به گزارش مشرق، فیلم «عصر یخبندان» عناوین پُرمدعاترین و ضعیف‌ترین ساخته سال‌های اخیر سینمای ایران را توامان داراست! ادعاهای واهی فیلمسازی که خود را داعیه‌دار سینمای اجتماعی و البته سیاسی می‌داند و تنها رمز رسیدن به این محدوده حساس پرداختی را در حد یک دیالوگ خام‌دستانه از زبان کاراکترها می‌بیند.
براساس این نوع نگاه سطحی در فیلم «عصر یخبندان»، کاراکتر عسل تنها از طریق یک جمله، «بیچاره» و محصول فرآیند معیوب اجتماعی خوانده می‌شود و فرید تنها از زبان پرسوناژها عنوان آقازاده می‌یابد! بدیهی است اگر از این دریچه ساده‌انگارانه به آثار هنری بنگریم، به‌راحتی می‌توان هرگونه لقبی به هر کاراکتر مقوایی داده و در این معادل‌گرایی بی‌پشتوانه دیگر هیچ نیازی به فهم روایت‌پردازی، ساخت شخصیت بر مبنای روندی منطقی و دراماتیزه کردن متن نخواهد بود و هر شخصی در این کره خاکی هرگاه اراده کند، می‌تواند اقدام به تولید آثاری در راسته «عصر یخبندان» کند!
فیلم «عصر یخبندان» ساخته مصطفی کیایی به ظاهر در پی نمایش تبعات ناهنجاری‌های اخلاقی در بستر فضایی آلوده بوده اما نتیجه رخ‌داده با وجود کاراکترهایی بی‌شناسنامه، به فضایی گسسته منتهی شده است. قصه تاسف‌برانگیز‌تر در این فیلم وقتی است که فیلمساز برای پنهان کردن حفره‌های بسیار فیلمنامه اقدام به پوشش لایه‌ای مدرن‌گونه در شکل روایی غیرخطی می‌کند تا لباسی عاریه‌ای را بر تن کریه فیلمنامه بپوشاند. اما براساس تحلیل پیش رو مشخص می‌شود که استفاده از گسست زمانی در فیلمنامه «عصر یخبندان» بدون هیچ هدف و منطق دراماتیک و تنها به نشانه فریب مخاطب کاربرد می‌یابد و از این رو در این نوشته سعی می‌شود در حد امکان به تحلیل ساختاری روایت‌پردازی در فیلمنامه‌نویسی و شرایطی که لزوم استفاده از روایت‌های مدرن را در آثار سینمایی موجب می‌شود، بپردازیم تا شاید قدری از حباب شکل‌یافته پیرامون آثاری چون «عصر یخبندان» کاسته شود.
برای ردیابی خاستگاه روایت‌های مدرن باید سراغ ادبیات داستانی رفت که شیوه‌های نوینی را برای پرداخت، پیش روی نویسنده گذاشت و به مرور تاثیر شیوه‌های خلاقانه روایت‌پردازی به سینما و آثار فیلمسازانی پیشرو مانند تارانتینو، ایناریتو و نولان سرایت یافت. لازم به اشاره است که ظهور ادبیات مدرن و گذر از قواعد کلاسیک، تابع شرایط اجتماعی، سیاسی و اقتصادی در اروپا بوده است، جایی که انسان مدرن در گمگشتگی جهانش به دنبال شکل خاص روایی در بستر عدم قطعیت بود و از این رو جریان متفاوتی در طراحی شکل هندسی و جابه‌جایی پازل‌گونه زمانی و مکانی و موقعیت نمایشی شکل گرفت که این نوع ساختار در نگارش فیلمنامه، طراحی میزانسن و نوع تدوین به چرخش تولید رسید.
