غلاف تمام فلزی
استنلی کوبریک
استنلی کوبریک، یکی از کارگردانهای کمالگرای تاریخ سینماست. اگر جان فورد، هوارد هاکز و هیچکاک را سه راس مثلث دوران کلاسیک سینما می‌توان در نظر آورد، بی‌تردید کوبریک هم یکی از سه راس سینمای بعد از مدرنیسم است.
با این همه او در «غلاف تمام فلزی»، به جنبه‌های مدرن موضوع نگاهی در لانگ‌شات و به جنبه‌های کلاسیک داستانش نگاهی از نزدیک و موجز دارد. کوبریک پیش‌تر به جنگ و روانشناسی انسان در معرض جنگ با «دکتر استرنج لاو» نزدیک شده بود اما در «غلاف تمام فلزی» شعری به‌غایت انسانی می‌سراید.
شعری که از درونی‌ترین ابعاد روح آدمی آغاز می‌شود، به هلاک شدن فردیت در مقدمات جنگ می‌پردازد و وقتی دوباره به جنگ باز می‌گردد، دیگر مخاطب را به معرکه کشانده است.
مخاطب در «غلاف تمام فلزی» با مجموعه‌ای از باریک‌ترین خصوصیات روان انسان روبه‌رو می‌شود. خصوصیاتی که به آسانی هرچه تمام‌تر می‌توانند به ضد خود تبدیل شوند. از این رو کوبریک از همان ابتدایی که وارد صحنه جنگ می‌شود، برکلاه خبرنگارش دو روی این سکه بدشگون را کنار هم می‌گذارد.
قاطعیت جنگ همواره مردان جنگ را به سختی آهن کرده است. در میان مردان آهن شده، تیز شده و پرداخته برای نبرد، قلم و دوربین چه می‌تواند کرد؟ کوبریک در «غلاف تمام فلزی» نشان می‌دهد که در جنگ انسان‌ها شبیه هم می‌شوند و در این میدان مرگ فردیت معنا ندارد و در آماده سازی سربازها برای جنگ، تنها افزایش قدرت بدنی و آشنا شدن با سلاح مهم نیست، کار اصلی تلاش برای شبیه شدن سربازها به هم است. چنین است که در امتداد قوی شدن سربازها –حتی سرباز پای- فیلم به گونه‌ای مثال زدنی با انتخاب بهترین زاویه برای دوربین، بر این یکسان سازی تاکید می‌کند.
کوبریک این یکسان سازی را در دو نقطه از فیلم نشان می‌دهد و جالب این‌که در هر دو نقطه شخصیت خبرنگار که شاخص تفاوت انسانی می‌تواند انگاشته شود، زیر ذره‌بین روایتگر قرار می‌گیرد.
بار اول لحظه‌ای است که سربازها نیم‌شب، سرباز پای را مهار می‌کنند و به‌تلافی جریمه شدن گروه، او را کتک می‌زنند؛ خبرنگار با دیگر سربازها همراه می‌شود، هر چند که صدای گریستن سرباز پای در گوش او می‌پیچد و بار دوم همان لحظه‌ای است که سربازها به دشواری از زیر ضرب تک‌تیرانداز ویت‌کنگ بیرون آمده‌اند.
وقتی بالای سر ویت‌کنگ زخمی می‌ایستند، خبرنگار است که ویت‌کنگ زخمی را می‌کشد... کوبریک قبلا روی کلاه خبرنگار نوشته بود قاتل بالفطره.
اینک آخرالزمان
فرانسیس فرود کاپولا
چه چیزی جز رفتن به دل مهلکه او را سر شوق خواهد آورد؟ مهلکه کجاست جز میدان جنگ؟ و اصلا چه چیزی جز جنگ؟ و چنین است که شعر بلند کاپولا در وصف تاریکی و تیرگی سروده می‌شود؛ از تاریکی و تیرگی روان آدمی تا تیرگی جهان باورها و خرافه‌ها و تاریکی جنگ.
