سرویس فرهنگ و هنر مشرق - چارلی کافمن سینماگر غافلگیر کننده‌ای است. چه وقتی در مقام فیلمنامه‌نویس جزو عوامل اقتباس و درخشش ابدی یک ذهن بی‌آلایش قرار می‌گیرد و چه وقتی خودش برای فیلمسازی آستین بالا می‌زند و به سراغ تجربه‌هایی مثل سینکدوکی، نیویورک می‌رود. کافمن بعد از چند سال کم کاری و بی‌خبری و سرگرم‌کردن خودش به پروژه‌های بی‌نتیجه. بالاخره توانست چند ماه پیش آنومالیسا را به همراه دوک جانسون کارگردانی کند و به موفقیت‌های غیرمنتظره‌ای برسد. از جمله نامزدی اسکار بهترین انیمیشن سینمایی و جای گرفتن در فهرست بهترین انیمیشن سینمایی و جای گرفتن در فهرست بهترین آثار سال به انتخاب منتقدان.

 

 

 

اما اکران محدودش باعث شد بعد از انتشار نسخه‌ی بلو-ری‌اش در هفته‌های اخیر به طور جدی‌تری مورد بحث و بررسی قرار بگیرد و ارزش‌هایش به چشم بیاید. کافمن و همکارانش در این انیمیشن استاپ موشنی که هزینه‌اش به شیوه‌ی کرادفاندینگ(جذب سرمایه با کمک مردم عادی از طریق اعلان عمومی در اینترنت) تأمین شده وب سایت مشهور کیک استارتر هم مسیر تولیدش را هموار کرده، روایت تصویری نامتعارفی از افسردگی به نمایش می‌گذارند. بهانه‌شان هم پرداختن به زندگی یک نویسنده‌ی مشهور است که ارتباطش را با جهان بیرون از دست داده و در توهمات و هراس‌های همیشگی اش غرق شده است. این نویسنده مثل بیل موری گم شده در ترجمه و ارلاندو بلوم الیزابت تاون چشم به راه معجزه‌ای است تا ورق را برایش برگرداند و روی دیگر زندگی را نشان دهد. لیسا در آنومالیسا قرار است نقش همین معجزه را برای مایکل استون بازی کند. با این تفاوت که مایکل استون با این که در قالب شخصیتی کارتونی به نمایش گذاشته می‌شود وضعیتی به مراتب بغرنج‌تر از آن بازیگران واقعی دارد. و با این شباهت که حس و حال همدلی برانگیزش خیلی زود ما را در قصه‌ی فیلم اسیر می‌کند و ما را مجذوب فیلم جدیدی از کافمن می‌کند که درباره‌ی افسردگی ساخته شده اما افسرده کننده نیست.
 

*همراه با چارلی کافمن و دوک جانسون
 

*سلام. سوزانا هستم از استودیوی پارامونت. چارلی کافمن و دوک جانسون پشت خط هستند. وقتی سی دقیقه‌تان تمام شد، خبر می‌دهم.
 
ممنون سوزانا. سلام چارلی! سلام دوک!
 
سلام
 
*چطورین؟
 
خوبیم. میامی هستیم.
 
میامی چطوره؟
 
بارونی.
 
************
آنومالیسا با کلمات آغاز می‌شود-توده‌های بی‌شکلی ازکلمات- که میان فیلم‌های چارلی کافمن این اولین بار نیست. اقتباس(2002)، قصه‌پردازی چارلی کافمن درباره‌ی خودش، با تک گویی ذهنی و دلواپسانه‌ی نویسنده‌ی سرخورده شروع می‌شد(«اصلا هیچ فکر بکری توی سرم می‌گذره؟ سر طاسم ...») اما پیش در آمد شفاهی آنومالیسا غیرشخصی‌تر و بی‌چهره‌تر، فاصله دارتر و سیال‌تر است؛ صدای حرافی‌های یکنواختی که کم‌کم بیشتر می‌َشود؛ مثل ساخته‌های استیو رایش که از لوپ استفاده می‌کند یا کرشندو (پچ‌پچ‌هایی هر دم فزاینده) که روایت کارتونی دان هرتسفلت را مسیر تکاملی ما را در معنای زندگی(2005) می‌سازد؛ برداشتی از تمایل همیشگی انسان به تعمق در خود با موسیقی کنسرتو پیانوی شماره یک چایکوفسکی، در آنومالیسا ما در ابرها هستیم، با تاجر میان سالی به نام مایکل استون، پروازش در سین سیناتی به زمین می‌نشیند، اپرای لاکمه‌ی لئو دلیب در آی‌پادش روشن می‌شود و همچنان که «دوئت گل» را زمزمه می‌کند، سوار تاکسی می‌شود.
 

