سرویس فرهنگ و هنر مشرق -  خیلی ساده‌انگارانه به نظر می‌رسد که اگر تصور کنیم وجه تخاصم مردم ایران در مواجهه با مفهوم استمعار به کودتای بیست و هشتم مرداد محدود میشود. این مدل شناخت استعمار، متدوال شده توسط جریده‌های دریده، بسیار رقت انگیز است و منتج از نوشته‌های شبه روشنفکران مَنقلی ترسویی است که آمال لیبرال خود را همچنان پس از گذشت شصت و اندی سال، در عدم موفقیت مصدق،جستجو می‌کنند و البته عذرخواهی رندانه مادلین آلبرایت، عیش دودی‌اشان را چند سالی، خوش‌تر کرده است.

 

 

متاسفانه همین قماش قلمدار در حوزه رسانه، در بیست سال اخیر، چنان متمرکز بر کودتای بیست و هشت مردادند که متولدین دهه هفتاد، امروز تصور می‌کنند تنها دخالت استعمار در تاریخ این زمین و سرزمین (در مدل شرقی و غربی‌اش ) محدود به همان کودتای بیست و هشت مرداد است.

 

 

عده دیگری هم با پرچم شیر و خورشید همچنان در امپراطوری کوروش و تاریخ 2500 تازی شاهی غوطه ورند و با ذغال کوروشی مردم را سیاه می‌کنند تا تاریخ استثمار شدن یک ملت به چشم نیاید و با فرمول معروف و رایج شبکه‌های فارسی زبان کوروش را وصله پینه می‌کنند به خاندان پهلوی و بالعکس. و زخمهای عمیق یک ملت استعمار زده، در نَقل مَنقلی‌های وطنی و اشکال ماهواره‌ای L.A آباد (لس آنجلسی) میان نطق‌هایی توخالی درباره عظمت کوروش مجوس و ناکامی مصدق عجوز گم می‌شود.

 

 

فرض کنیم که تصورات تاریخی امثال نگارنده از بن غلط است و فرض را بگذاریم بر لیاقت پادشاهی کوروش؛ پس فرزندانش چه بودند؟! 2500 سال حاکمان در عیش و استمعار مشغول نوشیدن مرزهای کهن پارسی. مملکتداری را به هر زیور زنانه‌ای باختند و سرآمدشان مصدق بود که او هم توهم شاهی در سر داشت همچون همان کوروش. اگر لیاقت و صلاحیت نگاهداری ممکلت در 2500 ساله در رمز و سلطنت نهفته است، پس چرا پهنه پارسی  مساحتش آنقدر تکه تکه شد که شد ایران امروز ما.

 

 

 

 

آخرین تکه‌اش (بحرین) را محمدرضا پهلوی در قماری انگلیسی – آمریکایی باخت. از مغول تا شغال، از اسکندر تا هولاکوخان، خط روی تاریخ و جغرافیای پهنه پارسی کشیدند.

 

 

 

متاسفانه تاریخ در این سرزمین خیلی به کندی ورق می‌خورد. اغلب نویسندگان تاریخ پای مَنقل‌اند و نَقالی نمی‌کنند و فیلمسازان دنبال نقل زیست‌نمایی تن‌فروشانه (وطن‌فروشانه) مُد روز. چنان آشفته است بازار پویش و پژوهش تاریخ  که شش سال ناقابل از یتیمی و گرسنگی این مردم توسط توله‌های تزاری و سگ‌های انگلیسی  گم می‌شود و کسی هم در جستجویش نمی‌رود.

 

با این اوصاف «یتیمخانه ایران» یک غنیمت است. سینمایی که فرض را بر کشتن تاریخ گذاشته و همه نوستالوژیش به خاطره بازی «علی حاتمی فقید»  بند است، دلش نمی خواهد دمل کهنه استعمار سر بجنباند و برون ریزی افیونی‌اش را به نسل امروز بنماید. در دوران یتیمی سینما، «یتیمخانه ایران» یک غنیمت است که محکم بکوبیم روی مَنقل کهنه‌پرستان مصدق صفت و یاران عقب مانده کوروش در  L.A آباد و دهاتستان حوالی لندن، آنجایی که لندنی ها جمع‌اند و پرچم رضا میر پنج برافراشته‌اند.

