در ابتدای برنامه، فرزاد موتمن کارگردان فیلم «خداحافظی طولانی» در مورد اوضاع اکران فیلم توضیح داد و گفت: تا امروز تعداد سینما محدود بود و هشت سینما داشتیم و از امروز گسترده تر می شود، ضمن اینکه اکران شهرستان ها شروع می شود.
مجری برنامه از ایشان سوال کرد: « آیا برای شما به عنوان یک فیلمساز روشن است که با چه منطق و اساسی تعداد سینماها بین فیلم ها تقسیم می شود؟»
وی در پاسخ به این سوال گفت: اینها تصمیماتی است که دفتر پخش فیلم می گیرد ولی به نظرم درست تصمیم گرفتند، یعنی سینماهای محدودتر ولی سالن های بهتری را در اختیار داریم که برای فیلمی مثل خداحافظی طولانی مناسب است.
ایشان در ادامه به انتقاداتی که از فیلم شده اشاره کرد و گفت: چیز مشخصی در انتقادات گفته نمی شود ولی بنده به عنوان فیلمساز قرار نیست که جواب منتقدین را بدهم، بنده فیلم را می سازم و منتقدین حق دارند که انتقادات خودشان را داشته باشند ولی در عین حال فیلم، طرفداران زیادی دارد.
موتمن: سینماگر باید بین علاقه خود و صنعت سینما پل بزند
مجری ضمن اشاره به کارنامه سینمایی موتمن و آثار متنوع ایشان سوال کرد: مسئله اصلی که شما در سینما در پی آن هستید چیست؟ موتمن در جواب گفت: من سینما را خیلی صنعتی می بینم و فکر می کنم فیلمساز باید بین علایق و خواسته های خود و در عین حال آنچه که صنعت سینما از او می خواهد پل بزند، فیلم هایی که می سازم نشان دهنده این گرایش است. اصولا عشق و علاقه من متوجه نوعی سینمای تجربی گر است و در عین حال چون شکل های فرم، معماری و روایت کلاسیک و کاملا داستان گو را هم دوست دارم علاقمند هستم که بین فرم های کهنه و نو، رفت و آمد کنم. فیلم هایی که خیلی به خودم نزدیک‌اند، غالبا این کار را انجام می دهند. بنده هم به عنوان فیلمساز و هم به عنوان بیننده فیلم علاقه مند به انواع فیلم هستم و چارچوبی نمی شناسم و دوست دارم که انواع فیلم را ببینم و بسازم ولی جا افتادن این، در سینمای ما کمی سخت است برای اینکه غالبا عادت کردیم که فیلمسازها را با نوع به خصوصی از فیلم بشناسیم ولی روحیه من مثل فیلمسازان امریکایی دهه 40 است که به همه شکل، فیلم می ساختند.
موتمن در ادامه در مورد علاقه اش به سینمای داستان گو در بستر سینمای تجربی توضیح داد و گفت: فکر می کنم بهترین فیلم های تجربی داستان گو هستند. فیلم های تجربی ماندگار فیلم هایی هستند که ریشه های کلاسیک دارند، در سطح سینمای بین المللی هم که نگاه کنیم دلیل ماندگاری یک فیلمساز مثل گودار تجربه گرایی او نیست و اصالت اوست.
هاشم زاده: «خداحافظی طولانی» مینیمالیسم است
سپس مجری برنامه از هاشم زاده سوال کرد: شما فیلم خداحافظی طولانی را در کجای سینمای قصه گو می بینید؟ آیا اثر پیش رونده ای است؟
هاشم زاده در پاسخ اظهار داشت: ابتدا باید دو نکته را در پاسخ به این سوال بگویم، نکته اول اینکه اشکال مختلفی برای قصه گویی داریم و فکر نمی کنم فیلمی در سینما وجود داشته باشد که نتوانیم از آن داستانی را بیرون بکشیم ولی باید از همین الان تکلیفمان را مشخص کنیم که منظورمان چه نوع شکل قصه گویی است، آن شکل هندسی که رابرت مک کی می کشد و می گوید ما یک شاه پی رنگ، خرده پی رنگ و ضد پی رنگی داریم منظورمان کدام شکل قصه گویی از این سه شیوه است که به صورت آکادمی آن سمت تقسیم شده است، در جستجوی کدامیک از این سه شیوه هستیم.