کاپولا در «اینک آخرالزمان» توانسته تصویر زیبایی از زشتی جنگ را جاودانه کند. داستان فیلم، روایت سربازی است که سوار بر قایق در حاشیه جنگ به ماموریتی مهم می‌رود. او و سربازانی که همراه او هستند از حاشیه به متن جنگی دشوارتر کشیده می‌شوند.
جنگ سخت، جنگ دشوار، جنگ ناممکن آن جنگی نیست که در میدان می‌گذرد، جنگ سخت‌تر آن است که ریشه‌ای در ذهن آدمی دارد.
جنگ با باورها و خرافه‌ها هم‌راستا و هم‌جهت است با جنگی که در آن باید به دل جمعیتی زد که باور به آن خرافه دارند و آیا جنگ با خرافه و باورهای عجیب دشوارتر از نبرد با آدم‌های فریب خورده است؟ آیا می‌توان از حلقه اطرافیان باورمند به سرسلسله فریب گذشت و به سرحلقه رسید؟ و در این آشفته بازار شلوغ و ناآرام خرافه کدام سو است؟
کدام یک از دو طرف نبرد تکیه به خرافه دارند؟ آیا آن فرمانده‌ای که در دل جنگ به فکر موج سواری است با آن جمعیتی که برای قایق سرباز راه باز می‌کنند با این اعتقاد که به‌زودی کسی از رودخانه موگا و برخلاف جریان رود می‌آید تا آن‌ها را از بدبختی رها کند، تفاوت دارد؟ خرافه کدام سوست؟ حقیقت کجاست؟
«اینک آخر الزمان» نه هجویه‌ای بر گمراهی که مرثیه‌ای است بر انسان. انسانی که چه آسان برای خود و هم‌نوعش از ساخته‌ها و دستاوردهای خود جهنم می‌سازد. در این جهنم زیباترین پدیده‌ها هم در خدمت عذاب قرار می‌گیرند. مثل آن لحظه‌ای که سربازهای آمریکایی با سمفونی واگنر به روستایی‌های بی‌دفاع حمله‌ور می‌شوند.
کاپولا نشان می‌دهد که همه‌چیز برای قربانی شدن انسان مهیاست. از نظر او، شخصیت سرهنگ هم که در مقابل سیستم می‌ایستد، با گاو مقدسی که برای قربانی شدن پرورش می‌یابد، تفاوت ندارد.
شکارچی گوزن
مایکل چیمینو
«شکارچی گوزن» محصول دوران ضدیت اجتماع آمریکا با جنگ ویتنام است. جنگ ویتنام هنوز به پایان نرسیده بود، هنوز سربازان آمریکایی از روی بام سفارت با هلیکوپتر از هجوم ویت‌کنگ‌ها نگریخته بودند که در سیاست جهان به یکی از جنگ‌های کلاسیک تبدیل شده بود.
اما هنرمند حتی اگر در خدمت بینشی بیرون از هنر باشد باز هم کار خود را می‌کند. مگر کسی می‌تواند شاهکار لنی ریفنشتال را فراموش کند؟ یا کسی می‌تواند به‌صرف این‌که فیلم درخدمت اهداف حزب نازی بوده، زیبایی و کمال فیلم را انکار کند؟
«شکارچی گوزن» هم چنین فیلمی می‌تواند فرض شود. گو این‌که مایکل چیمینو از نظر نزدیکی به قدرت سیاسی مثل ریفنشتال نبود و اصلا نمی‌توان این دو را با هم مقایسه کرد.
با این حال منتقدانی بودند که فیلم را به‌خاطر زشت نشان دادن مبارزان ویت‌کنگ سرزنش کردند و البته حق با آن‌ها بود.
در دوره‌ای که ایدئولوژی دیگری در برابر نظام سرمایه‌سالار ایستادگی می‌کرد، در دوره‌ای که مبارزه با امپریالیسم آمریکا از کوبا تا جنگل‌های ویتناک کشیده شده بود نشان دادن چنان چهره‌ای از ویت‌کنگ‌ها که به مردم خود رحم نمی‌کنند، مقرون به واقع نبود.
