را با کشورهای اطراف مقایسه می کنید؟  
نه خیر. معیار من دو سریال لاست و 24 است که البته هیچ کدام را کامل ندیدم. 

مشرق: خب کیفیت کار ها مثلا در ترکیه خیلی پایین تر از کارهای آمریکایی است.  
بله من گفتم که از کشورهای همجوار چیزی کم نداریم اما در رقابت با سریالهایی مثل لاست و 24، این طور نیست. آن طرف پیشرفت هایی اتفاق افتاده و آنقدر عظیم سرمایه گذاری شده که می توانند یک جزیره را در مدتی طولانی در اختیار بگیرند، هواپیما منفجر کنندو یک مدت طولانی آنجا فیلمبرداری کنند، انواع تروکاژ ها را به کار ببرند. ولی خب ما به این امکانات به خاطر شرایط بودجه فرهنگی دسترسی نداریم.
 
مشرق: خب کمی بیشتر وارد این حوزه از بحث شویم. که بتوانیم به آثار شما هم بپردازیم. چون ما قبلا زیاد وارد موضوع نقدهای تلویزیونی نشده بودیم و بیشتر صحبت ها در مورد سینما بوده همیشه. چنانکه در جامعه جهانی اگر برای سینما اسکار می گذارند، برای سریال ها هم جشنواره امی را داریم. یا مثلا در گلدن گلوب، برای سریال ها هم جایزه ویژه داریم. ولی در ایران همچین فضایی نیست.  
شما به چند نکته خوب اشاره کردید. یکی بحث سوژه ها و خطوط قرمز بود که می خواهیم در موردش دقیق تر صحبت کنیم. فکر می کنم ما در رویکردها هم مشکل داریم. در رویکرد ها خیلی از سوژه ها اصلا دیده نمی شوند. یعنی حدود 90درصد آثاری که تولید می شود، ملودرام خانوادگی است. یا حداقل زمینه آن این است. شما هم تقریبا در همین چارچوب پیش رفتید. فکر کنم به این خاطر است که کار کم دردسری است. شما فکر می کنید چرا این چارچوب شکسته نمی شود؟
ببینید. من فکر می کنم اول باید این را تعریف کنیم که ملودرام خانوادگی آیا تعارضی دارد با یک کار اجتماعی یا می تواننند در برگیرنده هم باشند؟ بخشی از حرف های شمارا قبول ندارم.  سیروس مقدم اگر به دنبال یک کار بی دغدغه و راحت بود اصلا سراغ پایتخت نمی رفت. سریالی که نوکش مازندران است،  انتهایش جزیره قشم. عامل ربط دهنده اش چیست؟ یک کامیون که 6 متر طول و ارتفاع  و 4 متر عرض دارد. شما همین الان از این خیابان که بیرون رفتید، ببینید نمی توانید 50 متر فضای باز بدون کابل کشی و سیم برق و تیر چراغ برق نباشد ببینید که بتوانیم یک لانگ شات کامل از یک کامیون بگیریم. اتفاقا همش سختی و دردسر بود. پس در مورد من اصلا این راحتی صادق نیست. 


استارت پایتخت دو اواخر فروردین دو سال قبل خورد. وقتی یک کاری حداقل دو سال زمینه پیش تولید و پژوهشی دارد، تا به قصه و سوژه های درستی برسیم، قطعا کار راحتی نبود. بستر قصه هم در نظر بگیریم. درست است که قصه شکل و شمایل یک خانواده را دارد، اما به شدن به اعتقاد من بستر آن اجتماعی است و موضاعاتی که در ان مطرح می شود، موضوعاتی است که ریشه در جامعه دارد.   یکی بخشی از آن بر می گردد به اخلاقیات آدم ها در یک جامعه، یک بخشی از آن به نارسایی های فرهنگی و بخش دیگری به معظلات اقتصادی و مادی می پردازد. اما همه برگرفته از همین جامعه است. یک ملودرام فانتزی شکل گرفته در تخیل یک نویسنده نیست. یا در کار قبلی من یعنی چک برگشتی، در هر قسمت یک خانواده وجود داشت. 

مشرق:  در آن فیلم یک مقدار به سیاست تنه زده بودید. یعنی از فضای ملودرام صرف فاصله داشتید.  
اولین سریالی بود که به خودش اجازه داد به کاندیداهای نماینده های مجلس تنه بزند و با آنها شوخی بکند. یک جاهای نقدش کند، یک جاهایی خوبی هایشان را نشان بدهد. یا در سریال تا ثریا درست است که داستان زنی است که دچار یک تراژدی انسانی شده اما به شدت یک کار اجتماعی است. بله من کارهایی هم داشتم که اساس قصه آن ملودرام بود. مثل نرگس که برای خیلی سال پیش است. به هر حال ممکن است کار بعدی من احتمالا خیلی اجتماعی تر باشد.

مشرق: من به صورت کلی مطرح کردم. منظورم صرفا شما نبدید. کار همه سریال سازها مد نظرم بود. الان هر کانالی را در کشور بخواهید تماشاکنید فقط کارهای ملودرام دارند. در صورتی که ما هزاران سوژه پلیسی و سیاسی و آثار ماجرایی داریم که می توان از زاویه های مختلف به آن پرداخت. 