 

راننده‌ی تاکسی که می‌خواهد سرصحبت را با او باز کند، با شنیدن آن می‌گوید که: صدای بریتیش ایرویز است. به تدریج موفق می‌شود از زیر زبان مسافر بی‌حرفش بیرون بکشد که مهاجری انگلیسی است  و در سفری یک روزه از محل سکونتش در لس‌آنجلس، به اینجا آمده؛ لهجه‌ی کشدار منچستری و کمی آزار دهنده‌اش توجیه می‌شود. حداقل کمی متمایز است؛ در حالی که صدای مردانه و لحن خشک راننده‌ی تاکسی با مسافر کناری استون در هواپیما یا جون ساترلند در آی‌پادیش فرقی ندارد؛ یا با کارمند پذیرش یا مأمور خدمات هتل وقتی وارد هتل فر گلی می‌شود. یا با ویلیام پاول و کرول لمبارد.
 
یا با همسرش وقتی به خانه زنگ می‌زند و یا پسرش ... اگر می‌پرسید که چارلی کافمن از زمان سینکدوکی، نیویورک (2008) کجا بوده، بخشی از جوابتان این است که دنبال گرفتن بودجه برای فیلمی درباره‌ی هجوم رسانه‌های اجتماعی(با عنوان فرانک یا فرانسیس) بوده که به نظر می‌رسد به درد دنیای ما بخورد؛ البته که موفق نشد. اما سینکدوکی موفقتی آن چنانی نداشت و استودیوهای هالیوود بعد از بحران اقتصادی جهانی حتی بیشتر به بلاک باسترها متکی شدند. هم زمان، او به یک کمپانی مستقل انیمیشن پناه برد به نام «استار برنز اینداستریز» تا با سرعت حلزونی که از انیمیشن انتظار می‌رود، اقتباسی را از «نمایشنامه صوتی» که در سال 2005 نوشته بود بسازد.

 

از دو قطعه‌ی این چنینی که برای پروژه‌ای که در آن هنرپیشه‌ها یک نمایشنامه‌ی رادیویی را روی صحنه می‌خواندند و نوازندگان و متخصص صداسازی آنها را همراهی می‌کردند. برادران کوئن نتوانستند در برنامه‌ی برول در لس آنجلس مشارکت کنند و کافمن اولین نمایشنامه را دست گرفت: امید از تئاتر می‌رود و بعد آنومالیسا که نمایشی برای سه شخصیت بود، با دیوید تیولیس و جنیفر جیسون لی در نقش‌های اصلی و تام نونان که به جای باقی شخصیت‌ها حرف می‌زند. نمایش به اسم مستعار فرانسیس فرگلی بیرون آمد،‌ اما کافمن فیلم را به نام خودش در آورد.

 

 

شاید جای دیگر خوانده باشید یا از عنوان مقاله یا عکس‌ها حدس زده باشید که آنومالیسا با عروسک ساخته شده است، عروسک‌های پیشرفته با جزئیات فراوان و استفاده از پرینتر سه بعدی برای جزئیات و هیکل‌ها و آرماتورهای متحرکی که به شکلی غریب بیانگر هستند. اما عروسک‌ها همه مثل هم‌اند؛ با پرسش‌های وجودی همیشگی در مورد خودمختاری،‌ کنشگری، مادیت و دوگانگی جسم/ذهن. تا حدودی می‌توان گفت که کافمن قبلا هم این راه را رفته بود؛ وقتی شخصیت عروسک گردان جان کیوزاک را در جان مالکوویچ بودن(1999) می‌نوشت، بماند که شاید خود مالکوویچ را هم در مقیاس متافیزیکی عروسک خیمه شب‌بازی دانسته. با وجود این، واضح است که این حوزه بیشتر، قلمرو همکاران کافمن محسوب می‌شود.
 