چیمینو سکوت کرد و پاسخی به این‌گونه انتقادات نداد. شاید به‌خاطر فضای ایجاد شده در اطراف مایکل چیمینو و «شکارچی گوزن» بود که فیلم بعدی او با نام «دروازه بهشت» در گیشه به سختی شکست خورد.
چیمینو و دیگر نویسندگان فیلمنامه «شکارچی گوزن» برای عمیق کردن شخصیت‌های فیلم تلاشی وافر دارند و از این رو در دهان شخصیت‌های معمولی جامعه آمریکایی چنان حرف‌ها و جمله‌هایی می‌نشانند که کارگرهای کارخانه را به فیلسوف‌های خیابانی تبدیل می‌کند.
با این حال فیلم در نشان دادن غلبه جنگ بر انسان و تغییر ماهیت انسان به گونه‌ای مثال زدنی موفق است.
جنگ می‌تواند شخصیت آرام یک کارگر کارخانه را، بی‌خبر از جنگ و سیاست جهانی به موجودی تبدیل کند که بی‌هیچ عاطفه و احساسی دوش به دوش مرگ می‌نشیند تا مرگ به هیات گلوله در شقیقه دیگری و یا خود انسان فرو نشیند.
چیمینو آگاهانه یا ناخودآگاه توانسته نشان دهد که مرگ تا چه اندازه می‌تواند بر زندگی مسلط شود و اگر چنین شود، هیچ انسانی با هیچ انسان دیگری آشنا نیست و دشمنی از سطحی چنان وسیع چون نبردگاه ویتنام و کامبوج، روی یک میز استحاله می‌شود اما خشونت، همان است و جز خشونت چیزی در دست مرگ نیست؛ مرگ همان خشونت است.
نجات سرباز رایان
استیون اسپیلبرگ
فیلم با حمله نیروهای متفق به نرماندی و با سربازانی شروع می‌شود که در مقابل آتشبارهای آلمانی بی‌دفاع به‌نظر می‌رسند. فیلم شروعی به‌غایت غافل‌گیرانه دارد و جنگ را به عریان‌ترین شکل ممکن نشان می‌دهد.
سربازهای حمله‌ور تا به جان‌پناه‌های کوتاه برسند از پرده آتش می‌گذرند و پیداست که گروه‌گروه بر خاک خواهند افتاد. «نجات سرباز رایان» در سکانس‌های ابتدایی با زیرکی از مهم‌ترین نقطه ضعف خود عبور می‌کند.
در همان سکانس‌ها جنگ در ساحل، هر بار که دوربین نماهای متوسط و کوتاه می‌گیرد، موثر است اما هربار که میدان جنگ را در لانگ‌شات نشان می‌دهد، آن کشتار و خونریزی مهیب به شکلی کاریکاتوری تغییر وضعیت می‌دهد.
این‌که آیا این موضوع انتخاب آگاهانه فیلمساز است یا به جبر امکانات چنین در آمده مساله دیگری است. هر چه باشد در آن سال‌ها هنوز کامپیوترها به‌تمامی رام نشده بودند و تازه اولین نسخه‌های نرم‌افزارهای گرافیکی عرضه شده بود.
صرف نظر از نقطه ضعف سکانس‌های ابتدایی فیلم، خیلی زود داستان متمرکز می‌شود. گروه کوچک سربازها برای پیدا کردن یکی از هم‌قطارهای خود که با چتر نجات، جایی در بین خطوط دشمن فرود آمده به راه می‌افتند.
با حرکت گروه سربازها برای رسیدن به سرباز گم‌شده، سفر آغاز می‌شود. سفری ادیسه‌وار که در آن نه یک نفر که یک گروه در متن ماجرا قرار دارد.