من در مورد خودم حداقل تلاش کردم که این اتفاق رخ ندهد. حتی اگر یک سریال پلیسی مثل دیوار می‌سازم سعی می کنم حداقل استاندارد های پلیسی در آن رعایت شود و اگر خانواده یک پلیس را نشان می دهم، یک خانواده ای هست که دچار خطا و اشتباه می شود. پاستوریزه و عاری از اشتباه نیست. اصلا هم تولید راحتی نبود. ولی چرا این اتفاقی که شما میگویید می افتد؟ چند تا دلیل دارد.  دلیل اول این است که برای تولید سریال هایی از این دست، باید برنامه ریزی طولانی مدت انجام داد. وقتی برنامه ریزی نکنیم و فقط دو قدم جلوتر را مد نظر داشته باشیم، طبیعتا فقط سلامت رسیدنمان را تا سر کوچه تضمین کرده ایم. ساده ترین راه هم برای رسیدن به این دو قدم همان داستان های ملودرام خانوادگی است که تولید راحتی دارد. از طرف دیگر به لحاظ مالی بحران شدیدی امروز گریبان گیر ما و به خصوص صدا و سیما شده  که حتی خود ریاست این سازمان در یک نشست رسانه ای این موضوع را اعلام کرده و اکثر پروژه های ما یا متوقف شدند یا در چند قدمی کنسل شدن هستند. 


اینها نشان می دهند که شما نمی توانید، مثل کشورهای پیشرفته یک دفعه یک سریال را در 5 فصل روانه آنتن کنید. اگر نگاه این باشد که آیا من تا 6 ماه دیگر سر میز مدیریت هستم یا خیر، پس کاری تولید می کنم که ثمره آن راخودم ببینم. دیگر این که بودجه هم نداریم که برای طولانی مدت بتوانیم سرمایه گذاری کنیم. الان فکر می کنید چرا سریال های الف ویژه ما شکل نمی گیرند؟ یا آنهایی هم که شکل گرفته اند و ساخته شده اند، پروژه هایی بودند که دو ساله باید ساخته می شدند اما یک دفعه 6 سال، 8 سال طول کشیدند. به خاطر همین نداشتن دورخیز درست است. یک سال کار می کنند بعد 6 ما تعطیل می شوند. یا بودجه ته می کشد یا سوژه برای فیلمنامه کم می آید.  
پس تا وقتی پشتوانه مدیرتی و مالی و محتوایی از این پروژه ها نباشد، به نتیجه نمی رسد. آنور دنیا شبکه ها خصوصی هستند و اسپانسر دارند. برنامه ریزی می کنند و برای یک سریال تا 5 سال بعدش 5 فصل مختلف را در نظر می گیرند. بازار رقابتی میشود و تازه خیالشان هم از بابت بازگشت سرمایه راحت است. وقتی شما امکانات درست کردن یک غذای پردسر را ندارید چاره اش این است که با دوتا تخم مرغ نیمرو درست کنید تا فقط سیر شوید. 

این تکرارها ما را به روزمرگی می اندازد و باعث از بین رفتن خلاقیت هنرمند می شود. مدیران جسور هم که از ساخته شدن یک اثر حمایت می کنند، خیلی کم داریم. مثل آقای فرجی ومدیر سازمان که اگر حمایت های ایشان نبود امکان نداشت پایتخت ساخته شود. پس راحت ترین کار این است که به سراغ کارهای خانوادگی یک خطی و جمع و جور همیشگی برویم تا زود هم نتیجه بدهد. از ان طرف هم بوده کارهایی که عظیم و پر سر و صدا با پرداکشن های خوب تولید شده اما خروجی قابل قبولی نداشته است البته دریکی دوسال اخیرمرکزمطالعات وتحقیقات سازمان به همت معاونت سیما تلاش هایی را برای ارزیابی سریالها شروع کرده است ولی کافی نیست.  

*سیروس مقدم اگر در مورد اختلاس سریال بسازد هزار جور برداشت می کنند

مشرق:  مثال خوبی زدید! سریال 24 در هشت فصل و با هشت موضوع تولید شد. موضوعاتی که هر کدام یک موضوع جدی امنیتی در مورد مردم و دولت آمریکا بود. یا یک سریال دیگری بود با موضوع قطع برق در آمریکا که باعث می شود مردم به زندگی ساده قبل از اختراع برق برگردند و دولت از بین برود. در نهایت یک گروه خرابکار اعلام حکومت می کنند و ماجراهای متعددی رخ می دهد. یا فیلم دیگری هم هست با همین داستان که وقتی آن را می بینید متوجه می شوید دقیقا روایتی است از تاریخ استقلال آمریکا که در آینده روایت شده است. یعنی آمریکا خیلی نامرئی دارد نیازهای روز خودش را در آثارش می گنجاند. ولی در کشور ما اصلا این طور نیست. مثلا مردم ما امروز تحریم هستند. یک تحریم سنگین. حالا بعضی شرکت ها هستند که سعی می کنند از این تحریم ها رد بشوند و با آن مبارزه بکنند. از آن طرف درگیر جنگ شدید امنیتی هم هستیم که یک جنگ هر روزه است و گاهی شاهد ترور دانشمندان هسته ای هستیم. یا حتی موضوع اختلاس 3000 میلیاردی و صدها اتفاق این چنین دیگر که مردم در روز با انها روبرو می شوند اما نمی توانند آن را هضم کنند. اما هیچ کدام از این سوژه ها به تلویزیون ما وارد نمی شود. اشکال کجاست آقای مقدم؟ 

برای خود من که روشن است. یک عزم همگانی تری نیاز است و آن هم یک برداشت واحد است از آنچه اتفاق افتاده یا ممکن است در آینده اتفاق بیفتد. شما اول باید به یک مقوله ای علم و آگاهی داشته باشید مثل برای تولید یک دارو باید اول علم داشته باشید بعد به آزمایشگاه بروید، پس از طی یک مراحلی دارو را به بازار تحیول دهید. حتما باید یک پروسه طی شود. 