در این میان، فیلمنامه‌هایی خلاقانه توسط نویسندگانی هوشمند به عرصه آمد که چینشی مهندسی‌شده در قالبی تعلیق‌وار و گاه معمایی به خود یافته بود. از طرفی آثاری نوگرایانه در فرم روایی با بهره‌مندی از تکنیک‌های ادبی جریان سیال ذهن و تک‌گویی درونی کاراکترها، حذف طرح و نادیده انگاشتن عناصری چون مضمون، زمان و مکان حاصل شد. از این رو فیلمنامه‌هایی که مبتنی بر روایت مدرن و غیرارسطویی هستند، در ساختار روایی فیلم پایبند به کنش شخصیت‌ها بوده و پرسوناژها با استفاده از کنشمندی‌های رخ‌داده، مخاطب را در چرخه‌ای پازل‌گونه به جست‌وجوی روابط علی و معلولی داستان فیلم دعوت می‌کنند. بدیهی است براساس پیشینه ساختار مدرن که براساس بی‌ثباتی و ناپایداری معنا در جهانی وهم‌گونه بنا شده است، می‌توان تم خیانت را براساس فقدان مفاهیم اخلاقی در آثاری اینچنینی ردیابی کرد.
با گذر از توضیح داده‌شده درباره ماهیت ساختاری سازه‌های مدرن، لازم به یادآوری است که در اینگونه آثار، باید وحدتی تماتیک میان عناصر زمانی، مکانی و خرده‌روایت‌های موجود در اثر وجود داشته باشد تا موجب انسجام میان دالان‌های تودرتوی روایت در چرخه‌ای واحد شود، مساله‌ای که در آثاری بی‌بنیان چون «عصر یخبندان» به هیچ‌وجه مورد توجه قرار نمی‌گیرد. در واقع آنچه در چهارمین ساخته مصطفی کیایی نادیده گرفته شده است، عدم وابستگی شیوه روایتگری با جهان متن و دنیای ذهنی شخصیت‌هاست که نبود سازمان فکری مشخص در چارچوب روایت، فیلم را به سازه‌ای آشفته، خنثی و ناکارآمد تبدیل کرده است. همچنین فقدان تمرکز در فیلمنامه «عصر یخبندان» موجب شده هرگونه حادثه‌ای در اثر به‌عنوان قطعه‌ای بی‌هویت و رهاشده در شاکله فیلم لحاظ شود. از سویی نویسنده به جای پرداخت ماهیت کاراکترها، دست به رهاسازی آنها در دل اتفاقاتی واهی می‌زند.
از این منظر نیز علیت در میان تصادف‌های بسیار موجود در فیلم عنصری مفقوده محسوب شده و بدین ترتیب سطوح مختلف کشمکش را در برابر واکنش زنجیره‌ای موقعیت‌ها به نقطه اوج داستان پیوند نخواهد زد. از طرفی تعریف ناآگاهانه فیلمساز از وجود ریتم در اثر به یکسری سکانس‌های متوالی و بدون هرگونه پیش‌آگاهی از چرایی آنها تعبیر شده است و این در حالی است که ایجاد یک ریتم مناسب با ویژگی‌های تماتیک قطعاتی به هم پیوسته، رعایت دقیق خط دید شخصیت‌ها و تداوم فضای روایی و حفظ احساس جهت رخ می‌دهد و نه با وصله‌دوزی یکسری رخدادهای بی‌پایه که در «عصر یخبندان» با مشارکت کاراکترهایی کاغذی مانند فرید، سعید و لیدا فراهم شده است.
در تکمیل چگونگی شکل کاربردی روایت غیرخطی در آثار سینمایی باید به شکل پیشبرد شبکه‌ای روایت اشاره‌ای داشت که مخاطب را از طریق واداشتن به بازسازی دوباره داستان فیلم در ذهنش به تعامل می‌خواند البته مساله مغفول مانده در آثاری چون «عصر یخبندان» نبود پشتوانه‌ای منطقی در استفاده از هندسه روایی رخدادها است.
