گروه فرهنگی مشرق - "اگر سینمای هالیوود زاییده شده تا سرگرمی خلق کند و سینمای اروپا زاییده شده تا هنر خلق کند ،سینمای امریکای لاتین برای عمل گرایی سیاسی زاییده شده است " این جمله از گارسیا اسپینوسا بسیار شبیه به سخن معروف کارل مارکس است که گفت "تا کنون فیلسوفان جهان را تفسیر کرده اند هدف تغییر جهان است" سینمای نوپای کوبا در کنار سینمای کشورهای امریکا لاتین که بسیار متاثر از سینمای رئالیسم – سوسیالیستی شوروی و همچنین فلسفه ی دیالکتیکی سینمای آیزنشتاین بود و از طرفی سنت نئورئالیسم سینمای ایتالیا پس از سقوط فاشیسم را نیز به ارث برده بود نمونه مثالی سینمای کشوری ست که قصد ندارد با تسلیم شدن به بی تاریخی عالم غرب زده ی خود(غرب به عنوان مفهومی تاریخی نه غرب جغرافیایی ) تاریخ استعمار امپریالیسم را فراموش کند.
سینمای جهان سوم تعبیری بود که فرناندو سولاناس و همفکرانش آن را بکار بردند قصد آن از سینمای جهان سوم جریان و مولفه ای از فیلمسازی ست که با هدف گرفتن سیر تاریخی سیطره ی استثمار غرب بر کشورهای جهان سوم از جمله امریکای جنوبی و یا حتی اروپای شرقی سعی در استعمار زدایی از فرهنگ وارداتی سینمای تجاری هالیوود دارد .جدا از اینکه آثار خلق شده در این حیطه را برشماریم باید بدانیم که "سینمای جهان سوم" به کدام ویژگی ماهوی پدیده ی سینما واکنش نشان داده است.
جریان انتقادی مکتب فرانکفورت که شخصیت هایی چون تئودور آدورنو، هورکهایمر و یا هربرت مارکوزه از اعضای برجسته آن هستند نسبت به پدیده ی سینما از تعبیری چون "صنعت فرهنگ" استفاده نمودند آدورنو معتقد بود که سینمای غرب و هالیوود آشکار گردیدن ظرفیت پنهان سرمایه داری بحران زده و غیر صنعتی ست که با اتکا با حاکمیت رسانه و سینما و همچنین با تبلیغات سعی در سیطره ی دوچندان خود بر جهان دارد آنان از مفاهیم چون زیبایی شناسی تبلیغاتی و کالایسم فرهنگی استفاد می کردند و تلاش شان بر آن بود نحوه ی چگونگی تحمیق رسانه ها بر عوام برای کارآمد نشان دادن سرمایه داری و نظام کار را افشا کنند.
آنان مفاهیم اولیه نقد فرهنگ سرمایه داری را از رزا لوکزامبورگ اقتصاد دان مشهور لنین به ارث بردند لوکزامبورگ معتقد بود که عرصه فرهنگ دیگر آن روبنای کم اهمیت در تقسیم بندی مارکس ( منظور مفهوم زیربنا و روبناست) نیست بلکه فرهنگ رابطه ی مستقیم با زیر بنای اقتصادی دارد به نحوی میتوان آن را پایگاه اقتصاد سرمایه داری دانست. مرگ مارکس در سال 1883 و مرگ لوکزامبورگ در سال 1919 موجب شد تا آنان ظهورات متکثر فرهنگی به ویژه انقلاب رسانه های جمعی در دهه ی هفتاد را نبینند. اما در این میان متفکرانی چون لوئیس آلتوسر ،ژاک لکان ، ژان پل فارژیه و یا اسلاوی ژیژک توانستند تا حدودی صورت ایدئولوژیکی سینما را آشکار سازند. آلتوسر معتقد بود که سینمای واقع گرا با توهم سوژه قرار دادن مخاطب، واقعیت را در غالبی از ایدئولوژی به خورد او می دهد به قول ژان پل فارژیه :" پرده همچون پنجره ای گشوده می شود شفاف است .این توهم ماهیت اصلی ایدئولوژی خاص پنهان شده توسط سینماست"
سینمای جهان سوم تعبیری بود که فرناندو سولاناس و همفکرانش آن را بکار بردند قصد آن از سینمای جهان سوم جریان و مولفه ای از فیلمسازی ست که با هدف گرفتن سیر تاریخی سیطره ی استثمار غرب بر کشورهای جهان سوم از جمله امریکای جنوبی و یا حتی اروپای شرقی سعی در استعمار زدایی از فرهنگ وارداتی سینمای تجاری هالیوود دارد .جدا از اینکه آثار خلق شده در این حیطه را برشماریم باید بدانیم که "سینمای جهان سوم" به کدام ویژگی ماهوی پدیده ی سینما واکنش نشان داده است.