در نظر بگیرید که سیروس مقدم دلش بخواهد در مورد اختلاس فیلم بسازد. یعنی این موضوع را عمومی تر ببیند و راجع به آن حرف بزند. مطلقا برداشت واحدی نسبت به این پدیده وجود ندارد که شما مطمئن باشید که به سرانجام می رسید. همین پایتخت و فیلم نامه آن چند  برداشت متضاد را از سر گذراند. متفاوت هم نه، بلکه متضاد!  وای به حال این که شما بخواهید وارد حوزه های حساس و بزرگ این چنینی بشوید. بخش خانواده آسیب پذیر ترین بخش یک جامعه است و در این حوزه به قول شما بیشتر کار می شود اما در این حوزه هم جامعه آماری و نیاز سنجی درستی نداریم. یک سریال که ساخته می شود، هیچ تحلیل و نقد و آماری از آن به صورت مکتوب وجود ندارد. مثلا همین پایتخت که در میان مردم گل کرد هیچ کجا آنالایز نشدو یا اگر شده محدود وخصوصی بوده یا یک نمونه بزرگ و فاخر، سریال امام علی (ع). این سریال را کجا مورد برر سی و آمار سنجی قرار دادند؟ کجا در موردش صحبت شده که حالا این بشود دست مایه ما برای برداشتن قدم های بزرگتر در حوزه پاسخگویی به نیازهای دینی مردم در دوره معاصر. قشنگی این حرف های تارخی این است که حرف های دیروز را برای امروز بزنید.
 
دیگر این که نگاه های سلیقه ای در بخش مدیریت فرهنگی هم جسارت و خلاقیت را از هنرمند می گیرد و هم ریسک پذیری را برای برنامه ریزان فرهنگی را تنزل میدهد. بنابراین می رویم سراغ سوژه هایی که تکراری است و مدام همان هارا تکرار می کنیم.  
در فیلم های خارجی شما امنیت روانی را بدون تیراندازی به جامعه منتقل می کنید. یعنی مخاطب  بدون این که فشار و درگیری و تیراندازی را دیده باشد، حس می کند در یک جامعه آرمانی زندگی می کند که در واقع چنین نیست مثلا همین حادثه اخیر بوستون.

مشرق:  اخیرا شنیده بودیم که می خواهید کتاب "پایی که جا ماند" را به فیلم تبدیل کنید. ما نمونه هایی مثل این زیاد داریم. مثلا زندگی مجید شهریاری که چند سال قبل ترور شد، زندگی واقعا دراماتیکی داشت. یا مثلا شهید احمدی روشن که به تازگی ایشان را ترور کردند. یکی از فرازهای زندگی او این است که پدرش یک بازنشسته نیروی انتظامی بود که به خاطر درگیری با همکارانش بعد از انقلاب از این ارگان اخراج شد. بعد پسر  این آدم جزوی از نظام می شود و به خاطر آن شهید می شود. این یک تضاد دارماتیک و زیباست که در خودش کلی قصه دارد. یا حتی یک مثال دیگر کتاب دا. چرا بعد از چند سال در مورد این آدمها و قصه های دارماتیک در سینما و تلویزیون حرفی زده نمی شود؟ چرا نمی بینیم هیچ کدام از مدیران فرهنگی دنبال این سوژه ها برای کار باشند؟

البته این ها در عین این که کسی سراغش نمی رود صدتا مدعی هم دارد! من تجربه خودم را برایتان تعریف می کنم. من پارسال کتاب "پایی که جا ماند" را خواندم و آنقدر برایم جذاب بود که نتوانستم آن را زمین بگذارم. وقتی که تمام شد اعلام کردم که من شیفته این کتاب خاطرات شدم و می خواهم از تمام تجاربم استفاده کنم تا این را به یک سریال عظیم و جذاب تبدیل کنم که همه را میخ کوب کند. اما چه اتفاقی افتاد؟ ناگهان از چندین جای مختلف، آدمهایی  که انگار خواب بودند بیدار شدند و گفتند: نه این متعلق به ماست! ما این را چاپ کردیم خودمان هم باید آن را بسازیم. از طرف دیگر چند همکار ما هم آمدند و گفتند: من میخواستم این را بسازم. چرا شما بسازی؟  
خلاصه گفتم ببخشید! اشتباه کردم. من نمی سازم. شما بروید بسازید. الان 8 ماه از آن ماجرا می گذرد و از هیچ کدام از اینها خبری نیست. یعنی باز این کتاب رفت که خاک بخورد. یک دفعه همه به این ماجرا و این آدم احساس تعلق و مسئولیت کردند ولی هیچ کدام اقدامی جدی و عملی در این زمینه انجام نداد . نتیجه این شد که هیجان سیروس مقدم برای ساخت این مجموعه را هم از بین بردند. این یک تجریه خیلی خیلی ساده ای بود که من بدست آوردم در این زمینه.  
از آن طرف قضیه هیچ نهاد و سازمانی هم پیدا نشد که بگوید خیلی خب! حالا که شما چند نفر علاقه دارید در این زمینه کار کنید، بیاید به یک جمع بندی برسیم و با یک همفکری به صورت مشترک انجامش بدهید. که سوژه هم داغ است و آدمی هم که می خواهیم در موردش حرف بزنیم زنده است و خودش گفته اگر قدمی برداشته شود خاطرات نگفته ام را هم می گویم! 