بدیهی است استفاده از شکل گسسته زمانی و مکانی در فیلم‌ها تابع اهداف مشخص شده‌ای در متن فیلمنامه و ویژگی‌های خاص راوی است. برای تکمیل این تحلیل می‌توان نمونه‌های مطلوب سینمایی را که کارکردی منطقی از روایت غیرخطی یافته‌اند معرفی کرده و اشاره به چرایی استفاده اثر از این شکل بیانی داشت و برای مثالی ارزنده از سینمای ایران یادی از فیلم «پله آخر» می‌شود که در آن راوی فیلم مُرده‌ای است و در ابتدای اثر با اشاره به اینکه حتی در زمان زنده بودن نیز توالی زمان‌ها را گم می‌کرده است، قراردادی از پیش تعیین‌شده را پیش روی مخاطب برای پذیرش این نوع روایت به هم ریخته زمانی قرار می‌دهد اما در فیلم «عصر یخبندان»، روایتی مغفول از طریق احوالاتی غریب راه‌اندازی می‌شود که نه به داستان وهم‌گونه منیر/ لیدا که دچار اعتیاد به شیشه است، وفادار می‌ماند و نه الزامی منطقی به پایان‌های چندگانه فیلم را سبب می‌شود. لازم به یادآوری است که چند پایان گزینی در فیلم هم براساس چارچوبی منطقی و خاستگاه درام شکل می‌یابد و نمی‌توان تنها براساس سلیقه خواستن اقدام به طراحی هر نوع ساختاری در روند فیلمنامه کرد.
در طبقه‌بندی ساختاری روایت شبکه‌ای می‌توان فیلم «عصر یخبندان» را با اغماض جهت پذیرش در دسته آثار سینمایی جزو گروه روایت شبکه‌ای پیچیده غیرمتمرکز قرار داد. در این نوع آثار، شکل روایت با تعدد خطوط داستانی درهم تنیده شده و جابه‌جایی زمانی رخ می‌دهد که هر چه به پایان این نوع روایت موزاییکی نزدیک می‌شویم، قطعات مجزا در وحدتی فرمی به تکامل رسیده و به همخوانی منسجمی خواهد رسید اما در فیلم «عصر یخبندان» به دلیل عدم وجود پیرنگی مناسب و عدم همخوانی خرده روایت‌هایی موثر نمی‌توان به چارچوب مشخصی در ساختار اثر رسید. بلاتکلیفی کاراکترها، عدم وجود روابط منطقی علی و معلولی و استفاده بی‌دلیل از روش غیرخطی، فیلم «عصر یخبندان» را به ظاهری آنتیک اما تهی تبدیل کرده است. شوخی بزرگ کیایی در این فیلم با ادعای ساخت شخصیتی با عنوان آقازاده رخ می‌دهد و در این راستا کاراکتری بی‌نشان با برچسبی جعلی، ناگهان عنوان «دُم‌کلفت» می‌یابد! بدیهی است که فرید بی‌هویت در این فیلم می‌توانست هر نشان دیگری غیر از آقازادگی هم داشته باشد و همچنان با همین بی‌خاصیتی به کارش ادامه دهد.
در این نوع ساده‌انگاری محض می‌توان روشی دوپهلو را در پیش گرفت، هم داعیه‌دار سینمای اجتماعی و سکاندار مقابله با دانه‌درشت‌های سیاسی شد و هم در این دایره متوهم به محافظه‌کار‌ترین شکل ممکن و بدون هرگونه کندوکاو، به همراهی همگان رسید. در واقع در این نوع روشِ همراه با مردم و همگام با مسؤولان، می‌توان هم ژستِ مردم‌گرایی به خود گرفت و هم به نرم‌ترین شکل ممکن از خط قرمزها عبور کرد. از این رو فیلمی که به شکلی علنی اقدام به نمایش خیانت زنی با نام منیر/ لیدا به همسرش بابک و همراهی با پسری جوان چون فرید می‌کند، در یک سکانس
سرهم بندی شده و با وصله «غلط کردم»، ناگهان رویه‌ای متناقض با تمام دقایق سپری شده به خود می‌گیرد تا دل بخشی دیگر از مخاطبان ناآگاه را به دست آورد. در این میان فیلمساز برای خیانت رخ داده اقدام به لایه‌ای همراهی‌بخش برای زن مبنی بر کم‌توجهی همسرش می‌کند! اما آنچه مسلم است نمای تصنعی توبه زن نمی‌تواند آب طهارت بر تم خیانت‌ورزانه اثر ببخشد و پیشنهاد پایانی فیلمساز هم مبنی بر حفظ استحکام خانواده با وجود خیانت شنیع رخ‌داده همچون همه دقایق فیلم به روشی خام‌دستانه ارائه می‌شود و تصادف بابک و فراموشی حافظه‌اش، به راحت‌ترین شکل ممکن سرپوشی بر اتفاقات رخ داده می‌نهد. فراموشی و خاموشی بر آتش خیانت؛ و این عصاره نگاهی است که بر چهره یخ‌زده عصری فاقد اخلاق‌گرایی حکمفرماست!