وی ادامه داد: آنطور که در این چندسال از قصه گویی در سینمای ایران نتیجه گرفتم این بوده که ما فکر قصه گویی در شکل شاه پی رنگی آن هستیم یعنی شکلی کلاسیک که در داستانش شخصیت پردازی، اطلاعات در مورد آن، مقدمه، موخره، نتیجه گیری، کشمکش، گره و ... داشته باشد و بتواند برای تماشاگر مثل فیلم های هالیوودی جذابیت ایجاد کند که در این مورد مخاطب همراه تر است اما اگر منظورمان شیوه خرده پی رنگی و ضد پی رنگی است که در فیلم های تجربی آمریکایی و اروپایی یافت می شود کمی جای تامل هست که بر اشکالی مثل خرده پی رنگ خرده می گیریم یعنی مینیمالیسم و ضد پی رنگ، که در بحث گروه سینمای هنر و تجربه بارها بارها خودش را به شیوه غلط یا درست تکرار می کند.
این کارشناس افزود: چیزی که در فیلم «خداحافظی طولانی» پیدا کردم دقیقا مینیمالیسم است، به هیچ عنوان داستان گویی شاه پی رنگی نیست و برای آن دلیل هم دارم. اساسا فرزاد موتمن با حذف اطلاعات در داستان گویی خود شهره است و این را دوست دارد و هیچوقت هم ادعا نکرده که فیلم هالیوودی است یا بر آن شیوه جلو می رود بلکه گفته که بر تکیه بر آن شیوه است یعنی او قصه را می گوید ولی قصه گویی اش در شکل مینیمالیستی است، همانطور که این مینیمالیستی در شب های روشن، صداها و فیلم های مورد علاقه موتمن بود که قدمی بر ساختار کلاسیک و قدمی را بر ساختار فیلم های تجربه گرا می گذارد، باید تکلیف این را روشن کنیم که منظورمان از این قصه گویی چیست و از سمت دیگر در مورد موتمن به عنوان کارگردان بگوییم که یک نگاه حرفه ای به سینما دارد که شبیه نگاه حرفه ای است که کارگردانان هالیوودی به سینما دارند. کمپانی ها سفارش دهنده هستند و کارگردانان مثل یک تولید کننده هنر و خلاقیت را روی آن سفارش می گذارند و کار تولید می کنند، منظورم این است که اصلا وجه بدی نیست که یک کارگردان می گوید که من از هر جنس سینمایی سفارش می پذیرم و خودم از دریچه خودم عبورش می دهم و می سازم.
قریشی: فیلم‌هایی داریم که طرح جذابی دارند، اما منجر به فیلم خوب نمی‌شوند
در ادامه، سیدآریا قریشی هم دیدگاه خود را در این مورد بیان داشت و گفت: درکلیات با آقای هاشم زاده موافقم، به خصوص مینیمالیسم که دوست داشتم اینجا مورد بحث قرار بگیرد ولی در مورد نگاه حرفه ای می خواهم به قضیه کلی تری اشاره کنم که هم می تواند راه را برای تحلیل این فیلم باز کند و هم اینکه فرصت یک آسیب شناسی کلی را برای سینمای ایران فراهم می کند، فیلم های زیادی در ایران داریم که طرح اولیه جذابی دارند و شخصیت های جذابی در آنها خلق شده و حتی سکانس های درخشانی دارند اما نتیجه به فیلم خوبی تبدیل نمی شود که این به خاطر آشفتگی تولید و قطب نما نداشتن فیلم است که این عارضه در سینمای آقای موتمن کمتر به چشم می‌خورد و فکر می‌کنم که دلیلش به همین نگاه حرفه‌ای بر می‌گردد.
وی ادامه داد: علت این مشکل دو مورد است، یکی از این موارد که منحصر به سینمای ایران هم نیست و در نقاط دیگر هم به چشم می خورد این است که وقتی فردی به عنوان فرمانده گروه فیلمسازی بخواهد کنترل کاملی داشته باشد خیلی اوقات ممکن است ایده هایی داشته باشد، ولی در مرحله اجرایی با بقیه چیزی که از فیلم می بینیم ممکن است در تناقض قرار بگیرند یا اصلا به آن ضربه می زنند و یکی از دلایلی که سینمای هالیوود از نظر سینمای صنعتی و نظام مند مورد بررسی قرار می گیرد همین است که در آنجا تهیه کنندگان و تصمیم گیرندگانی وجود دارند که تخصصشان نظم بخشیدن به تولید است و همیشه هم درگیری بین این افراد وجود داشته است، چون فیلمساز دوست دارند که تمام ایده هایش را در فیلم پیاده کند ولی حضورشان خیلی به نفع فیلم ها تمام شده است و مثال معروف آن، فیلم بر باد رفته است که فرآیند تولید خیلی پیچیده ای داشت و سه یا چهار کارگردان در کار حضور پیدا کردند و بیش از ده فیلمنامه نویس در نوشتن فیلم شرکت داشتند اما نتیجه یک دست شده به این خاطر که تهیه کننده خودش شاید فیلمساز نبوده اما تخصص داشته تا مسیرها را یکسان کند.