برنامه ریزی وجود ندارد. سیاست گذاری برای کاری این چنینی بسیار ضعیف است. یک بخشی می گوید این یک پروژه ملی است و چنین و چنان است و به یک سرمایه گذاری عظیم احتیاج دارد. یکی دیگر می گوید ما ترجیح میدهیم این کتاب ارزشی را یک آدم خودی بسازد. حالا ما غیر خودی شدیم. اشکالی ندارد. همان خودی بسازد ولی خب بسازد؛ روی زمین نماند.  
تجربه دیگری در همین زمینه دارم که به همین دلایل به نتیجه نرسید. دو سال قبل می خواستم در مورد زندگی شهید مطهری یک کار بسازم. رفتیم با برخی ارگان ها صحبت کردیم، تحقیقات کردیم اما یکدفعه 20 تا مدعی پیدا شد که این وظیفه ماست! ما باید در مورد این شهید فیلم بسازیم. این هم فراموش شد. از آن روز به بعد هیچ کس پیگیری نکرد. 


و آخری پروژه صدام بود. نمی دانم چیزی شنیده اید در این مورد یا خیر. اما دو سال است که آقای علیرضا نادری که نویسنده ارزشمندی هم هست به دعوت موسسه اوج فیلمنامه آن را نوشته و ما با هیجان اعلام کردیم می خواهیم در مورد صدام یک سریال بسازیم. اما هیچ کس جدی نگرفت و فیلمنامه ما دارد خاک می خورد. آنقدر نظرات دلسرد کننده برای ما آمده است! 

یکی گفته در این شرایط چه نیازی است که زندگینامه صدام را بسازیم؟ می گویم: ما خاطر خواه صدام نیستیم که فیلمش را بسازیم. اولا این پیشنهاد را به ما داده اند، ما که حرفی نزدیم. دوما ما به این بهانه می خواهیم در مورد یک دیکتاتوری بزرگ در منطقه صحبت کنیم که بعد از عراق به لیبی و مصر سرایت کرد و در آینده ممکن است به خیلی کشورهای دیگر برسد. ما این را می خواهیم به چالش بکشیم که این از کجا آمده؟ چه کسی حمایتش کرده؟ غرب چه نقشی داشت؟ چرا به او قول مالکیت کشور کویت را در قبال فلج کردن ایران دادند؟ بعد هم به دلیل شکست عراق در جنگ با ایران آمریکا زیر حرفش می زند و کویت را به صدام نمی دهد. واقعا حرف های اساسی برای زدن داشتیم. 

نویسنده ای که می توانست به پروژه های دیگری بپردازد را ما او را پای این کار نشاندیم و به اندازه یک اتاق سوژه و فکر و منابع جمع کردیم اما بلاتکلیف روی زمین مانده است.  
فیلمنامه، تیم سازنده، همه چیز حاضر است اما باز هم نگاه های سلیقه های رفتاری سرد با این پروژه دارند. تازه من شنیده ام این ایده و سوژه از طرف مقامات ارشد فقهی و سیاسی کشور به عنوان یک نیاز شناخته شده و گفتند چرا در این زمینه ها کاری نمی کنید؟ از آنجا نیازسنجی شده که چرا حرفی نمی زنید در مورد بلاهایی که صدام بر سر مردم ما و مردم خودش آورد؟
الان دیگر مطمئنم اگر بخواهم سراغ ساخت زندگی هر عزیزی بروم 5 تا مدعی پیدا می کند. مدعی اول می گوید بچه های خودی می سازند، مدعی دوم می گوید این کسی که میخواهی برایش کار بسازی وابسته به فلان جناح فکری بوده و باید از دید دیگری به آن نگاه کرد.

مشرق: یعنی نگاه ملی و واحدی در این زمینه نداریم و آدمهای بزرگمان را در بازی های سیاسی جابه جا می کنیم. بله؟  
دقیقا! یک طرز تفکری وجود دارد که مثلا اگر قرار است یک سریالی ساخته شود، جایگاه ما در آن چیست؟ یا باید در فیلمنامه صدام فقط جنگ نشان بدهید! می گویم بابا این همه جنگ نشان مردم دادید، حالا کمی هم مسائل پشت پرده جنگ را نشان بدهید. جنگ را که همه دارند میسازند. اجازه بدهید بگوییم چه چیزهایی باعث حمله عراق به ایران بود.  
با صراحت بگویم. من به عنوان کسی که در دل این ماجرا هستم، علیرغم تلاش عده ای دلسوز اصلا چشم انداز روشنی از این که به یک برداشت واحد از پروژه های اینچنینی برسیم نمی بینم. این که بتوانیم آینده نگری و سرمایه گذاری طولانی مدت داشته باشیم برای ایجاد یک نگاه ملی فعلا میسر نیست.
 
مشرق: البته ما با چند مدیر سینمایی که صحبت می کردیم، مثلا مسئولان سینمایی علی رغم این که بودجه داشتند اما از نبود فیلمنامه خوب صحبت می کردند.
 
نمی دانم. من از تجربه خودم گفتم. شاید باشند کسانی که بخواهند کار کنند. باور کنید ما در مورد صدام با شخصیت های مطرح در رابطه با عراق قرار مصاحبه گذاشتیم. آنها را به سختی کشیدیم به دفترمان و راجع به تاریخ عراق با آنها صحبت کردیم. کسانی که اصلا حاضر نبودند در مورد ایران قدم مثبتی بردارند. فلان کار دار سفارت ایران در عراق که توسط عراق اخراج شده بود از روی کنجکاوی امد اینجا تا ببیند جریان چیست. بعد سر دلش بار شد حرفهای خوبی زد که بعدا تبدیل شد به بخشهایی از فیلمنامه صدام.  
یا آقای دعایی که مدتی سفیر ایران در عراق بود، خاطرات جذابی برای گفتن داشت. و افراد مطلع و فرهیخته ای را هم برای تحقیق به ما معرفی کرد. اما در نگاهش می خواندیم که زیاد نباید خوشبین باشیم.