جریان انتقادی مکتب فرانکفورت که شخصیت هایی چون تئودور آدورنو، هورکهایمر و یا هربرت مارکوزه از اعضای برجسته آن هستند نسبت به پدیده ی سینما از تعبیری چون "صنعت فرهنگ" استفاده نمودند آدورنو معتقد بود که سینمای غرب و هالیوود آشکار گردیدن ظرفیت پنهان سرمایه داری بحران زده و غیر صنعتی ست که با اتکا با حاکمیت رسانه و سینما و همچنین با تبلیغات سعی در سیطره ی دوچندان خود بر جهان دارد آنان از مفاهیم چون زیبایی شناسی تبلیغاتی و کالایسم فرهنگی استفاد می کردند و تلاش شان بر آن بود نحوه ی چگونگی تحمیق رسانه ها بر عوام برای کارآمد نشان دادن سرمایه داری و نظام کار را افشا کنند.
آنان مفاهیم اولیه نقد فرهنگ سرمایه داری را از رزا لوکزامبورگ اقتصاد دان مشهور لنین به ارث بردند لوکزامبورگ معتقد بود که عرصه فرهنگ دیگر آن روبنای کم اهمیت در تقسیم بندی مارکس ( منظور مفهوم زیربنا و روبناست) نیست بلکه فرهنگ رابطه ی مستقیم با زیر بنای اقتصادی دارد به نحوی میتوان آن را پایگاه اقتصاد سرمایه داری دانست. مرگ مارکس در سال 1883 و مرگ لوکزامبورگ در سال 1919 موجب شد تا آنان ظهورات متکثر فرهنگی به ویژه انقلاب رسانه های جمعی در دهه ی هفتاد را نبینند. اما در این میان متفکرانی چون لوئیس آلتوسر ،ژاک لکان ، ژان پل فارژیه و یا اسلاوی ژیژک توانستند تا حدودی صورت ایدئولوژیکی سینما را آشکار سازند. آلتوسر معتقد بود که سینمای واقع گرا با توهم سوژه قرار دادن مخاطب، واقعیت را در غالبی از ایدئولوژی به خورد او می دهد به قول ژان پل فارژیه :" پرده همچون پنجره ای گشوده می شود شفاف است .این توهم ماهیت اصلی ایدئولوژی خاص پنهان شده توسط سینماست"
این مقدمه برای رویارویی با فیلم "چند متر مکعب عشق" هر چند کوتاه و مختصر بود اما دلیل بود بر اینکه بدانیم ما با فیلمی جهان سومی روبرو هستیم و این پرسش که این فیلم افشاگر چهره ی استعمار غرب بر جهان سوم است یا ایدئولوژی سینمایی سیطره ی این استعمار؟ "چند متر مکعب عشق" از یک نقص بسط یافته در کل فیلم رنج می برد و آن مفهوم مبهم عشق در رابطه ی آن پسر و دختر است. آن رابطه ظاهرا عاشقانه در این فیلم چند وظیفه مهم بر عهده دارد اول اینکه این رابطه و احساسات گرایی برآمده از آن بین آن پسر ایرانی و دختر افغانی پرده ایدئولوژیکی ست که واقعیت دهشتناک نهفته در سرنوشت شخصیت های آن کارگاه ویرانه را می پوشاند و دوم اینکه عدم توفیق این رابطه موجب پدید آمدن نهیلیسمی می شود که عامل اصلی برای علت گردیدن فلاکت و نکبت در زندگانی افراد کارگاه و شخصیت آن پسر و دختر است.