این کارشناس خاطرنشان کرد: یک مشکل دیگر که باعث آشفتگی می شود و همه جا وجود ندارد و در سینمایی مثل سینمای ایران هست مشکلات ذاتی تولید فیلم در ایران است یعنی از مرحله تولید تا اکران فیلم، خیلی مسائل پیش بینی نشده وجود دارد حتی در خود گروه تولید فیلم هست، یعنی در موقع اجرا عوامل اجرایی نتوانند تجهیزاتی که قولش را داده اند تهیه کنند مثلا فیلمساز دو روز مانده به فیلمبرداری سکانس مجبور است فیلمنامه را تغییر دهد و این خیلی به فیلم های ایرانی ضربه می زند ولی این هم در سینمای آقای موتمن کمتر دیده می شود.
هاشم زاده: «خداحافظی طولانی» در پیشبرد سینمای داستان‌گو نیست
سپس هاشم‌زاده در ارتباط با اینکه آیا این فیلم، اثر پیش‌رونده‌ای است یا خیر توضیح داد و گفت: واقعیت این است که تاریخ سینما مشخص کرده که این سه شکل داستان‌گویی نمونه های موفقی در میان مردم و منتقدان داشتند، یعنی بسیاری از فیلمسازان هر سه شکل آن را شاید تمرین کردند و یا به یک جنبه توجه کرده و آن را پیش بردند مثلا «برگمان» اغلب به سینمای خرده پی رنگی علاقه مند است و «هیچکاک» به سینمای شاه پی رنگی و «تارکوفسکی» به سینمای ضد پی رنگ. اینکه کسی سینمای خرده پی رنگی یا شاه پی‌رنگی و یا ضد پی‌رنگی بسازد عیب نیست، مسئله این است که بارها گفته‌ایم که در سینما نیاز به داستان داریم و شیوه و شکل داستان گویی که مخاطب از آن استقبال کرده شیوه شاه پی‌رنگی است.
وی ادامه داد: اینجا یک چیزی را در مورد خداحافظی طولانی اشتباه نگیریم بلکه باید این فیلم را در کنار فیلم های هنر و تجربه قرار بدهیم به واسطه سه شاخصه ای که نام می برم و دقیقا فیلم های هنر و تجربه هم دارای این اپیدمی هستند، منظورم در شکل و شیوه داستان گویی است، همانقدر که ممکن است در شیوه داستان گویی فیلم های هنر و تجربه خرده بگیریم و بگوییم این ها همه فهم و عام فهم نیستند و گویا از زاویه دیگری نگاه می کنند باید همین را در مورد خداحافظی طولانی در نظر بگیریم. سینمای مینیمالیستی سه شاخصه عمده در تفاوت با سینمای شاه پی رنگی سه تفاوت دارد که این شاخصه، بحث اطلاعات، کشمکش و نتیجه گیری است و در سینمای مینیمالیستی در اطلاعات نسبت به سینمای شاه پی رنگی حذف کم و کمتر می شود یعنی در دادن اطلاعات گزیده گو می شود و فقط در حد کد و نشانه ها استفاده می شود.
وی در ادامه گفت: در بحث کشمکش در فیلم های خرده پی رنگی شاهد کشمکش درونی هستیم نه کشمکش بیرونی؛ مثلا می توانیم به شیوه شاه پی رنگی هیچکاک اشاره کنیم که کشمکش بیرونی خود را انجام می دهیم و ما دریافت می کنیم و مثلا فیلم نور زمستانی«برگمان» که کاملا شاهد کشمکش های درونی میان شخصیت ها هستیم. در شاخصه سوم بحث، بحث نتیجه گیری است و اغلب فیلم های خرده پی رنگی با پایان باز همراه هستند، پایانی که نتیجه مشخصی ندارد اما نتیجه گیری با معنایی دارد و با کدها و نشانه ها معنا را جستجو کنیم. سینمایی که خداحافظی طولانی را می گوید در پیشبرد سینمای داستان گو نیست و در ادامه همان بحث خرده پی رنگی و مینیمالیستی است که اتفاقا روی آن انتقاد داریم.