 

 

 

 

قبل و بعد قلاده های طلا! پرش یا چرخش؟!

 
همین چند سطر به نگارش درآمده موید خشنودی نگارنده از فیلم تاریخی یتیمخانه ایران است. اما نقد و قضاوت در مورد فیلم مقوله دیگری است که نباید قربانی سهم خواهی خاص امثال نگارنده از سینمای ایران شود. سینمای تالیفی ابولقاسم طالبی به دو دوره تقسیم می شود. فیلم‌هایی که او قبل از قلاده‌های طلا ساخت و فیلم‌هایی که پس از قلاده‌های‌طلا خواهد ساخت. باید اعتراف کنیم که آثار طالبی تا قبل از ساخت فیلم قلاده‌های طلا، فیلم‌های متوسط محافظه‌کارانه‌ای هستند.

 

 

تا قبل از ساخت قلاده های طلا، طالبی تلاش می‌کرد، آثارش قصه‌هایی باشند که نقبی به واقعیت بزنند و مانیفست خاص مولف را متجلی سازنند. اما رگه‌هایی از تصنع  در آثارش پدیدار می‌شدند که تصنع مذکور حاصل عدم تمرکز مولف بر جنبه های نمایشی بود . مصداقش همان فیلم «آقای رئیس جمهور» است که این تلقی را به وجود می‌آورد که فیلمی اعتراضی به وضعیت آشفته سیاسی چهار ساله دوم، دوم خرداد است، اما چهارچوب اثر تابع نمایش هیچ وضعیت سیاسی و نقد آن نیست. فیلم «آقای رئیس جمهور» نشان داد که طالبی به نوعی محافظه کاری سینمایی - سیاسی دچار است که تا قبل از قلاده‌های طلا رهایش نمی‌کرد.

 

 

 
سینمای ابولقاسم طالبی تا قبل از قلاده‌های طلا، لبریز از همان تصنع نمایشی، به اضافه مونولوگ های مانیفست مولف بود. از سوی دیگر مولف، نمایش تمثیل گرای طولانی دو پهلویی را به زور به پیکره درامش تزریق می کرد. اما قلاده های طلا تولد دیرهنگام طالبی در سینما بود. مستقل از محتوای سیاسی‌اش، یک تریلر سینمایی تمام عیار است و اثر اخیر این فیلمساز یعنی یتیمخانه ایران نیز اثری شاخص است در قواره ایی تاریخی و  چنان از استحکام خوبی برخوردار است که  مخاطب می‌تواند  سینمای رنجور طالبی (قبل از قلاده های طلا را)  به راحتی می‌تواند نادیده بگیرد.‌ در قلاده های طلا، مولف چند گام با آثار متوسط پیشین اش فاصله گرفته و سینمایش اتکایی ریشه‌دار در فرم پیدا کرده است.

 

 

طالبی در مقدمه دراماتیک یتیمخانه ایران با چند سکانس دلهره‌آور قابل اعتنای ابتدایی نشان می‌دهد که سینما بلد قهاری شده و این انگیزه را در مخاطب بوجود می‌آورد که تا پایان روایت غافلگیرش خواهد کرد. اما مگر می‌توان فیلم تاریخی را بدون عیب و نقص ساخت؟! طالبی اثری تاریخی ساخته و تالیف فیلم تاریخی به مراتب از ساختن هر مدل اثر سینمایی دیگری سخت تر است و کار سخت قطعا بدون نقص نمی‌شود.

 

 

 

 عیب از تاریخ است یا سینمای تاریخی ؟!