در این میان وجود کاراکترهایی بی‌نشان از واقعیت مانند سعید که قیصروار در خیابان‌های امروز تهران در پی حل معضلاتی متفاوت از طرح ترافیک تا اعتیاد خانمانسوز! است، فیلم را به مسیری ناکجاآباد می‌کشاند.
مصطفی کیایی از بعدازظهری سگی تا عصری یخبندان شده همچنان به دنبال مولفه‌های جذب مخاطب به سطحی‌ترین شکل ممکن است. بدیهی است پرداخت به بحران زندگی مدرن و تناقضات منعکس در طبقه متوسط شهری، نیاز به دانش و بهره‌مندی از عنصر شناخت داشته و مهارت نویسندگی تکمیل‌کننده روندی مساعد در اثر خواهد بود، چرا که به صرف ادعا نمی‌توان همچون خارپشت‌ها به تحمل رنج خارهای بسیار نشست! که هرگونه سهل‌انگاری همانند «عصر یخبندان»، کولاژی بی‌قاعده از روایت‌هایی مغشوش و ملغمه‌ای از مزه‌پراکنی‌های فیلمفارسی تا لمپنیسم گستاخ می‌سازد. نگاه نهفته در اثر مبنی بر چشم بستنی ناگزیر بر هرگونه بی‌اخلاقی جهانِ پیشرو از همان خلاصه عنوان شده فیلم قابل ردیابی است که «در عصر یخبندان، خارپشت‌ها تصمیم گرفتند رنج خارهای یکدیگر را تحمل کنند، اما کنار هم باشند...» و باید برای این تفکر بیگانه و نوع پرداخت سطحی فیلمساز، رجوعی به سرایش خاقانی داشت که: «خارپشت است کم‌آزار و درشت».
منبع»: وطن امروز
براساس این نوع نگاه سطحی در فیلم «عصر یخبندان»، کاراکتر عسل تنها از طریق یک جمله، «بیچاره» و محصول فرآیند معیوب اجتماعی خوانده می‌شود و فرید تنها از زبان پرسوناژها عنوان آقازاده می‌یابد! بدیهی است اگر از این دریچه ساده‌انگارانه به آثار هنری بنگریم، به‌راحتی می‌توان هرگونه لقبی به هر کاراکتر مقوایی داده و در این معادل‌گرایی بی‌پشتوانه دیگر هیچ نیازی به فهم روایت‌پردازی، ساخت شخصیت بر مبنای روندی منطقی و دراماتیزه کردن متن نخواهد بود و هر شخصی در این کره خاکی هرگاه اراده کند، می‌تواند اقدام به تولید آثاری در راسته «عصر یخبندان» کند!
فیلم «عصر یخبندان» ساخته مصطفی کیایی به ظاهر در پی نمایش تبعات ناهنجاری‌های اخلاقی در بستر فضایی آلوده بوده اما نتیجه رخ‌داده با وجود کاراکترهایی بی‌شناسنامه، به فضایی گسسته منتهی شده است. قصه تاسف‌برانگیز‌تر در این فیلم وقتی است که فیلمساز برای پنهان کردن حفره‌های بسیار فیلمنامه اقدام به پوشش لایه‌ای مدرن‌گونه در شکل روایی غیرخطی می‌کند تا لباسی عاریه‌ای را بر تن کریه فیلمنامه بپوشاند. اما براساس تحلیل پیش رو مشخص می‌شود که استفاده از گسست زمانی در فیلمنامه «عصر یخبندان» بدون هیچ هدف و منطق دراماتیک و تنها به نشانه فریب مخاطب کاربرد می‌یابد و از این رو در این نوشته سعی می‌شود در حد امکان به تحلیل ساختاری روایت‌پردازی در فیلمنامه‌نویسی و شرایطی که لزوم استفاده از روایت‌های مدرن را در آثار سینمایی موجب می‌شود، بپردازیم تا شاید قدری از حباب شکل‌یافته پیرامون آثاری چون «عصر یخبندان» کاسته شود.