مشرق: به یکی دیگر از مدیران سینمایی گفتیم چرا عزت شاهی را نمی سازید؟ گفت عزت شاهی کیست؟
یعنی نمی شناخت؟ 

مشرق: نه خیر! به ایشان گفتم شما مدیر یکی از بخش های مهم فرهنگی هستید، چطور این کتاب را نمی شناسید؟  
اتفاقا توسط دوستان دیگر بر روی این کتاب هم کار شده و  فیلمنامه‌اش هم نوشته شده است. حتی در دو مرحله قرار بود ساخته شود!  

مشرق: از این کتاب می توان 10 فیلم سینمایی ساخت. گذشته از این که با خود او هم می توان صحبت کرد تا خاطرات نگفته اش را هم برای ساخت فیلم بیان کند.
 
بله من کاملا موافقم 

مشرق: یا مثلا کتاب احمد احمد...
این کتاب را هم خوانده ام.

مشرق: خیلی خوب است که شما تمام این کتاب ها را خوانده اید.  
به این خاطر است که این آدمها هم نسل ما بودند و وقتی واو به واو این کتاب ها را می خوانم انگار خودم را در آن شرایط می بینم. در خیابان هایش در مساجدش، در دانشگاهش، در هیئت هایش، همه خاطره است.

مشرق: کتاب آقای سید محمود گلابدره ای هم همین طور. کتابی که مربوط است به تظاهرات و راهپیمایی های مردمی و مشاهدات خود نویسنده که شب ها بعد از بازگشت از خیابان ها شروع می کرد به نوشتن.متاسفانه هیچ کدام از این ها بعد تصویری پیدا نکرد. 

اصلا چند سالی است که تجدید چاپ نشده کتاب لحظه های انقلاب.

مشرق: برویم سراغ خلا در قصه و فیلمنامه. باز برگردیم به همان سریال 24. در این سریال می بینید که وقتی یک پلانی نوشته شده، مشخص است از فیلمنامه. مثلا فلان ماموری که از پشت قهرمان داستان رد می شود، بر اساس فیلمنامه و میزانسن رد می شود. در کل در تمام کارهای سینمایی و تلویزیونی غرب این نکات رعایت می شود. اما در ایران اصلا دقت نمی شود.

فیلمنامه نویسی همان طور که در ابتدای بحث عرض کردم یک تخصص است. کاملا فرق می کند با رمان نویسی و داستان نویسی و پاورقی. خیلی وقت ها بوده که یک رمان موفق وقتی به فیلمنامه تبدیل شد افت کرد یا بوده اند فیلمنامه هایی که وقتی در قالب فیلم در آمده اند نتیجه مطلوبی نداشتند.
 فیلم که شاکله اصلی و آخرین چیزی است که قرار است رخ دهد. طبیعتا فیلمنامه باید دربرگیرنده همه چیز باشد. این بر می‌گردد به خط داستانی، جزئیاتی که هست، روابط آدمها در قصه، تحلیل کاراکتر و روحیه شناسی و... اگر اینها همگی در یک فیلمنامه نباشد، می رسیم به همین سریال هایی که چفت و بست درستی ندارند.  اینها رکن اصلی فیلمنامه است و بودنشان لازم است.

یک مثال از خودم و سریال پایتخت می زنم. در قسمت دوم سری جدید پایتخت، نقی و خانواده اش یک اختلافی با هم پیدا می کنند. بعدا در یک رستوران هما (زن نقی) یک کلاه به نقی هدیه می دهد. این کلاه قرار است در قسمت 13 ما تبدیل شود به اپیزود آهو و داستان پرت شدن کلاه روی یک درخت و اتفاق های دیگر. این اتفاقی نبود. گروه فیلمنامه نویسی حدود 2 سال داشتند بر روی این فیملنامه کار می کردند تا بتوانند این ارتباطات را در بیاورند. چرا هما یک ساعت یا ادکلن کادو نداد؟ کلاه کادو داد چون قرار بود این کلاه تبدیل به یک داستان شود.
 
طبیعی است که وقتی یک فیلمنامه  یک ماهه نوشته شود، هرقدر هم خلاق باشید، ناخوداگاه فرصت طراحی و پرداختن به خیلی از اصول را در فیلمنامه از دست می دهید. دیگر آن فیملنامه عمق ندارد. وقتی شما آن فیلم را نگه می کنید انگار دارید فتو رمان و عکس های مصور  نگاه می کنید. هیچ تحلیل درونی و آنالیز از کاراکترها و اشیا در فیلم وجود ندارد.
 
مشرق: در کارهای خود شما هم در هر فیلمنامه ای یک وجه کار از بقیه وجوه قوی تر است. مثلا در یک اثر شما شخصیت پردازی بهتر از دیگر بخش ها است، یک جاهایی تعلیق ها کار شده تر است، جای دیگری روی صحنه پردازی تمرکز داشتید. فکر نمی کنم اگر بخواهید به آثار خودتان نمره بدهید، نمره کامل بدهید. این دلیلش چیست؟ شما هم وقت کم می آورید؟

نه خیر قطعا نمره کامل نمی دهم. بنده کارگردان تجربه گرایی هستم. نه کلاس کارگردانی رفتم، نه تحصیلاتش را دارم، نه دو واحد دروس سینمایی گذراندم. شاید یکی از دلایلی که سیروس مقدم کهنه و بیات نمی شود برای مخاطب همین است که احساس می کند مقدم در هر کارش دارد به یک سری تجارب جدید می رسد. یعنی نمی ترسد از تجربه کردن. شما بهتر می دانید هر کاری که به صورت تجربی جلو می رود، آزمون و خطا هم دارد.
 