قریشی: «خداحافظی طولانی» جایی بین شاه پی رنگ و خرده پی‌رنگ است
قریشی در ادامه این بحث خاطرنشان کرد: اگر بخواهیم با تعاریف «رابرت مک کی» جلو برویم در همان اشاراتی که به سه نوع مختلف فیلمنامه نویسی داشت حالت بینابینی هم در نظر گرفته بود. با این تعاریف، خداحافظی طولانی جایی بین شاه پی رنگ و خرده پی رنگ دارد. در مورد بخشی که فیلم را وارد حوزه خرده پی رنگ می کند آقای هاشم زاده توضیح دادند ولی یکسری مشخصات دیگری در تعاریف رابرت مک کی وجود داشت مثلا اینکه ما در شاه پی رنگ با قهرمان منفرد طرف هستیم یعنی با یک داستان اصلی که آن داستان یک قهرمان دارد و اگر خرده داستانی هست وصل به داستان اصلی می شود، در حالی که در خرده پی رنگ داستان های متعددی با قهرمانان متعدد داریم یعنی قهرمان منفردی وجود ندارد.
هاشم زاده اضافه کرد و گفت: فکر می کنم در اینجا دچار تناقض شدیم، رابرت مک کی در مورد قهرمان فعال در برابر قهرمان منفعل و قهرمان درونگرا در برابر قهرمان برون گرا می گوید، قهرمانی که دست به انجام نمی زند و انگیزشی ندارد در برابر قهرمانی که انگیزش دارد و دست به عمل می زند.
قریشی بیان کرد: نمی شود گفت که به طور کامل قهرمان منفعلی است و هیچ عملی انجام نمی دهد. فکر می کنم با این تعریف به همین می رسیم که جایی بین شاه پی رنگ و خرده پی رنگ قرار می گیرد هرچند شاید بیشتر به سمت خرده پی رنگ متمایل باشد.
مجری از قریشی سوال کرد: به چه قرینه ای می گویید که یک قهرمان فعال است؟ قریشی در جواب گفت: بیشتر به خاطر روابطی که بعد از بازگشت از زندان با کارگران کارخانه بیان می کند، در مواقعی تلاش می کند که انگیزشی داشته باشد.
هاشم زاده بحث را ادامه داد و گفت: به نظرم هیچ تلاشی نمی کند بلکه بقیه با او درگیر می شوند و او پس می زند و دوباره سر جای اول خودش بر می گردد و فقط یک رابطه عاشقانه دارد که با آن ارتباط برقرار می کند، یعنی با یک نفر که آن هم انگیزشی در قبال جبران چالش های زندگی اش نیست بلکه چالش او همچنان ماندگار است چیزی که در نتیجه گیری می گوییم، یعنی حضور ماه رو در خانه و بار روانی که همچنان دنبال خودش می کشاند.
قریشی پرسید: آیا این تلاشی برای کمرنگ کردن آن مشکل نیست؟ و هاشم زاده بیان کرد: آیا فیلمساز چنین چیزی می گوید؟ آیا نتیجه گیری چنین چیزی به ما می گوید؟
قریشی در پاسخ گفت: چیزی که در طول فیلم می بینیم این است که اول روی بار روانی حضور ماه رو تاکید می شود و بعد طلعت وارد می شود و این رابطه شکل می گیرد یعنی از سوی خود شخصیت یحیی هم شکل می گیرد، یعنی انگیزه در یحیی به وجود می آید و فکر می کنم شخصیت را از حوزه قهرمان کاملا منفعل خارج می کند.
هاشم زاده اضافه کرد: از حوزه قهرمان کامل خارج می کند ولی همین مسئله نتیجه گیری است که او را تبدیل به قهرمان فعال نمی کند.