برای ردیابی خاستگاه روایت‌های مدرن باید سراغ ادبیات داستانی رفت که شیوه‌های نوینی را برای پرداخت، پیش روی نویسنده گذاشت و به مرور تاثیر شیوه‌های خلاقانه روایت‌پردازی به سینما و آثار فیلمسازانی پیشرو مانند تارانتینو، ایناریتو و نولان سرایت یافت. لازم به اشاره است که ظهور ادبیات مدرن و گذر از قواعد کلاسیک، تابع شرایط اجتماعی، سیاسی و اقتصادی در اروپا بوده است، جایی که انسان مدرن در گمگشتگی جهانش به دنبال شکل خاص روایی در بستر عدم قطعیت بود و از این رو جریان متفاوتی در طراحی شکل هندسی و جابه‌جایی پازل‌گونه زمانی و مکانی و موقعیت نمایشی شکل گرفت که این نوع ساختار در نگارش فیلمنامه، طراحی میزانسن و نوع تدوین به چرخش تولید رسید.
در این میان، فیلمنامه‌هایی خلاقانه توسط نویسندگانی هوشمند به عرصه آمد که چینشی مهندسی‌شده در قالبی تعلیق‌وار و گاه معمایی به خود یافته بود. از طرفی آثاری نوگرایانه در فرم روایی با بهره‌مندی از تکنیک‌های ادبی جریان سیال ذهن و تک‌گویی درونی کاراکترها، حذف طرح و نادیده انگاشتن عناصری چون مضمون، زمان و مکان حاصل شد. از این رو فیلمنامه‌هایی که مبتنی بر روایت مدرن و غیرارسطویی هستند، در ساختار روایی فیلم پایبند به کنش شخصیت‌ها بوده و پرسوناژها با استفاده از کنشمندی‌های رخ‌داده، مخاطب را در چرخه‌ای پازل‌گونه به جست‌وجوی روابط علی و معلولی داستان فیلم دعوت می‌کنند. بدیهی است براساس پیشینه ساختار مدرن که براساس بی‌ثباتی و ناپایداری معنا در جهانی وهم‌گونه بنا شده است، می‌توان تم خیانت را براساس فقدان مفاهیم اخلاقی در آثاری اینچنینی ردیابی کرد.
با گذر از توضیح داده‌شده درباره ماهیت ساختاری سازه‌های مدرن، لازم به یادآوری است که در اینگونه آثار، باید وحدتی تماتیک میان عناصر زمانی، مکانی و خرده‌روایت‌های موجود در اثر وجود داشته باشد تا موجب انسجام میان دالان‌های تودرتوی روایت در چرخه‌ای واحد شود، مساله‌ای که در آثاری بی‌بنیان چون «عصر یخبندان» به هیچ‌وجه مورد توجه قرار نمی‌گیرد. در واقع آنچه در چهارمین ساخته مصطفی کیایی نادیده گرفته شده است، عدم وابستگی شیوه روایتگری با جهان متن و دنیای ذهنی شخصیت‌هاست که نبود سازمان فکری مشخص در چارچوب روایت، فیلم را به سازه‌ای آشفته، خنثی و ناکارآمد تبدیل کرده است. همچنین فقدان تمرکز در فیلمنامه «عصر یخبندان» موجب شده هرگونه حادثه‌ای در اثر به‌عنوان قطعه‌ای بی‌هویت و رهاشده در شاکله فیلم لحاظ شود. از سویی نویسنده به جای پرداخت ماهیت کاراکترها، دست به رهاسازی آنها در دل اتفاقاتی واهی می‌زند.