دینو استاماتوپولوس، تهیه‌کننده‌ی آنومالیسا و از دوستان کافمن که همراه با او شوی تلویزیونی دانا کاروی را در اواسط دهه‌ی 1990 نوشته بود، آنومالیسا را در سال 2005 روی صحنه دید و چند سال به کافمن فشار می‌آورد تا یک نسخه از آن را بگیرد. به گزارش مجله 24، دوک جانسون، کارگردان دیگر فیلم، عروسک‌ گردان جوانی است که تا اپیزودهایی از سریال‌های تلویزیونی کمدی استاماتوپولوس، فرانکن هول مری شلی(با دیدگاه بازنگرانه‌ی تاریخی-ادبی،‌ساخته شده از عروسک‌های کاغذی با تکنیک استاپ موشن) و مورال اورل (انیمیشن خمیری درباره‌ی مسئله تعلیم و تربیت در آمریکای طبقه‌ی متوسط) و همچنین اپیزود کریسمس سیت کام کامیونیتی‌ دان هارمون(که در آن کاراکترها به عروسکی بودن خودشان آگاه‌اند) کارش را شروع کرد. هارمون و استاماتوپولوس در 2010 استاربرنز را راه انداختند و در 2011 جذب سرمایه برای آنومالیسا را شروع کردند.

 

*آیا از زمان جان مالکوویچ بودن، به عروسک فکر می‌کرد؟

منظورت این است که در کل، توی زندگی‌ام؟

*در کارت.

نه، به هیچ وجه. به نظرم تنها باری که به‌ش فکر کردم وقتی بود که نمایش مارتین مک دانا مرد بالشی را دیدم. آنجا بچه‌ها عروسکی بودند. به نظرم واقعا ایده‌ی بامزه‌ای آمد و یک راه برخورد با حضور بچه‌ها روی صحنه در نمایش‌های برادوی هم بود. اما وقتی دوک و دینو سراغم آمدند. من اصلا فکرش را نکرده بودم. از عروسک‌ها خوشم می‌آید، اما فکرش را نکرده بودم.

*پس چرا در جان مالکوویچ بودن آنها را گنجانده بودی؟

خب، به نظرم خنده‌دار می‌آمد که بدون هیچ توضیحی، دنیایی بسازم که کمی با مال ما فرق دارد، که در آن عروسک گردانی را جدی می‌گیرند و این که گرگ هم ماجرا را جدی گرفت، به نظرم جالب بود. جدا از آن، یادم می‌آید که بروس شوارتز عروسک گردان را دیدم. او عروسک‌های خودش را می‌سازد و می‌گرداند و حرکت‌ها و داستان‌هایی که نقل می‌کند، خیلی‌خیلی کوتاه هستند. مثلا یکی پشت میز می‌نشیند و نامه می‌نویسد؛ همین اما آنها فوق‌العاده‌اند؛ زیبا، ظریف. یادم می‌آید که با خودم گفتم با هر چه تا حال دیده‌ام، فرق دارد و فکر می‌کنم که جایی در ذهنم مانده بود. مالکوویچ را هم به همین دلیل به عنوان موضوع یک درگاه انتخاب کردم، چون خنده‌دار بود.

یکی از خنده‌دارترین صحنه‌های جان مالکوویچ بودن (و از بهترین صحنه‌های تاریخ سینما) آنجاست که مالکوویچ به دنبال دار و دسته‌ای که می‌خواهند مشرف به آن در شوند، به آنجا می‌رسد؛‌ وارد ذهن خودش می‌شود و در یک چرخه‌ی بازتابی خود ارجاع، گیر می‌افتد. مالکوویچ، مالکوویچ همه جا و فقط همین کلمه است که به زبان می‌آید. آنومالسیا معادلی است برای آن، اما جادویش آرام‌آرام بالا می‌گیرد و کمی طول می‌کشد تا از آن مطمئن شویم. شاید به شنیدن صداهای دوستانه‌ی بی حس و حال و بی‌هویت عادت کرده‌ایم؛ شاید هم فکر کنیم واحد تجهیزات فیلم، منابعش محدود بوده که چهره و صدای همه‌ی کسانی که مایکل با آنها برخورد می‌کند مثل هم است.

شاید نسبت به سناریوی هجوم ربایندگان جسد،‌ این تجربه ذهنی‌تری باشد و به نظر می‌رسد دلیلش واکنش‌های سرد و بی‌تفاوت مایکل به این یکسانی باشد. معشوقه‌ای را که ده سال قبل ترکش کرده ملاقات می‌کند(صدا و قیافه‌ی او هم مثل بقیه است) و به جای این که توضیحی برای او داشته باشد، هر چند دیر، بدون توجه به یأسش، سعی دارد دوباره چنگی بر او اندازد. با لکنت می‌گوید که: خسته کننده است، همه چیز خسته‌کننده است ... خیلی به رهم ریخته‌ام. اوضاع روبه راه نیست.