اما روند آن رو به رشد است. یعنی کارهای من دارد به یک بلوغی  نزدیک می شود؛ اما هنوز کامل نیست. اعتراف می کنم که می شود نشست در مورد پایتخت تعدادی اشکال و کاستی های مختلف را تحلیل کرد. من شخصا زمانی موضوع را کلید می زنم که آن موضوع مرا به هیجان بیاورد! درست مثل کودکی که یک کادو برایش می خرند و ذوق دارد تا زودتر آن را باز کند. 

مشرق: یعنی این هیجان به هر سمتی که برود آن بخش کار شما برجسته تر می شود.  

بله. خود به خود و ناخواسته این اتفاق می افتد. نه این که برنامه ای داشته باشم برایش. مثلا در زیر هشت تعلیق ها من را به هیجان می آورد. اما در ثریا مشکلات زن داستان مد نظرم بود. انتقادی هم که برخی می گرفتند می گفتند یک جاهایی اینقدر اغراق کردی که از حد خارج شده است. 

مشرق: در پایتخت هم بیشتر بر روی شخصیت ها متمرکز بودید. یک جاهایی احساس می شد ما صحنه را از دست می دادیم و تصاویر عمومی از حرکت کامیون می چربید به بخش های دیگر داستان.

در پایتخت چیزی که من را به هیجان آورد، روابط آدم ها بود. این فیلمنامه آدم منفی نداشت و همین مرا به هیجان آورد. سوالم این بود که  این قصه چطور می خواهد پیش برود؟ معمولا قصه های درام بر پایه خیر و شر جلو می رود. در پایتخت اصلا یک آدم شر و بد طینت نمی بینید این برگرفته از جهان بینی تنابنده است. این سوال در ذهنم بود که چطور مخاطب می خواهد با این فیلم درگیر شود. به این نتیجه رسیدم که در تقابل خیر و شر در روابط و وجود آدمها اتفاق می افتد.  روحیاتی که کاراکترها در شرایط مختلف از خودشان بروز می دهند مهم است. بنابراین تصمیم گرفتم این کار را 3 دوربینه فیلمبرداری کنم تا هیچ لحظه ای را از دست ندهم. سعی کردم بازیگران را آزاد بگذارم که همزمان مثلا 5 نفر با هم صحبت بکنند مثل یک زندگی عادی. این برای من خیلی جذاب بود.
 
مشرق: پس خلائی که ما در این محیط می بینیم به خاطر این است که قصه از محیط جدا شده است.
بله به این خاطر است.
 
مشرق: این سوالم کمی فنی است. شما جزو اولین کسانی بودید که از یک دوربین عکاسی (canon 5D) برای فیلمبرداری این سریال استفاده کردید. دلیلش چه بود؟

محتوای این کار ابزار من را تهیه کرد. نمی شود ابزار را از لحن کار جدا کرد. هر فیلمنامه ای یک لحنی دارد و هر لحنی ابزار خودش را دارد. این نوع فیلمبردای محاسنی دارد. من برای سریال های خیابانی از این دوربین استفاده کردم چون تحرک بیشتری در جریان بود مثل دیوار. این دوربین به من امکان این را می دهد که وقتی در خیابان فیلمبرداری می کنم دوربین کمتر دیده شود و در نهایت مردم زندگی عادی خودشان را بکنند. تمام بازار قائم شهر و صحنه های خارجی "شیرگاه" را ما در شرایطی گرفتیم که هیچکس دوربین ما را ندید. یا مثلا صحنه دوچرخه سواری در یکی از قسمت های پایتخت ما دوربین را روی دوچرخه بستیم و بدون این که توجه کسی به کارمان جلب شود فیلمبرداری کردیم.
 
حسن دیگر آن این بود که بخش عمده ای از کار ما در کابین یک کامیون یک و نیم دو متری اتفاق می افتاد که پنج نفر آدم هم در آن نشسته بودند. خب اگر می خواستیم دوربین بزرگ با خودمان ببریم قطعا باید از خیر نماهای دلخواه‌مان می گذشتیم. حتی باید یکی از بازیگران را پیاده می کردیم تا فیلمبردار و دوربینش بنشینند. 5D چون کوچک بود این فرصت را به ما می داد تا در هر زاویه ای که میخواستیم آن را قرار بدهیم و ضبط کنیم. کسی هم در موقع فیلمبرداری پشت دوربین نبود. خودش می گرفت. این باعث می شد که اصلا حضور دوربین حس نشود. 


مشرق: این باعث نمی شد برداشت ها طولانی بشوند؟
چرا به خاطر همین می گویم ما بدون عجله پایتخت را کار کردیم. اما حسن دیگر دوربین عکاسی این بود که در هر فضایی می شد از آن استفاده کرد. مثلا ما پلانی که گوشی موبایل از درون قایق به دریا افتاد را با یک کاور ضد آب و از داخل دریا گرفتیم. امکان نداشت پلان های این شکلی را با دوربین های بزرگ بشود گرفت.  
مزیت دیگری که مد نظرم بود به خصوص در سریال های ثریا، دیوار و پایتخت، این بود که دلم نمی خواست بازیگر حضور دوربین را حس کند. این که بازیگر گاهی نمی دانست از کدام زاویه فیلمبرداری میشود. بازیگر های حرفه ای معمولا دنبال این هستند که خودشان را با دوربین هماهنگ کنند و من نمی خواستم که این اتفاق رخ دهد. می خواستم زندگی عادی شان را بکنند و ما فقط این زندگی را ثبت کنیم.  این کار باعث شد خیلی رئال تر و زنده تر کار کنیم.