فیلم به دلیل وجوه تمثیلی بسیار قابل تحلیل است به عنوان مثال کارگاه ویرانه ی درون فیلم می تواند شمایل سرمایه داری دفرمه جهان سوم باشد. کشورهای آسیای شرقی که مستقیما در سیطره سرمایه داری استعمار گر غرب بودند و کشوری چون ایران پس از انقلاب مستقیما تحت سیطره ی سرمایه داری ویرانگر نئولیبرال با سیاست های خصوصی سازی بود. پس وجه مشترکی ست که آن کارگاه نمادی از آسیای شرقی و خاورمیانه استعمار شده بدانیم.
رابطه ی ظاهرا عاشقانه ی شخصیت پسر و دختر فیلم دقیقا ویژگی بود که سینمای نئورئالیسم ایتالیا را به نفع سرمایه داری و دستگاه تبلیغاتی لیبرالیسم مصادره نمود اگر نگاه به فیلمی چون "شب های سفید" ویسکونتی و یا " شب های کابریا" فلینی بیاندازیم یک ویژگی در آن می بینیم که مانع میشود تا مستقیما با عمق فاجعه دهشتناک اروپا یعنی بحران اقتصادی پس از جنگ دوم جهانی روبرو شویم آن ویژگی دقیقا رابطه های جنسیت محوری ست که مهمترین کارکرد آن در ساختار ایدئولوژیک نئورئالیسم، ناآگاهی از واقعیت بحران زده ی موجود و یا حتی کم اهمیت جلوه دادن و یا شاید طبیعی جلوه دادن می باشد در فیلمی چون "شب های سفید" شخصیت اصلی در عمق فقر زدگی در تلاش برای رابطه با دختری است که او نیز هر شب در انتظار عاشق گم شده ی خود بسر میکند مسئله اینجاست که مرد می پندارد توفیق در رابطه با آن زن عامل رهایی او از فلاکت زندگی اش است.
ویسکونتی "شب های سفید" را در سال1957 ساخت یعنی زمانی که دیگر نئورئالیسم ایتالیا به پایان رسیده بود کارگردانانی که رهبر این جنبش جریان ساز سینمایی بودند خواسته یا ناخواسته جذب سینمای هالیوود و سیاست های بین المللی آن گردیدند. چنانچه که وسکونتی خالق فیلمی چون "روکو و بردارنش " از دهه ی شصت میلادی تنها تصویر گر تاریخ بورژوازی و دفاع از منافع آنان است . اگر به آثار اصیل سینمای نئورئالیست ایتالیا نگاه کنیم مسائلی چون روابط عشق و یا جنسی جزئی از فیلم اند، مانند خرده پی رنگ های "روکو و برادرانش" و یا " زمین میلرزد " اما هیچگاه در فیلم کلیت نمی یابند، لذا نئورئالیسم اصیل سینمای ایتالیا از زمان ساخت "رم شهر بی دفاع" و تا سال های ابتدایی دهه ی پنجاه که ویتوریو دسیکا به امریکا مهاجرت کرد بیشتر دوام نیاورد . حتی عمر آن به یک دهه هم نرسید آن چیزی که توانست این سینما را که تصویر گر فقر و محرومیت اروپای پس از جنگ بود مسخ کند سیطره یافتن و پررنگ گردیدن تم های عاشقانه – جنسی بود که به ویژه در سینما فلینی ( البته به جزفیلم "جاده") قابل توجه تر گردید بود.