 

 

 

 

مگر اینکه به شوخی نهفته در اسم هتل توجه کنید که اشاره‌ای است به «توهم فرگلی» نوعی اختلال در ادراک که نامش را از هنرپیشه کوئیک-چنج(نمایشی که در آن هنرپیشه در عرض چند ثانیه ظاهر و لباس خود را تغییر می‌دهد-م) در اواخر قرن نوزدهم، لئوپولدو فرگولی، گرفته است. فرد مبتلا به این اختلال، آدم‌های دوروبرش را فردی واحد  در ظاهرهای مختلف می‌پندارد. با آشکار شدن شهرت مایکل به عنوان متخصص خدمات مشتری، بریدن او از دنیای اطرافش کنایه آمیز می‌شود. عنوان کتاب پرفروشی که تألیف کرده، هست«چطور می‌توانم در کمک کردن به بقیه کمکتان کنم؟» (عنوانی که یادآور روح بازتابی جمله‌ی فلیپ ک.دیک درباره‌ی«فروش مک دونالد به یکدیگر تا ابد» در فیلم یک اسکنر تاریک نگر است؛ آن شاهکار احساس  جدا افتادگی روانی و پارانویایی که کافمن اقتباس فیلم نشده‌ای از آن را نوشت.)

 

کافمن در شخصیت هجوآمیز رابرت مک کی فیلمنامه‌نویس در اقتباس بیزاری خود را از جماعت فرمول‌ساز نشان داده بود و آنومالیسا بیگانگی گسترده‌تر مایکل را طرح می‌کند و هتل فرگولی کنایه‌ای است از یک شکلی کنترل شده در مقیاسی وسیع؛‌ همه چیز یک کپی دقیق یا ایفای نقش است، ساز و کار واقعی آن پنهان بوده و نقاط گریز راهروهای هتل، به آینه‌خانه‌ی ابدی روح می‌ماند. در مورد بازی کردن فیلم با فرضیه‌ی «دره‌ی اوهام» (فرضیه‌ای که می‌گوید شباهت نزدیک یک پدیده‌ی مصنوعی به معادل طبیعی‌اش در مخاطب دافعه ایجاد می‌کند-م) مفصل نوشته‌اند؛ اما نمایش تکنیک‌های مدرن خدمات مشتری هم همان قدر اعصاب خردکن است؛ مثل کارمند پذیرش‌ هتل که می‌تواند تمام فرآیند ثبت مشخصات مسافر را بدون چشم برداشتن از او انجام دهد.

اما در مورد خود مایکل چه می‌شود گفت؟ مردی که قطعاً‌ شخصیت چندان بیانگری ندارد یا بزرگوار نیست.

*چیزی که برایم جالب است تفاوت بین مایکل، سخنران بی‌انگیزه‌ای که باید درباره‌ی انگیزه دادن حرف بزند. با بقیه‌ی قهرمان‌های فیلم‌هایت است که به شکل‌های خلاقانه‌تری می‌توانند خودشان را بیان کنند: به نظر می‌رسد که مایکل در ابراز آنچه در سرش می‌گذرد، توانایی کمتری دارد. رویکردت نسبت به مسئله‌ی کلاسیک نشان دادن قهرمان منزوی‌ای که به راحتی می‌تواند باعث ایجاد فاصله شود، چیست؟

به عنوان یک نویسنده به قسمت دوم توصیفت از او هیچ علاقه‌ای ندارم. برایم مهم نیست که فاصله می‌اندازد یا نمی‌اندازد. نکته‌ی مورد علاقه‌ی من این است که او منزوی است و همیشه دوست دارم راه تصویر کردن آدم‌ها را از طریق تجربه‌های شخصی‌شان پیدا کنم. تصمیم گرفتم صورت خارجی به یک تجربه‌ی درونی دهم که در این مورد، استفاده از همان صدای واحد برای همه‌ی شخصیت‌ها بود و فرق زیادی با سینکدوکی، نیویورک نداشت. به این ترتیب ما به شکلی استیلیزه، دنیا را همان طوری که او می‌دید، می‌دیدیم. اما حق با توست؛ او هیچ مهارت یا راهی برای بروز خود ندارد و به نظرم گرفتاری‌اش همین است.