رابرت رودات برای نوشتن فیلمنامه از فرم دایره‌های تو در توی متحدالمرکز استفاده کرده است. می‌توان در فیلم دایره‌های کوچک داستانی را با استقلال تمام مشاهده کرد. رودات تلاشش را کرده که این دایره‌ها در نهایت هم‌سو با فضای کلی فیلم باشد.
برای مثال می‌توان به درگیری سرباز آمریکایی و آلمانی اشاره کرد که در اتاق کوچکی به هم پیچیده‌اند. در حالی که سرباز آلمانی بر سرباز آمریکایی غلبه می‌کند یکی از دیگر سربازهای آمریکایی پشت در ایستاده و به صدای درگیری گوش می‌دهد. او خود را باخته و زمین‌گیر شده است.
نبرد تن به تنی که با برتری سرباز آمریکایی شروع شده بود، با غلبه کامل سرباز آلمانی تمام می‌شود و وقتی سرباز آلمانی از اتاق بیرون می‌آید، توی پله‌ها سرباز دیگر را می‌بیند که خودباخته و منفعل به دیوار تکیه داده است. سرباز آلمانی با وقار و پیروز از مقابل سرباز آمریکایی عبور می‌کند.
این که اتفاق‌هایی از این دست می‌تواند در میدان نبرد اتفاق بیفتد یا نه موضوع دیگری است اما هر چه باشد چنین دایره‌های داستانی در نجات سرباز رایان برای نشان دادن فضای کلی فیلم کارکرد درخشانی دارند.
دیده‌بان
ابراهیم حاتمی‌کیا
وقتی ارتش عراق با تمام نیرو به مرزهای ایران حمله کرد، کمتر استراتژیستی در ارتش بعث می‌توانست به اهمیت و قدرت نیروی انقلاب توجه کند. جنگ تحمیلی از زاویه‌ای دیگر با دیگر جنگ‌های شناخته شده تفاوت داشت. سهم بزرگی از جنگ بر دوش نیروهای مردمی زرمنده بود و این چیزی نبود که از چشم فیلمسازهای ژانر دفاع مقدس پنهان بماند.
ابراهیم حاتمی‌کیا از مهم‌ترین کارگردانهای ژانر دفاع مقدس، فیلم‌های درخشانی در این ژانر ساخته است و «دیده‌بان» یکی از نخستین فیلم‌های سینمای بعد از انقلاب است که به تشخص قابل قبولی رسیده است.
فیلم‌هایی که در سینمای جهان در ژانر جنگ ساخته شده‌اند، تنها بر جنبه‌های انسانی جنگ تاکید کرده و اگر خشونتی در آن می‌بینند، خشونت برساخته از جنبه‌های این‌جهانی زندگی انسان است و از این زاویه داستان خود را روایت کردهاند.
تفاوت ژانر و مشخصه‌های ژانری در سینمای جهان با ژانر دفاع مقدس در سینمای ایران، همان تفاوت نگاه به انسان و چرایی زندگی است.
معنویت در سینمای جنگ در نهایت به تیرگی و تاریکی آخرالزمانی پیچیده در خرافه منتهی می‌شود و از این نظر معنویت در فیلم‌های دفاع مقدس فرسنگ‌ها با آن حال و هوا فاصله دارد.
چنین است که «دیده‌بان» در فیلم حاتمی‌کیا به چنان مرتبه‌ای از شناخت خود و درک جهان می‌رسد که مختصات خود را به توپخانه می‌دهد تا به این وسیله راه دشمن را برای قیچی کردن نیروهای خودی سد کند.
در سینمای جهان می‌توان سکانس‌هایی را دید که سربازی خود را فدای جمع می‌کند و اگر «دیده‌بان» به ظاهر همین کار را می‌کند اما تفاوت در نگاه به چرایی همان گلوله آرپی‌جی است که در دیوار کنارش فرو می‌رود.
از نظر «دیده‌بان» این اتفاق نگهداری او توسط نیروی الهی برای رسیدن به مرتبه شناخت است. فیلم «دیده‌بان» برآمده از آموزه‌های عرفان اسلامی است.