 

سیطره جهانی هنرهفتم در صد سال اخیر اثبات کرده، سینما وظیفه ثبت تاریخ را نسبت به منابع مکتوب بهتر انجام می‌دهد. استناد جمله پیشین موجب طرح یک سئوال کلان می شود. چه مولفه‌ای سبب تمایز فیلم نسبت به متون تاریخی شده؟ چه شده که در ثبت تاریخ مدیوم سینما مقبول‌تر از منابع مکتوب نزد خاص و عام است؟

 

چه بلایی بر سر «فرهنگ عامه» جهانی آمده که تا سخن از هولوکاست به میان می‌آید، پای فیلم های فهرست شیندلر(استیون اسپیلبرگ) و پیانیست (رومن پولانسکی) به میان می آید؟ اما خبری از یک استناد مکتوب جهانی نیست؟ اگر هم باشد کارکردی در فرهنگ عامه ندارد. هیچ فتوایی هم در کار نیست اما فیلم های تاریخی همیشه مهمتر از آثار تولید شده معمول تاریخ سینما هستند.

 

 

 

 

 

ماموریت غیر ممکن، ممکن شد!

 فیلمهایی که با تاریخ سرو کار دارند نگرش، اندیشه و میزانسن تفکری مخاطب را تحت الشعاع قرار می‌دهند و مردم را به کند و کاو در مورد تاریخ علاقه‌مند می‌کنند. «یتیمخانه ایران» در مجموع موفق می‌شود این حس کندو کاو را در مورد تاریخ در مخاطبانشان باورکند و با نقاط ضعف کوچکی که در ساختارش وجود دارد، همین مقدار حس جستجوگری خاصی را که نسب به یک رویداد بسیار مهم به مخاطبش منتقل می‌کند، کافیست.

 

 

 

طالبی فیلمسازی رندی شد!

رندی قابل اعتنای طالبی این است که بسیار هوشمندانه با تمرکز روی تاریخ گمشده، «گذشته» را به حال «تعمیم» می دهد. بسیاری از پژوهشگران تاریخی معتقدند تاریخ در حال گردش نیست بلکه در حال تکرار شدن است. قرار نیست طالبی راز مگوی پنهانی خاصی را در یتیمخانه واکاوی کند. در یک فرآیند نه چندان آشکار مخاطبان می‌تواند «قحطی» را به «تحریم» تعمیم دهد و ناخواسته نقشه انگلیسی روچیلد برای گرسنگی کلان در ایران را درک کند و لحظه دلنشین فیلم امتداد یافتن نقشه روچیلد در یک سده تاریخی است که به امروز ما می رسد.

 

 

 

 

این فراز مهم فیلم و اینکه کجای فیلم وارد روایت شود، اهمیت تدوین را روشن می کند که  سردستی و با غفلت توام بوده است. سکانس روچیلد در دربار انگلستان باید در جای خودش جاگذاری شود و  با طراحی دوباره تدوین قابل ترمیم خواهد بود. ما روچیلد را در عزیمت به ایران چندباری می بینیم و پس بازپس گیری داروها توسط محمد جواد بنکدار ( علیرام نورایی) در یک میزانسن نه چندان با اهمیت، حین می‌ گساری، در میانه راه، با روچیلد آشنا می شویم. در صورتیکه فلاش بک در حضور پادشاه بریتانیا، شناسنامه شخصیت روچیلد است و باید در همان سکانس مواجه با این کاراکتر، فلاش بک را تماشا می‌کردیم. این فلاش بک خیلی دیر به تماشاگر نشان داده می‌شود. نمایش شخصیت و نمایش عقبه دراماتیک این پرسوناژ به فهم بصری و محتوایی فیلم کمک بیشتری خواهد کرد اما متاسفانه وقتی گره گرسنگی ایرانیان باز شده نمایش سکانس مد نظر اعتباری به فیلم نخواهد افزود.

 

 

اشکال اساسی یتیم‌خانه ایران چیست؟!