دیگر این که در بعضی سکانس ها دچار یک ممیزی هایی می شویم که احتیاج به تدوین دارد. مثلا یک نفر از پشت کادر ما رد می شود که حجاب درستی ندارد و ما مجبوریم کادر آن سکانس را در تدوین تغییر دهیم. وقتی کادر را کوچکتر می کنیم کیفیت بالای دوربین این امکان را به ما می دهد که کیفیت تصویر را حفظ کنیم. 

مشرق: دوربین های SLR به خاطر شکل عدسی آنها در عمق تصویر هم موثر هستند. آیا این نکته هم مد نظر شما بود؟
ما با لنزهای 35 با 5Dکار کردیم. تمام این ها تک لنز است. این جور نبود که با یک لنز هم تله بگیریم هم واید بگیریم. از لنز 16 در باکس ما بود تا تله 1200. مثلا آن صحنه ای که در پایتخت، تنابنده به دنبال فولکس می دود و طناب را می گیرد تا به ته دره پرت نشود، با لنز تله 1200 گرفته شد. چون میخواستم بک گراند حذف شود و تمام تمرکز تماشاچی بر روی چشم های پر التهاب بازیگر باشد. کاملا با یک فرمت سینمایی این کار را گرفتیم.

مشرق: شما مشکل فوکوس کشی را چطور حل کردید؟  
فرشاد گل سفیدی،فیلمبردار ما چپ دست بود و این خودش یک حسن به حساب می آمد که راحت فوکوس کشی کند.

مشرق: شما اشاره کردید که نقاشی خواندید و کار نقاشی می کردید. خیلی در کارهایتان رنگ اهمیت دارد. مثلا در زیر هشت از اصلاح رنگ استفاده کردید درست است؟  
بله از فیلتر رنگ خاکستری استفاده کردم.
 
مشرق: این کار اصلاح رنگ واقعا ساده است اما تاثیر مثبتی بر روی کار می گذارد. یک کار فنی ساده است که کلی حس به مخاطب وارد می کند. اما متاسفانه این اتفاق کمتر می افتد و رنگ ها اصلا همخوانی درستی با هم ندارند. مشکل از کجاست؟ آیا ما اصلا کسی را داریم که این سریال ها را قبل از پخش بازیبی کنند؟

خیر. اصلا چیزی به اسم بازبینی فنی وجود ندارد. بازبینی دیالوگ و فیلمنامه و حجاب داریم اما برای بخش فنی کسی نیست. آن دیگر برمی گردد به سلیقه سازنده. که تصحیح رنگ انجام بدهد یا خیر. مثلا خود من گاهی بعد از فیلمبرداری متوجه می شوم که فضای تصویر برخلاف تصور من نیاز به اصلاح دارد. وقتی یک فضای سرد به تصویر کشیده شده باید مراقب نورهای گرم بود. 

نقاشی چند جا به کمک من آمد. تا حدودی در مورد رنگ است. به هر حال شما میدانید که رنگ گرم چیست، رنگ سرد چیست، رنگ خنثی چیست، تاثیرات روانی رنگ ها و... چیز دیگری که از نقاشی ارث گرفتم. قاب بندی ها است. در حوزه نقاشی اصطلاحاتی داریم مثل نقطه طلایی یا مثلث طلایی که هر کدام ارزشی به یک قاب می دهند. اینها برای من مهم است یعنی ارزش گذاری بر روی اجزایی که یک صحنه را تشکیل می دهند. حالا ممکن است یک شی باشد، می تواند یک بازیگر یا یک پنجره باشد. اینها بر می گردد به پیشینه نقاشی من تحت عنوان کمپزوسیون. یعنی رعایت تعادل در یک قاب از طریق خط و سایه و نقطه. حالا در سریال سازی نور پردازی هم به آن اضافه می شود.

چیز دیگری که یاد گرفتم ارزش گذاری بر روی اشیا است. ما یک واحدی داشتیم به نام طبیعت بی جان که در آن اشیا را طراحی می کردیم و در آن یاد گرفتیم که اگر چه اشیا جان ندارند اما هنرمند باید از روح خودش در آنها بدمد. یک لیوان اگر در ان سم بریزند یک ارزش روانی دارد، اما اگر در آن شربت بریزید ارزشش تغییر می کند. پس باید نگاه هنرمند اینها را بفهمد.  
ارزش فور گراند و بک گراند را هم از طریق نقاشی یاد گرفتم. این که چه چیزهایی اهمیت استفاده به عنوان فورگراند را دارند و چه چیزهایی را نباید مورد توجه قرار داد. دقیقا مثل صحنه تصادف در پایتخت که من تمام بک گراند هارا نابود کردم تا فقط فورگراند یعنی بازیگر دیده شود. مخاطب وقتی سریال های من را می بیند انگار با یک شکل و شمایل دیگری روبرو است. کادر متفاوت، رنگ بندی متفاوت، پرسپکتیو متفاوت. 