در سینمای ایران پس از انقلاب اسلامی نیز دقیقا همین اتفاق افتاد سیاست های شبه سکولار وزارت ارشاد در دولت سازندگی و اصلاحات دو ضربه بسیار مهم به سینمایی وارد نمود که قرار بود با اتکا به آرمان های انقلاب اسلامی ژانر مختص با آن را به وجود آورد اولین ضربه ظهور شبه ژانر ملودرام با سیستماتیک گردیدن تولیدات سینمایی پس از شکل گیری فارابی بود و دومین ضربه پدید آمدن و یا ادامه سینمای روشنفکری در مواجه با موج نو که ریشه های آن را می توان در آثار پناهی ، بیضایی ، کیارستمی ، قبادی ، مهرجویی ، تقوایی و دیگران یافت. مهمترین ویژگی این سینمای روشنفکری نهادینه کردن استعمار نئولیبرالیسم و شکل گیری سرمایه داری خصوصی پس از انقلاب بود این کارگردانان در آثارشان جنبه ی تسلیم و وادادگی درمقابله با این جریان به خود گرفتند دلیلش نیز این بود که نمی دانستند اگر انقلاب اسلامی قرار بود سیطره ی استعمار غرب را که از سال های 1300 بر ایران حاکم شد در هم بشکند پس چرا همچنان فقر و محرومیت و جامعه ای عمیقا طبقاتی حاکم است لذا جبهه گیری این جریان سینما نسبت به کانون انقلاب اسلامی بود و آن را مقصر می پنداشت .
چنانچه می بینیم هیچ کدام از فیلمسازان یاد شده یا در ایران حضور ندارند و یا دیگر فیلم نمی سازند و آثار شان نیز مایه های پررنگی از شبه ابسوردیسم غرب زده را همراه داشت هم اکنون "چند متر مکعب عشق" با تمام این جریانات مواجه است از یک طرف چهره ی استعمار را نمی یابد و از طرفی با گم شدن و مفقود گردیدن در عمق یک ماجرای عشقی نامفهوم ، ناپخته و گنگ سعی دارد از سرنوشت دهشتناک جهان سومی بودن نیز گریز کند. لذا نتیجه اش به آن پایان دردناک می انجامد . پایان فیلم نمادی بی نظیر از وضعیتی ست که جهان سوم در آن گرفتار آمده لذا راه نجات را نیافته و در سیطره ی اسارت بار استعمار غرب مفقود گشته است. از این نظر این فیلم میراث دار همان شبه ابسوردیسم انقلاب گریزی است که تسلیم در برابر سیطره ی غرب را امکان پذیر تر می پندارد .
فیلم به دلیل وجوه تمثیلی بسیار قابل تحلیل است به عنوان مثال کارگاه ویرانه ی درون فیلم می تواند شمایل سرمایه داری دفرمه جهان سوم باشد. کشورهای آسیای شرقی که مستقیما در سیطره سرمایه داری استعمار گر غرب بودند و کشوری چون ایران پس از انقلاب مستقیما تحت سیطره ی سرمایه داری ویرانگر نئولیبرال با سیاست های خصوصی سازی بود. پس وجه مشترکی ست که آن کارگاه نمادی از آسیای شرقی و خاورمیانه استعمار شده بدانیم.
رابطه ی ظاهرا عاشقانه ی شخصیت پسر و دختر فیلم دقیقا ویژگی بود که سینمای نئورئالیسم ایتالیا را به نفع سرمایه داری و دستگاه تبلیغاتی لیبرالیسم مصادره نمود اگر نگاه به فیلمی چون "شب های سفید" ویسکونتی و یا " شب های کابریا" فلینی بیاندازیم یک ویژگی در آن می بینیم که مانع میشود تا مستقیما با عمق فاجعه دهشتناک اروپا یعنی بحران اقتصادی پس از جنگ دوم جهانی روبرو شویم آن ویژگی دقیقا رابطه های جنسیت محوری ست که مهمترین کارکرد آن در ساختار ایدئولوژیک نئورئالیسم، ناآگاهی از واقعیت بحران زده ی موجود و یا حتی کم اهمیت جلوه دادن و یا شاید طبیعی جلوه دادن می باشد در فیلمی چون "شب های سفید" شخصیت اصلی در عمق فقر زدگی در تلاش برای رابطه با دختری است که او نیز هر شب در انتظار عاشق گم شده ی خود بسر میکند مسئله اینجاست که مرد می پندارد توفیق در رابطه با آن زن عامل رهایی او از فلاکت زندگی اش است.