هاشم زاده درباره نتیجه گیری آن بیان داشت: نتیجه‌گیری این است که همچنان ماه رو در خانه وجود دارد. برای من خیلی جذاب بود که اولا فیلمساز خرده داستان هایی که به ما می گوید و موقعیتی که برایمان شرح می دهد را به سرانجامی در بخش نتیجه گیری نمی رساند و قهرمانان خود را هم به سرانجام نمی رساند، بسیار خوب؛ یحیی با طلعت ازدواج کرد و ماهرو را نمی دانیم به چه عنوان کنار زد در صورتی که به حضورش عادت کرده بود و می گفت کاری که تو گفتی انجام دادم، حالا ماهرو وجود دارد و او آزار می بیند. اینکه تناقض شد، اما در پایان چه شد؟ ماهرو حضور دارد و طلعت هم هست و اینجا تازه موتور محرکه داستان روشن شده و فیلمساز همه چیز را می بندد و خاموش می کند و تمام؟ این چه نتیجه گیری است؟ قرار است چه مضمون و حس و حالی به من برساند و در مورد شخصیت ها چه نتیجه گیری کند؟ یعنی تناقضات این فیلم نه تنها در این بستر مضمونی هست بلکه در بستر کارگردانی و روایت و بازیگری هم هست و اینکه فیلمساز به شکل میان مینیمالیسم و کلاسیک برخورد می کند ولی چرخه و وزنه به سمت مینیمالیسم بودن ماجرا بر می گردد و در مینیمالیسم بودن هم کدها، نشانه ها و معنایی ایجاد نمی کند و در این مضمون دچار شلختگی می شود و نتیجه گرفتن آن ناقص است؟ و به همین خاطر است که می گویم این اشکال همچنان در شکل خرده پی رنگی هم وجود دارد، اینکه این شکل هست یا نیست یک بحث است و اینکه اشکال هم در شکل این عناصر وجود دارد سر جای خودش است.
مجری سوال کرد: «یعنی شما حتی نمونه تام و تمامی از سینمای قصه‌گویی که به خرده پی رنگ توجه دارد را نمی بینید؟» هاشم زاده در پاسخ بیان کرد: کاملا نتیجه گیری را توضیح دادم که بخش بسیار مهمی هم در ضد پی رنگ و هم خرده پی رنگ و شاه پی رنگ هست، شما چه نتیجه گیری دریافت می کنید؟ دوست دارم آقای قریشی نتیجه گیری را برایمان توضیح بدهد که چه مضمونی را برایمان ایجاد می کند.
قریشی در مورد نتیجه‌گیری توضیح داد و گفت: فیلم در یک جاهایی متمایل به شاه پی رنگ می شود و از خرده پی رنگ و مینیمالیسم کامل در می آید. از پوستر فیلم هم مشخص است که فیلم، به یکسری عاشقانه های قدیمی سینمای خود ایران ارجاع دارد. رفت و آمد میان حوزه های داستان نویسی باعث می شود که تقابل دو تایی بین محیط کار یحیی و فضای خانه اش شکل بگیرد که در محیط خانه او یک تاکید احساسی داریم و موسیقی پرحجم و دیالوگ هایی که رد و بدل می شود و اتفاقاتی که تنظیم شده و در فضای کارخانه فضای مینیمالیستی تری را داریم و سعی می شود که اطلاعات زیاد و احساس زیاد منتقل نشود و نهایتا، بار روی تصاویر قرار دارد. این تقابلی که وجود دارد از نظر احساسی کمک می کند و مورد بعدی این است که در روایتی که مثل بیشتر خرده پی رنگ و سینمای مینیمالیستی میل دارد شاهد کلیشه هایی هستیم که کمتر در آن فیلم ها به چشم می خورد به خصوص در فضای خانه، مثل باران و راه آهن که باران را نشانه تطهیر و یا خروج از فضا وهمچنین راه آهن را به یک عنصر فاصله انداز در سینما هست و این کلیشه های تاکیدی خیلی کمتر در فیلم های مینیمالیستی دیده می شوند و اتفاقا سعی می شود که طوری باشد که من تماشاگر به چنین عناصری توجه نکنم یعنی هیچ چیزی وجود ندارد و از طرق دیگر به نتایج برسم. اگر با یک فیلم مینیمالیستی طرف بودیم شاید این خیلی بیشتر توی ذوق می زد.
مجری از قریشی پرسید: «به همین دلایل می گویید که خداحافظی طولانی به پیشبرد سینمای داستان گو کمک می کند؟» و قریشی در جواب گفت: باعث می شود فیلم وارد حوزه های کمتر تجربه شده در سینمای ایران بشود و تلاش بر این است.