دوئل
احمدرضا درویش
«دوئل» فیلمی پیچیده در شولایی از هراس جنگ، وحشت از بمباران، خیانت مردان قدرتمند در غارت سرمایه‌های وطن و دلاوری است، دلاوری جوانان خرمشهر که با دست خالی در برابر ارتش عراق ایستاده بودند و اگر تانکی می‌راندند، از صفوف دشمن آورده بودند.
وقتی مردم خرمشهر ناغافل در مقابل ارتش عراق قرار گرفتند، جز دلی سودایی هیچ سلاحی نداشتند اما با همان دل سودازده توانستند دشمن را ابتدا در دروازه‌های شهر و سپس در کوچه پس کوچه‌های ساحل شط زمین‌گیر کنند.
مردم خرمشهر با دست خالی اما با سری پرشور بیشتر از یک ماه در مقابل ارتش عراق ایستادند و «دوئل» شرح غریب این ایستادگی است. ارتش عراق از سویی و مردان ناشناسی که از مرکز آمده بودند تا چیزی را از توی واگن قطار بردارند از سوی دیگر و قطاری که در محاصره دشمن قرار گرفته بود... درویش در «دوئل» جوانان خرمشهری را به شکلی دوست‌داشتنی و صمیمی ترکیبی از شور جوانی، ذهن خلاق، سر نترس و دلی پاک نشان می‌دهد و جوانان خرمشهر در آن روزهای پر هول چنین بودند که در بی‌سیم برای هم جوک تعریف می‌کرنند و تانک از صفوف دشمن می‌ربایند.
درویش با بضاعت سینمای ایران در آن سال‌های ابتدایی جلوه‌های کامپیوتری، سکانس‌هایی چشم‌نواز و صدالبته مرگبار نشان می‌دهد.
اگرچه به‌نظر می‌رسد که فیلم در نیمه دوم، جایی که شخصیت اصلی به روستای جنوبی برمی‌گردد، از حال و هوای جنگ خارج می‌شود اما به نگاهی دقیق‌تر دیده خواهد شد که جنگ اصلی هنوز برقرار است؛ جنگ بین دو آشنا، جنگ بر سر چیزهایی آشناتر و در این مهلکه، یکی هنوز در اعماق خاطراتش و در دل آب‌های اروند دنبال استخوان‌های هم‌رزم می‌گردد.
«دوئل» نه به‌خاطر سکانس‌های ابتدایی که به‌خاطر ماندگاری مقاومت مردم در خرمشهر، در تاریخ سینمای ما خواهد ماند.
آژانس شیشه‌ای
ابراهیم حاتمی‌کیا
دفاع مقدس با همه فراز و فرودها تمام شده و رزمندگان به شهرها برگشتند اما از زمانی که به جبهه رفته بودند تا بازگردند، هشت سال گذشته بود. هشت سالی که زندگی در آن شتاب گرفته بود و جامعه تحت تاثیر اقتصاد بازسازی قرار داشت.
در این حال رزمندگانی که از جبهه بازگشته بودند، به چند دسته تقسیم شدند. گروهی از بدیهیات گذر کردند و به راس نزدیک شدند.
گروهی در برابر حل شدن و همراه شدن با سرسام زندگی جدید مقاومت کردند و گروهی در سکوت، خویشتن‌دارانه ترکش را کنار رگ گردن، نزدیک ستون فقرات و بر دل تاب آوردند و انتظار خود را به درگاه خدا بردند.
گروه اول به‌کنار اما دو گروه دیگر برای مردم غریبه بودند. هر دو گروه برای مردم غریبه بودند اما مردم گروه سوم را نمی‌شناخت، نمی‌دید و از درد او خبر نداشت. هیچ‌کس نمی‌دانست که ترکش رگ گردن عباس را خواهد زد جز همسرش.
اگر چه سینمای ایران به زندگی این گروه اندکی نزدیک شده اما هنوز از اندوه این شخصیت‌ها، یکی از هزار هم گفته نشده است.