از این منظر نیز علیت در میان تصادف‌های بسیار موجود در فیلم عنصری مفقوده محسوب شده و بدین ترتیب سطوح مختلف کشمکش را در برابر واکنش زنجیره‌ای موقعیت‌ها به نقطه اوج داستان پیوند نخواهد زد. از طرفی تعریف ناآگاهانه فیلمساز از وجود ریتم در اثر به یکسری سکانس‌های متوالی و بدون هرگونه پیش‌آگاهی از چرایی آنها تعبیر شده است و این در حالی است که ایجاد یک ریتم مناسب با ویژگی‌های تماتیک قطعاتی به هم پیوسته، رعایت دقیق خط دید شخصیت‌ها و تداوم فضای روایی و حفظ احساس جهت رخ می‌دهد و نه با وصله‌دوزی یکسری رخدادهای بی‌پایه که در «عصر یخبندان» با مشارکت کاراکترهایی کاغذی مانند فرید، سعید و لیدا فراهم شده است.
در تکمیل چگونگی شکل کاربردی روایت غیرخطی در آثار سینمایی باید به شکل پیشبرد شبکه‌ای روایت اشاره‌ای داشت که مخاطب را از طریق واداشتن به بازسازی دوباره داستان فیلم در ذهنش به تعامل می‌خواند البته مساله مغفول مانده در آثاری چون «عصر یخبندان» نبود پشتوانه‌ای منطقی در استفاده از هندسه روایی رخدادها است.
بدیهی است استفاده از شکل گسسته زمانی و مکانی در فیلم‌ها تابع اهداف مشخص شده‌ای در متن فیلمنامه و ویژگی‌های خاص راوی است. برای تکمیل این تحلیل می‌توان نمونه‌های مطلوب سینمایی را که کارکردی منطقی از روایت غیرخطی یافته‌اند معرفی کرده و اشاره به چرایی استفاده اثر از این شکل بیانی داشت و برای مثالی ارزنده از سینمای ایران یادی از فیلم «پله آخر» می‌شود که در آن راوی فیلم مُرده‌ای است و در ابتدای اثر با اشاره به اینکه حتی در زمان زنده بودن نیز توالی زمان‌ها را گم می‌کرده است، قراردادی از پیش تعیین‌شده را پیش روی مخاطب برای پذیرش این نوع روایت به هم ریخته زمانی قرار می‌دهد اما در فیلم «عصر یخبندان»، روایتی مغفول از طریق احوالاتی غریب راه‌اندازی می‌شود که نه به داستان وهم‌گونه منیر/ لیدا که دچار اعتیاد به شیشه است، وفادار می‌ماند و نه الزامی منطقی به پایان‌های چندگانه فیلم را سبب می‌شود. لازم به یادآوری است که چند پایان گزینی در فیلم هم براساس چارچوبی منطقی و خاستگاه درام شکل می‌یابد و نمی‌توان تنها براساس سلیقه خواستن اقدام به طراحی هر نوع ساختاری در روند فیلمنامه کرد.
در طبقه‌بندی ساختاری روایت شبکه‌ای می‌توان فیلم «عصر یخبندان» را با اغماض جهت پذیرش در دسته آثار سینمایی جزو گروه روایت شبکه‌ای پیچیده غیرمتمرکز قرار داد. در این نوع آثار، شکل روایت با تعدد خطوط داستانی درهم تنیده شده و جابه‌جایی زمانی رخ می‌دهد که هر چه به پایان این نوع روایت موزاییکی نزدیک می‌شویم، قطعات مجزا در وحدتی فرمی به تکامل رسیده و به همخوانی منسجمی خواهد رسید اما در فیلم «عصر یخبندان» به دلیل عدم وجود پیرنگی مناسب و عدم همخوانی خرده روایت‌هایی موثر نمی‌توان به چارچوب مشخصی در ساختار اثر رسید. بلاتکلیفی کاراکترها، عدم وجود روابط منطقی علی و معلولی و استفاده بی‌دلیل از روش غیرخطی، فیلم «عصر یخبندان» را به ظاهری آنتیک اما تهی تبدیل کرده است. شوخی بزرگ کیایی در این فیلم با ادعای ساخت شخصیتی با عنوان آقازاده رخ می‌دهد و در این راستا کاراکتری بی‌نشان با برچسبی جعلی، ناگهان عنوان «دُم‌کلفت» می‌یابد! بدیهی است که فرید بی‌هویت در این فیلم می‌توانست هر نشان دیگری غیر از آقازادگی هم داشته باشد و همچنان با همین بی‌خاصیتی به کارش ادامه دهد.