یتیمخانه ایران یک اشکال اساسی دارد. با علم به اینکه پژوهش تاریخی فیلم تاریخ خدشه ناپذیر است اما زمان حدوث رخدادها به سبک و سیاق آثار تاریخی فشرده نشده  و مشکل بعدی فیلم، وابستگی عجیبی به مشکل اول دارد. در فیلم تاریخی فشردگی دراماتیک روایت بستگی عجیبی به محدود کردن و کاستن شخصیت‌ها دارد. طالبی اشتباه قلاده‌های طلا را در یتیم‌خانه ایران، در مورد خلق تعدد شخصیت‌ها تکرار می‌کند.

 

 
شخصیت‌های تاریخی در چنین آثاری با خود علت وجودی می‌آورند. در ساخت فیلم سینمایی تاریخی مولف تا می‌تواند باید «رخدادها» یا «علل پیچیده» را به یک «علت ثابت دراماتیک» کاهش دهد. عدم دقت مولف در خلق چنین فرمولی موجب شده است که مخاطب تصور کند برخی شخصیت‌ها در فیلم خاصیت دراماتیک ندارند.  فیلمسازی که وارد گود تاریخی می‌شود باید به این مهم دقت داشته باشد که تغییر و دگرگونی دراماتیک را حتما باید به اعمال یک یا دو قهرمان وابسته کند. مثال بارزی که همه مخاطبان این نوشتار  به یاد می‌آورند و دستمایه تاویل، فیلم «شجاع‌ دل» مل گیبسن است. وقتی شجاع دل در ذهن متبادر می شود ناگهان ویلیام والاس و استقلال طلبی اسکاتلندی‌ها را به خاطر می آوریم. اما سئوال این است در هولوکاست بزرگ ایرانی ابوالقاسم طالبی، چقدر محمد جواد بنکدار در ذهن مخاطب باقی می‌ماند و چقدر قحطی بزرگ؟!

 

 

 

 

قهرمانی که به درستی خلق شده است و فیزیک مناسب، حیرت انگیز و دلچسبی دارد. چندبار نامش در فیلم آورده می شود؟! چه کنش‌هایش متناسب با یک وضعیت دراماتیک سینمایی دارد؟! مثل قهرمان شهریار بحرانی در ملک سلیمان دائما سوار گاری و اسب است و از نقطه نامعلوم «الف» به نقطه «ب» می‌رود، سرگردانی‌اش با نوعی انفعال پنهان گره خورده است. پرسش مهم این است که این قهرمان در طول فیلم چندبار محور روایت می شود؟ با این همین علم و کتل  و النگ و دولنگ، یک لحظه ویلیام والاسی به مخاطب نمی‌دهد! قصد و نیت طالبی عالیست اما قرب الی اللهی در آن نیست.

 

اما از محاسن ویژه یتیم‌خانه ایران این است که در عین اینکه کلاس تاریخی باکلاسی است اما با مختصات کلاس‌های تاریخی خسته کننده بسیار متفاوت است. یتیم‌خانه ایران زبان و لحنش سینماست و تاریخ نگاری در حوزه سینما موجب می شود که نحوه «تفکر عام» رایج در فرهنگ عامه به چالش کشیده شود و مخاطب با تحلیلی متفاوت از تاریخ، از تاریکخانه سالن سینما خارج شود.

خیلی از مدعیان در مورد فیلم طالبی ادعا کرده‌اند که طالبی تحلیل‌های خودش را در مورد تاریخ به صورت مونولوگ در کام مخاطب می‌ریزد. شاید این ایراد به فیلم آقای رئیس جمهور و برخی آثار این فیلمساز در گذشته وارد باشد اما در فیلم تاریخی اگر مولف داوری‌های شخصی خود را وارد فضای فیلم اعم از کنش، واکنش و دیالوگ نکند، قطعا بازنده است.چون به قول استاد بلند پرواز سینما، الیور استون؛ فیلم تاریخی ساختن یعنی دادن قضاوت تعمدی به مخاطب.

 

 

 

به هر حال یتیم‌خانه حال خوبی دارد و قضاوت خوبی از تاریخ ارائه می‌دهد اما نگارنده در مورد مشکلات فنی اشاره شده در فیلم همچنان اصرار دارد و مولف فرصت اصلاح.

 

***علیرضا پورصباغ