شخصیت‌هایی مانند عباس در «آژانس شیشه‌ای» و محمود در فیلم «نغمه» شایسته توجه هستند. نه از این بابت که آن‌ها چنین انتظاری دارند که به‌قول عباس آن‌ها با خدا معامله کردهاند و از هیچ‌کس انتظار ندارند اما مگر می‌توان رگ گردن عباس یا نای تنگ شده محمود را فراموش کرد؟
به همین دلیل حاج کاظم، یکی از دسته دوم به کمک عباس می‌آید و یک‌تنه در برابر اجتماع و تغییر تند و پرشتابش می‌ایستد تا مگر به اجتماع بقبولاند که عباس نباید فراموش شود اما غلغله زندگی صدای حاج کاظم را هرز می‌برد.
حاج کاظم به‌مثابه سرداری تنها به سقف شلیک می‌کند اما بازتاب شلیک صدای زنگ‌دار فلز است، صدای پوکه روی موزاییک.
«آژانس شیشه‌ای» از دفاع مقدس و بچه‌های بی‌غل و غش نیزارها و هورها تا بچه‌های صخره‌ها و برف مرزهای غرب محملی می‌سازند تا به سیاست هم اشاره کند.
فیلم در دوره‌ای ساخته شد که کمتر کسی صمیمیت حاتمی‌کیا را باور کرد و فیلم را تعرضی به شرایط سیاسی دانستند اما هرچه بود، زمان گذشت و معلوم شد آن‌چه شایسته دقت و توجه است، رگ گردن عباس است و نای تنگ شده محمود در نغمه.
هور در آتش
عزیزاله حمیدنژاد
حمیدنژاد همه آرامش روستایی دوردست را در دست‌های بافنده پیرمرد گذاشته و به معرکه آورده تا پیرمرد پسرش را ببیند.
جبهه و میدان نبرد در دفاع مقدس رزمنده‌ها را به شکل خاص خود هدایت می‌کند. نیرویی که بر این میدان بی‌حفاظ حکم می‌راند برتر از نیروی انسانی است. چنین است که پیرمرد لحظه به لحظه به حادثه نزدیک و نزدیک‌تر می‌شود و بی‌آن‌که خود بداند به دل ماجرا می‌رود.
همین نگاه از زاویه‌ای دیگر در فیلم «لیلی با من است» هم دیده می‌شود. فیلمبرداری که می‌خواهد هرچه زودتر از میدان و مهلکه نبرد بگریزد، آرام آرام به دل جنگ، به خط مقدم می‌رود و نه خود و نه هیچ‌کس دیگر خواهد توانست جلو او را بگیرد. فیلمبردار ترسو باید این راه را بی‌اراده خود برود تا چنان ساخته شود که بتواند تانک دشمن را بزند.
پیرمرد برای دیدن پسرش بی‌آن‌که خود بخواهد تا اعماق هور تا کمین پنهان شده نیروهای خودی می‌رود با این گمان که به سوی پشت جبهه حرکت می‌کند اما نیروی برتر او را آرام‌آرام می‌سازد و جلو می‌برد.
سفر پیرمرد بهانه‌ای است تا دوربین حمیدنژاد به ایستگاه‌ها و موقعیت‌های ساخته شده در آبراهه‌های هور سر بزند و رزمنده‌های عارف را نشان دهد.
رزمنده‌هایی که بین دو حالت رفت و آمد می‌کنند، دمی آرام و سربه زیر و دمی در آتشی که از همه سو می‌آید. «هور در آتش» فیلم شعله‌ور شدن هور، داستان آتش گرفتن آب است.
و پیرمرد در قایق سوراخ شده، با رزمنده مجروح بر این آب آتش گرفته منزل به منزل می‌رود و تنها حافظ را به خود دارد و حافظ نماد همه آرامشی است که پیرمرد را در اوج آتشباری میدان نبرد همراهی و هدایت می‌کند که: میان عاشق و معشوق هیچ حائل نیست/تو خود حجاب خودی حافظ از میان برخیز.
مجله صبا