در این نوع ساده‌انگاری محض می‌توان روشی دوپهلو را در پیش گرفت، هم داعیه‌دار سینمای اجتماعی و سکاندار مقابله با دانه‌درشت‌های سیاسی شد و هم در این دایره متوهم به محافظه‌کار‌ترین شکل ممکن و بدون هرگونه کندوکاو، به همراهی همگان رسید. در واقع در این نوع روشِ همراه با مردم و همگام با مسؤولان، می‌توان هم ژستِ مردم‌گرایی به خود گرفت و هم به نرم‌ترین شکل ممکن از خط قرمزها عبور کرد. از این رو فیلمی که به شکلی علنی اقدام به نمایش خیانت زنی با نام منیر/ لیدا به همسرش بابک و همراهی با پسری جوان چون فرید می‌کند، در یک سکانس
سرهم بندی شده و با وصله «غلط کردم»، ناگهان رویه‌ای متناقض با تمام دقایق سپری شده به خود می‌گیرد تا دل بخشی دیگر از مخاطبان ناآگاه را به دست آورد. در این میان فیلمساز برای خیانت رخ داده اقدام به لایه‌ای همراهی‌بخش برای زن مبنی بر کم‌توجهی همسرش می‌کند! اما آنچه مسلم است نمای تصنعی توبه زن نمی‌تواند آب طهارت بر تم خیانت‌ورزانه اثر ببخشد و پیشنهاد پایانی فیلمساز هم مبنی بر حفظ استحکام خانواده با وجود خیانت شنیع رخ‌داده همچون همه دقایق فیلم به روشی خام‌دستانه ارائه می‌شود و تصادف بابک و فراموشی حافظه‌اش، به راحت‌ترین شکل ممکن سرپوشی بر اتفاقات رخ داده می‌نهد. فراموشی و خاموشی بر آتش خیانت؛ و این عصاره نگاهی است که بر چهره یخ‌زده عصری فاقد اخلاق‌گرایی حکمفرماست!
در این میان وجود کاراکترهایی بی‌نشان از واقعیت مانند سعید که قیصروار در خیابان‌های امروز تهران در پی حل معضلاتی متفاوت از طرح ترافیک تا اعتیاد خانمانسوز! است، فیلم را به مسیری ناکجاآباد می‌کشاند.
مصطفی کیایی از بعدازظهری سگی تا عصری یخبندان شده همچنان به دنبال مولفه‌های جذب مخاطب به سطحی‌ترین شکل ممکن است. بدیهی است پرداخت به بحران زندگی مدرن و تناقضات منعکس در طبقه متوسط شهری، نیاز به دانش و بهره‌مندی از عنصر شناخت داشته و مهارت نویسندگی تکمیل‌کننده روندی مساعد در اثر خواهد بود، چرا که به صرف ادعا نمی‌توان همچون خارپشت‌ها به تحمل رنج خارهای بسیار نشست! که هرگونه سهل‌انگاری همانند «عصر یخبندان»، کولاژی بی‌قاعده از روایت‌هایی مغشوش و ملغمه‌ای از مزه‌پراکنی‌های فیلمفارسی تا لمپنیسم گستاخ می‌سازد. نگاه نهفته در اثر مبنی بر چشم بستنی ناگزیر بر هرگونه بی‌اخلاقی جهانِ پیشرو از همان خلاصه عنوان شده فیلم قابل ردیابی است که «در عصر یخبندان، خارپشت‌ها تصمیم گرفتند رنج خارهای یکدیگر را تحمل کنند، اما کنار هم باشند...» و باید برای این تفکر بیگانه و نوع پرداخت سطحی فیلمساز، رجوعی به سرایش خاقانی داشت که: «خارپشت است کم‌آزار و درشت».
منبع»: وطن امروز