مشرق: آقای سیروس مقدم یک سوال حاشیه ای هم می پرسم. شنیده بودیم که در بازگشت از قشم در اواخر فیلمبرداری پایتخت، یک سانحه برای عوامل فیلم رخ داد. آن ماجرا را  شرح بدهید و این که بفرمایید آن شخصی که دچار قطع عضو شد در حال حاضر چه وضعیتی دارد؟
ممنونم که این سوال را پرسیدید. متاسفانه از این واقعه روایت های مختلفی در سایت ها و روزنامه ها منتشر شد که خب بخشی از آنها واقعیت نداشت. مثلا یک رسانه گفته بود تهیه کننده کار عوامل فیلم را درجه بندی کرد و درجه یک ها را با هواپیما فرستاد  و درجه دو هارا با کامیون و ون. دیگری نوشته بود این ها برای هزینه های کمتر سریع از بیمارستان بیرون کشیده اند و رها کردند به حال خودشان. و موراد دیگری از این قبیل. 

اصل ماجرا این است که ما در قشم اخرین سکانس ها را گرفتیم و قرار بود روز 30 اسفند به تهران بگردیم تا بچه ها دو روز در کنار خانواده باشند و بعد سکانس های جا مانده را بگیریم. خبری هم از شهروند درجه یک و دو نبود یک تعدادی از عوامل را از جمله بازیگران و تصویربردار و صدا و بردار را با هواپیما فرستادیم و برای بقیه نتوانستیم بلیت بگیریم. شب عید بود و به سختی بلیت گیر می آمد. بنابراین یک تعدادی هم باقطار  برگشتند. یعنی امن ترین وسیله نقلیه. 

ما چند وسیله نقلیه هم داشتیم که باید این ها را با خودمان برمی گرداندیم. یک کامیون، دو سینه موبیل، یک خوردو هم برای لباس و وسایل صحنه، دو تا ون برای حمل و نقل و عوامل در قشم و یک وانت برای تدارکات برای وسایل پذیرایی و اینها. این 6 ماشین را به قشم بردیم و طبیعتا باید به تهران بر می گرداندیم.  

* تمام هزینه درمان دو همکار مجروحمان را پرداخت کردیم

این ماشین ها قرار بود از جاده شیراز به صورت کاروانی برگردند. اما وانت تدارکات که مسئول ترابری و یکی از افراد خدماتی در آن نشسته بودند، به دلیل نامعلوم تصمیم می گیرد از مسیر سیرجان برگردند. احتمالا که یکیشان اصفهانی بود و میخواست اول به دیدن خانواده برود. این وانت بدون هماهنگی از گروه جدا می شود و به جاده سیرجان می روند. 

دلیل تصادف این خودرو سرعت بالا، خواب الودگی راننده و لغزندگی جاده به خاطر بارندگی گزارش شد که پلیس راهنمایی و رانندگی هم آنها را مقصر دانست. علی رقم این که تاکید کرده بودیم شب رانندگی نکنند اما اینها شب در جاده حرکت می کردند. این شد که این فاجعه اتفاق افتاد و علاوه بر جراحت این 2 نفر، مبلغ 8 میلیون تومان هم برای گارد ریل خسارت برآورد شد. 

ما 9 شب رسیده بودیم تهران و 5 صبح خبر این تصادف به ما رسید. خانم غفوری (تهیه کننده) به همراه آقای اتحادی (مدیر تولید) خودشان را با پرواز 6.30 صبح به کرمان رساندند. چون اینها اول در سیرجان بودند و از بیمارستان سیرجان به دلیل کمبود امکانات به بیمارستان رازی کرمان منتقل می شوند. 

یکی از اینها عصب های پایش در حال قطع شدن بود و دوست دیگر که مسئول ترابری بود پایش از بالای مچ قطع شد. آقای دکتر سعید یکی از زبده ترین پزشکان در حوزه پیوند اعضا هستند که اتفاقا برای تعطیلات به کرمان رفته بودند و کار عمل جراحی این دو نفر را انجام دادند.  

تشخیص دکتر سعید این بود که همکارانمان یک هفته پس از جراحی به منزل خودشان منتقل شوند تا در محیط تمیزتری استراحت کنند. خلاصه روز هشتم اینها را با امبولانس به تهران منتقل کردیم و یک خانه مجزا برایشان گرفتیم با پرستار و یک نفر دیگر که در یک محیط آرام فقط به اینها برسند. 

آن دوستی که پیوند عصب داشت، تا الان دو جراحی دیگر هم در بیمارستان تهران انجام داد که هر دو موفقیت آمیز بود. برای همکار دیگرمان هم قرار است تا چند وقت دیگر پروتز بگریم تا هر دو به زندگی عادی برگردند. تا الان که حدود یک ماه از  این اتفاق می گذرد، تمام هزینه های این دوستان با ما بوده است.
 
مشرق:  این دو نفر بیمه هم بودند؟  
بیمه کار بودند و چون خارج از محیط کار این اتفاق افتاده بود، بیمه زیر بار نرفت برای تقبل هزینه ها.  چون مقصر هم شناخته شدیم، بیمه حوادث هم هزینه ها را گردن نگرفت و خودمان پرداختیم. آقای ضرغامی و فرجی هم به دیدار آنها آمده و قول تقبل هزینه ها را داده اند.  خدارا شکر که اتفاق بدتری برای آنها رخ نداد. در مجموع هر دوی اینها الان در وضعیت خوبی هستند و باز هم تشکر می کنم که در مورد این اتفاق سوال پرسیدید.

مشرق: تشکر می کنیم از زمانی که در اختیار ما گذاشتید.  

گفتگو: یاسر افشار