هاشم زاده: «خداحافظی طولانی» نشانه‌شناسانه یا معناگرایانه نیست
هاشم‌زاده نظر خود را در این رابطه بیان کرد و گفت: فیلم خداحافظی طولانی قواعدی را برای ما ایجاد نمی کند که به صورت نشانه شناسانه یا معنا گرایانه با آن برخورد کنیم و بگوییم باران نشانه تطهیر و قطار نشانه فاصله است، البته می توان چنین تفسیری کرد ولی دارد با قواعد رئالیستی ما را جلو می برد و فکر می کنم اینطور تامل کردن روی نشانه ها ذره ای به خود فیلم نمی چسبد چون فیلم چنین فضا سازی را ندارد، اما اینکه بگوییم چون فیلم بین شاه پی رنگ و خرده پی رنگ حرکت می کند پس بستر داستان گویی جدیدی را ایجاد می کند و چون ارجاعی به کلیشه های قدیمی دارد دستاوردی در پیشبرد سینمای داستان گوی ماست می گویم که اگر این عناصر غلط کنار هم قرار بگیرند این چه نوع پیشبردی است؟
وی افزود: نمی توانم بنا به یکسری التقاط عناصری که تا به حال به هم نچسبیده بودند و آنها را به هم بچسبانم و مفید واقع نشده بگویم باعث پیشبرد شده است، خیر نه تنها این عناصر مفید فایده واقع نشده اند بلکه کارکردی ندارند و در نتیجه گیری هم مضمونی را انتقال نمی دهند و داستان گویی درستی هم ندارند، پس چطور می توانند در پیشبرد سینمای داستان گو کمک کننده باشند؟ این که می گویم داستان گویی ندارد منظورم این است که غلط در داستان گویی دارد، چون قهرمان چه به صورت منفعل و چه فعال باید در موقعیتی قرار بگیرد که تماشاگر از آن نتیجه بگیرد و ما همچنان نمی دانیم که رابطه قهرمان ما یحیی و ماهرو چیست و چه بوده و حدسیاتی می زنیم و کدهای بسیار کم مینیمالیستی در آن هست ولی در بحث سرانجام باید نشانه هایی داشته باشد که اینها باز شود ولی عقیم می ماند و باز نمی شود و به همین خاطر روی نتیجه گیری پافشاری می کنم چون فصل مهم و به شدت کلیدی در تمام شکل های داستان گویی است که وقتی پاشنه آشیل باشد همه چیز به هم می ریزد و به همین خاطر روی آن تاکید دارم و می گویم اصلا در بحث داستان گویی پیش برنده نیست.
در ادامه قریشی در پاسخ به سوال مخاطبی پیرامون آنکه شعار اصلی «خداحافظی طولانی» یعنی یک عاشقانه متفاوت معنایی ندارد و این عاشقانه می توانست در هر فضای دیگری شکل بگیرد، بیان داشت: فکر می‌کنم در فضای کارخانه و اجرای موتمن در سکانس کارخانه و همچنین قسمت‌های بیرونی که آقاخانی از کارخانه بر می گردد فرصتی برای ارجاعات بصری به الگوهای سینمای وسترن فراهم می کند که در شخصیت پردازی از این شخصیت قهرمان تنها گذاشته شده قصه بیشتر الگو برداری شده است. ایده ای که شخصا در مورد فیلم دوست داشتم این است که در کلیات، فیلم در ابتدا قرارهایی با تماشاگر می گذارد که در مورد حس و حال کلی و رابطه کلی شخصیت با اطرافیانش است که تا آخر فیلم زیر قولش نمی زند. همان نمای اول فیلم را مورد بررسی قرار می دهم یعنی جایی که نمای دوری از کارخانه هست و در حالت ضد نور شخصیت یحیی وارد می شود که فضای وسترن است. در اینجا فضا را می بینیم که شخصیت از دل نور وارد فضای فیلم می شود که اشاره به این دارد که از زندان دوباره به جامعه بر می گردد ضمن اینکه مشخصاتی از شخصیت اصلی می دهد که مثلا کارگران یکسری از دستگاه ها را خاموش می کنند و می روند وقتی که یحیی وارد می شود و این تنهایی مدل وسترن از کدهایی است که فیلم در مورد شخصیت خود می دهد.