درست وقتی که حالت غیرعادی مایکل دارد فیلم را از حس و حال می‌اندازد، لیسا وارد ماجرا می‌شود، مایکل به دنبال کسی یا چیزی سراسیمه در اتاق‌های هتل را می‌زند که به دو طرفدار دو آتیشه‌اش برمی‌خورد؛‌ مسئول دپارتمان پاسخ گویی تلفنی در یک شرکت توزیع کننده‌ی نان و شیرینی بسته‌بندی شده که برای شنیدن سخنرانی او به این شهر آمده‌اند. آنها را به نوشیدنی دعوت می‌کند تا نوآوری‌های سیستم‌های پاسخ‌گوی تلفنی را برایشان توضیح دهد. امیلی عشوه‌گر است اما بی‌روح. لیسا اما فرشته‌ی نگهبان همیشگی‌اش است؛ خجالتی و نجیب. بالاخره یک صدا و صورت جدید می‌بینیم: مایه‌ی دلگرمی . آوازی که برای مایکل می‌خواند، اشک به چشمانش می‌آورد. آیا مایکل او را دست انداخته؟‌ یا فیلم او را دست ‌انداخته؟ نمی‌پرسم. نکته‌ای را که کافمن به آن اشاره کرد به خاطر دارم که: درباره‌ی هیچ شخصیتی نتیجه‌گیری نمی‌کنم ... درست یا غلط بودند قضاوت از نظر عینی مطرح نیست، چون تنها چیزی که حقیقت دارد، تجربه‌ی ذهنی است. در عوض تصمیم گرفتم از بزرگ‌ترین نمایشنامه‌نویس نسل او بپرسم که آیا نوشتن نقش یک زن خوب،‌ سخت بود یا نه.

 

*و لیسا. برایت سخت نبود؟ تنها بارقه‌ی امید، کاراکتر مؤنث که کلید همه‌ی درهای بسته اوست؛ نجات دهند‌ه‌اش. آیا حواست بود که خیلی کلیشه‌ای نشود؟

فکر نکنم. می‌خواستم لیسا مشخصاً، نظرگیر نباشد، معمولی، مثل هر آدمی. نمی‌خواستم مایکل عاشق یک آدم زیبا باهوش یا به هر ترتیب برجسته بشود. فقط می‌خواستم یک «شخص»‌ بادش و بنا به تعریف، هر شخصی، استثنایی است. اما گذشته از اینها، لیسا به عنوان یک شخصیت برای من بسیار دوست داشتنی است. چیز بسیار دل‌نشینی در او هست. اما همان نفس راحتی را که با شنیدن صدای متفاوت او می‌کشید مایکل هم حس می‌کند؛‌ و در اصل، صدای او یک صدای دیگر است.

*در عین آسیب پذیری،‌ در صداقتش اعتماد به نفسی هم دیده می‌شود.

آره، دوستش دارم. به نظرم بامزه است، شیرین است و شکننده که از همه بیشتر از این حالت خوشم می‌آید.لیسا برای مایکل خلاف قاعده می‌َشود؛‌ و همین طور برای خود لیسا. آن شب می‌گذرد و فیلم حالتی سوررئال پیدا می‌کند.

*قصد داشتی چقدر رئالیسم وارد کار کنی؟ از یک طرف از شیوه‌های برشتی استفاده کردی، مثلا درز روی صورت عروسک‌ها را نشان داده‌ای؛ از طرف دیگر جزئیات بی‌اندازه وارد کار کردی. مانند مایع درون چشم‌ها، دقت در حرکت‌هایشان ... مثل این است که برای هر فریم یک حرکت داشته‌اید،‌ یا 24 حرکت در هر ثانیه؛ این قدر پرخرج؟

آره، برای هر دو فریم یک حرکت داشتیم که در کل عدد بزرگی می‌شود.

*حرکت‌های خیلی روان‌اند.

همه جا دنبال ظرافت بودیم؛ چه در حالت‌های صورت و چه در حرکت‌ها. هدفمان این بود. چون فیلم پر جنب و جوشی نیست،‌ می‌خواستیم بسیار بیانگر شود و از انیمیشن به این قصد استفاده کردیم. به این خاطر با انیمیشن‌های دیگر خیلی متفاوت است؛‌خصوصاً‌ انیمیشن بچه‌ها که خیلی تئاتری و نمایشی است.