ویسکونتی "شب های سفید" را در سال1957 ساخت یعنی زمانی که دیگر نئورئالیسم ایتالیا به پایان رسیده بود کارگردانانی که رهبر این جنبش جریان ساز سینمایی بودند خواسته یا ناخواسته جذب سینمای هالیوود و سیاست های بین المللی آن گردیدند. چنانچه که وسکونتی خالق فیلمی چون "روکو و بردارنش " از دهه ی شصت میلادی تنها تصویر گر تاریخ بورژوازی و دفاع از منافع آنان است . اگر به آثار اصیل سینمای نئورئالیست ایتالیا نگاه کنیم مسائلی چون روابط عشق و یا جنسی جزئی از فیلم اند، مانند خرده پی رنگ های "روکو و برادرانش" و یا " زمین میلرزد " اما هیچگاه در فیلم کلیت نمی یابند، لذا نئورئالیسم اصیل سینمای ایتالیا از زمان ساخت "رم شهر بی دفاع" و تا سال های ابتدایی دهه ی پنجاه که ویتوریو دسیکا به امریکا مهاجرت کرد بیشتر دوام نیاورد . حتی عمر آن به یک دهه هم نرسید آن چیزی که توانست این سینما را که تصویر گر فقر و محرومیت اروپای پس از جنگ بود مسخ کند سیطره یافتن و پررنگ گردیدن تم های عاشقانه – جنسی بود که به ویژه در سینما فلینی ( البته به جزفیلم "جاده") قابل توجه تر گردید بود.
در سینمای ایران پس از انقلاب اسلامی نیز دقیقا همین اتفاق افتاد سیاست های شبه سکولار وزارت ارشاد در دولت سازندگی و اصلاحات دو ضربه بسیار مهم به سینمایی وارد نمود که قرار بود با اتکا به آرمان های انقلاب اسلامی ژانر مختص با آن را به وجود آورد اولین ضربه ظهور شبه ژانر ملودرام با سیستماتیک گردیدن تولیدات سینمایی پس از شکل گیری فارابی بود و دومین ضربه پدید آمدن و یا ادامه سینمای روشنفکری در مواجه با موج نو که ریشه های آن را می توان در آثار پناهی ، بیضایی ، کیارستمی ، قبادی ، مهرجویی ، تقوایی و دیگران یافت. مهمترین ویژگی این سینمای روشنفکری نهادینه کردن استعمار نئولیبرالیسم و شکل گیری سرمایه داری خصوصی پس از انقلاب بود این کارگردانان در آثارشان جنبه ی تسلیم و وادادگی درمقابله با این جریان به خود گرفتند دلیلش نیز این بود که نمی دانستند اگر انقلاب اسلامی قرار بود سیطره ی استعمار غرب را که از سال های 1300 بر ایران حاکم شد در هم بشکند پس چرا همچنان فقر و محرومیت و جامعه ای عمیقا طبقاتی حاکم است لذا جبهه گیری این جریان سینما نسبت به کانون انقلاب اسلامی بود و آن را مقصر می پنداشت .
چنانچه می بینیم هیچ کدام از فیلمسازان یاد شده یا در ایران حضور ندارند و یا دیگر فیلم نمی سازند و آثار شان نیز مایه های پررنگی از شبه ابسوردیسم غرب زده را همراه داشت هم اکنون "چند متر مکعب عشق" با تمام این جریانات مواجه است از یک طرف چهره ی استعمار را نمی یابد و از طرفی با گم شدن و مفقود گردیدن در عمق یک ماجرای عشقی نامفهوم ، ناپخته و گنگ سعی دارد از سرنوشت دهشتناک جهان سومی بودن نیز گریز کند. لذا نتیجه اش به آن پایان دردناک می انجامد . پایان فیلم نمادی بی نظیر از وضعیتی ست که جهان سوم در آن گرفتار آمده لذا راه نجات را نیافته و در سیطره ی اسارت بار استعمار غرب مفقود گشته است. از این نظر این فیلم میراث دار همان شبه ابسوردیسم انقلاب گریزی است که تسلیم در برابر سیطره ی غرب را امکان پذیر تر می پندارد .
*مسعود قدیمی