هاشم‌زاده ارائه خود از فیلم را چنین بیان کرد: همه اینها درست است، اینکه فردی از بیرون وارد جامعه می‌شود یا رابطه عاشقانه ای داشته صحیح است و این اطلاعات را از فیلم دریافت می‌کنیم. مسئله اصلی این است که به یاد دارم یک نمایشنامه‌نویس خارجی به اینجا آمده بود و گفت ایده‌های شما خیلی خوب است، ولی این ایده به کانسپت نمی‌رسد، ایده وقتی کامل می‌شود که به کانسپت برسد. یعنی مجموعه‌ای از ایده ها که در یک منظومه کلی قرار می گیرند و به یک هدف و مفهوم مشخص و منسجم می رسد که احساس را منتقل می کند که مجموعه را کامل می کند و ایده ها را کنار هم معنادار می کند. بله می توانم بگویم قرارگیری سعید آقاخانی نماهای وسترن را به من می دهد ولی آیا همه اینها کامل می شود؟ آیا کارکردی پیدا می کند و مفهومی به ما می دهد؟ من می‌گویم خیر نمی دهد و به تک لحظه ها بسنده می کند و می‌گذرد و سرانجامی از آن بیرون نمی‌آید. کل پاشنه آشیل فیلم هم همین است و من نمی توانم بگویم که فیلم وابسته است و به وسترن نگاه می کند، نماها فقط وسترن است در صورتی که هیچ تقابلی میان نیروها وجود ندارد و در وسترن قهرمان فعال داریم که دست به تقابل می زند ولی اینجا اکت وجود ندارد.
قریشی از هاشم‌زاده سوال کرد: شما می‌گویید این حسی که منتقل می شود را در ادامه فیلم نمی بینیم؟ و هاشم زاده در جواب بیان داشت: ایده با دادن سرانجام فرق می کند، چه مفهومی به ما می دهد؟ قهرمان را به چه سرانجامی می رساند؟ این قهرمانی که می بینیم به چه نتیجه گیری و مفهومی می رسد؟
قریشی: یک‌دستی و توازن در نیمه اول فیلم حفظ شده است
قریشی در ادامه اظهار داشت: ایده ای مثل کارخانه و تعارضی که وجود دارد مقدمه ای برای مبحثی دیگر می شود که قرار است فیلم را به نتیجه برساند که نمی رساند و مشکل از پیشرفت ایده دوم است نه از مقدمه. تا نیمه فیلم احساس کردم که خیلی از مسائل درست کنار هم چیده شده اند یعنی مسیر مشخص است و تقابل های دوتایی در فیلم شکل می گیرد که انتظار هست که نتیجه نهایی اینطور باشد، مثل تقابل خانه و فضای کار، تقابل اختیار و اجبار، تقابل عشق و وظیفه و دو فضای متفاوت که تاکید می شود و از وقتی طلعت وارد فیلم می شود آدم احساس می کند که این تقابل ها مقدمه این بودند که طلعت وارد شود و تقابلی میان طلعت و ماهرو شکل بگیرد. ایده درستی به نظر می رسد و حالا شما عنصری را وارد فیلم می کنی که به نظر می رسد قرار است نتیجه فیلم باشد و حداقل در مرحله اولیه ایده درستی هستند ولی از جایی فیلم سر در گم می شود و فضای وسترن به این فضای عاشقانه ربطی ندارد در حالی که در نیمه اول فیلم یک دستی حفظ شده بود.
هاشم زاده در ارتباط با کارگردانی موتمن گفت: موتمن ادعای داستان گویی ندارد و می گوید من یک سینماگر صنعتگرم که خوب بلدم کارگردانی کنم و استایل خودم را در کارگردانی می شناسم. مسئله ای که همیشه در فیلم هایی که به آن علاقه دارد بر می گزیند مسئله فاصله گذاری در کارگردانی است که از برشت آورده است، موتمن هیچوقت فضایی نمی سازد که ما دچار سمپاتی شدیدی با کاراکترها بشویم، ابتدا ما را تا پای این سمپاتی شدید می آورد و بعد فاصله می دهد و نماهایی که می تواند هیجان ایجاد کند فاصله می گیرد. در ریتم پلان بندی و خرد کردن یک سکانس سعی می کند که تامل و سکون به خرج بدهد تا اینکه با ریتم های شتاب زده یک سکانس را به نمایش در بیاورد. موتمن به من گفت که من در دعواها فاصله می گیرم که که تماشاگر هیچوقت هیجان زده نشود و این فاصله گذاری من است.