*راجع به آن کیفیت برشتی که گفتی ... می‌فهمم که می‌توان آن را راهی برای فاصله‌گذاری دید. اما واقعیتش این است که می‌خواستیم کاملا به فرم، یعنی استاپ موشن، وفادار باشیم. وقتی آن مفصل‌ها در مرحله‌ی پست پروداکشن با رنگ پاک می‌شوند و استاپ موشن مثل هر فیلم داستانی، تر و تمیز می‌شود، دیگر نمی فهمید که دارید به چه نگاه می‌کنید؛ می‌تواند با کامپیوتر ساخته شده باشد. می‌خواستیم نشان دهیم که کار دست است و آدم‌ها درستش کرده‌اند. کم و کاستی‌ها، همان چیزی است که آن را بیشتر انسانی می‌کند.

وقتی در 2011 کمپانی استاربرنز برای تأمین بودجه‌ی پروژه‌ سراغ کیک استارتر رفت، فیلم رکورد سرمایه‌گذاری مردمی این پلتفرم را شکست. نه این که 406237 دلار برای فیلمی با 118089 دلار فریم،‌ رقم قابل توجهی باشد؛ بلکه هنوز تکاپوهای دیجیتالی کمپین را می‌تواند دید. سپس تیم پروژه ناپدید شد و بعد از غیبتی سر و کله‌اش پیدا شد (اولین انیمیشنی که این جایزه را برده است) و بعد پارامونت که تشنه‌ی فیلم‌های جایزه گرفته است، فیلم را خرید. در 2016 میان ساخته‌های اساتید استودیو جیبلی، پیکسار و آردمن، آنومالیسا نامزد اسکار شد و کمی از سردرگمی و هراس‌های مدرنیستی را چاشنی آن بازی کرد.

*الان که به گذشته فکر می‌کنید؛ تفاوت میان کار از کانال استودیو و کیک استارتر را در چه می‌بینید؟ احتمالاً آن پلتفرم هم خواسته‌های عجیب و غریب خودش را دارد.

بله، درست است. خودتان را مدیون شش هزار آدم ناشناس که در کارتان مشارکت داشته‌اند، احساس می‌کنید. اما شبیه کار کردن با سیستم استودیویی نیست. البته فقط تجربه‌ی خودم را می‌گویم؛ یعنی دوک قبل از این با تلویزیون کار می‌کردم و معلوم است که بودجه و برنامه‌ی زمانی و مطالبات شبکه دست و پایتان را می‌ّبندد. در حالی که با کیک استارتر تنها تعهدمان این بود که قولی را که داده بودیم اجرا کنیم؛ یعنی این فیلم را همان طوری که گفته بودیم؛‌ بسازیم. بنابراین در مسائل مربوط به خلاقیت لازم نبود به کسی جواب گو باشیم. اما از طرف دیگر پشتمان به جایی گرم نبود و حمایت استودیو را نداشتیم و مجبور بودیم راه‌هایی برای جذب پول بیشتر پیدا کنیم. بنابراین از نظر مالی خیلی چالش برانگیز بود.

*پس هنوز تهیه‌کننده‌هایی با جیب پرپول و فکر باز آرزویتان است؟

معلوم است. آرزویمان است که یک استاپ‌موشن دیگر کار کنیم. چارلی هستم. از جانب خودم و دوک و تهیه‌کننده‌مان روزا ترن می‌گویم. اما ای کاش شرایط برایمان کمی آسان‌تر باشد.
نیک آخرین سوالت را بپرس.

*آیا در قبال پروژه‌های محتمل آینده اعتماد به نفس بیشتری احساس می‌کنید؟

چارلی هستم. اول من جواب می‌دهم. من، آره. کمی،‌ اما باید ببینم فروش فیلم چطور می‌شود. برای هر چیزی عامل تعیین کننده همین است. بله،‌ نقدها اغلب مثبت بوده‌اند و این خوب است و کمک می‌کند. اما آن طرف قضیه را هم لازم داریم. چون مردم براساس آن تصمیم می‌گیرند که می‌خواهند سرمایه‌گذاری کنند یا نه، که آیا     پولشان برمی‌گردد یا نه. دوک، تو بگو.

پس اگر مردم می‌خواهند از چارلی کافمن فیلم‌های بیشتری ببینند، باید بروند به سینما. دانلود نکنند. سراغ تورنت نروند.

خب نیک، ممنون از وقتت. ما باید برویم.
منبع: سایت اند ساوند،‌ مارس 2016