ایشان در ادامه گفت: دعوای موتمن خنده دار درآمده و نمی دانم این غیرواقع بودن دعواها و درگیری ها برای چیست، برای اینکه با دعوای او سمپات نشویم و غیرواقع گرا ببینیم؟ که اگر اینطور باشد یک نکته مهم فراموش شده و از آن غافل شدیم، نکته ای که در شب های روشن وجود دارد و سمپات می شویم اما فاصله می گیریم و فضای استریلیزه را متوجه می شویم، آن هم این است که کارگردانی که می خواهد فاصله گذاری کند نباید ایجاد ریتم، جامپ داشته باشد که در فصل اول به کرات دارد یعنی زاویه دوربین را مدام 90 درجه عوض می کند و از جامپ به کلوزآپ می زند و از لانگ شات به مدیوم می زند و ریتم ایجاد می کند که این ریتم ها فاصله گذاری نمی آورد و بعد با نیمه دوم فیلم دچار تناقض می شود و در آنجا تامل و صبر به خرج می دهد، کمی این شلختگی را در کارگردانی می بینیم و بعد چیزی که برای فاصله گذاری نیاز است این است که ما تا پای سمپات شدن با کاراکترها باید پیش برویم و بعد فاصله بگیریم.
یکی از مخاطبان نکته ای را در مورد صحبت های هاشم زاده بیان کرد: جمله ای که شما در مورد شخصیت های سینمایی آقای موتمن اشاره کردید یک استثنا دارد و آن هم فیلم شب های روشن است که شخصیت های آن حس سمپاتیک ایجاد می کنند.
هاشم زاده توضیح بیشتری داد و گفت: بله ایجاد می کنند اما فضای استریلیزه ای که خود موتمن هم روی آن تاکید دارد باعث می شود که ما تا پای احساساتی شدن برویم و آن را درک کنیم ولی کاملا به لحاظ احساسی با آن برخورد نکنیم.
قریشی در پایان برنامه در مورد ساختارهای مینیمال و خرده پی رنگ ها صحبت کرد و گفت: مینیمال به داستان هایی اطلاق می شود که از تاکید و پرگویی پرهیز می کنند و رو به گزیده گویی می آورند، اتفاقی که در فضای کارخانه تا جایی می افتد و بدون اینکه خیلی دیالوگی رد و بدل شود و اشاره ای به این بشود که چه اتفاقاتی افتاده که منجر به این تعارض میان یحیی و کارگران کارخانه شده سکانس دعوا تاکید بیجایی است یعنی بدون اکت بیرونی متوجه می شدیم و قابل حدس بود ولی روی آن تاکید می شود و این فرار از مینیمالیست است در حالی که تاکید بر این بوده که با کمترین اکت و دیالوگ باشد.
هاشم‌زاده در صحبت پایانی خود گفت: عامیانه تر صحبت می کنم، قصه مینیمالیستی شکلی از داستان گویی است که ما را بیشتر به سوی اندیشه و کشف تماشاگر پیش می برد و عناصر فیلم را مثل تم، مضمون و مفهوم برای دهان تماشاگر لقمه نمی کند و مقداری نیاز به حوصله دارد مثل حکایت های سعدی که گزیده گویی در آن هست ولی تامل و اندیشه در آن نهفته است که کهن الگو برای امروز است، الزاما کوتاه نیست ولی گزیده گو است. داستان مینیمال را گوش دادن نیاز به حوصله و اندیشه دارد چون کشف را در مخاطب خود ایجاد می کند.
قریشی در انتها بیان داشت: کشف و شهود وارد لایه رویی ماجرا می شود یعنی در آثاری که نمی توان مربوط به طیف مینیمالیستی دانست خیلی اوقات با اتفاقاتی روبرو هستیم که می توان ابعاد مختلفی از آن برداشت کرد و فرصت کشف و شهود دارد اما در اینجا وارد لایه رویی هم می شود.
برنامه رادیویی سینمامعیار پنجشنبه‌ها ساعت 14:30 دقیقه از رادیو گفت‌وگو پخش می‌شود. برنامه‌ای با اجرای سید امیر جاوید و تهیه کنندگی و سردبیری محمد جواد طالبی که سعی دارد ضمن پرداختن به مسائل اساسی سینمای ایران سطح آگاهی مخاطب از فیلمهای روی پرده را بالا ببرد.