سرویس فرهنگ و هنر مشرق- ارزیابی کیفی آثار سینماگران ایرانی با تحلیل و رویکردی نوین، امر مغفول مانده ای در رسانه های فرهنگی آنلاین محسوب می شود و منابع مکتوبی که به تحلیل آثار سینمایی سینماگران ایرانی می پردازد به تدریج فراموش شده اند. به همین دلیل بررسی کارنامه سینماگران امری ضروری در دوران تازه رسانه ای محسوب می شود. در ادامه تحلیل و بررسی کارنامه سینمایی سینماگران به بهانه اکران فیلم «خفه‌گی» در چند بخش به آثار قابل تحلیل فریدون جیرانی پرداخته ایم.
«پارک وی»(۱۳۸۵)
خلاصه داستان: رها دختری جوان از خانواده ایی متمول است. پدر رها آدمی‌دائم الخمر و نامادری جوانش روانشناس است. رها در یک کافی شاپ با کوهیار جوان خوش‌تیپ و خوش قیافه و ثروتمند آشنا می‌شود. دوستی این دو دیری نمی‌پاید که کوهیار به خواستگاری رها آمده و علیرغم مخالفت نامادری رها، این دو با هم ازدواج می‌کنند. پس از ازدواج اندک‌اندک رها به رفتارهای روانی کوهیار و مادرش مشکوک می‌شود تا این که می‌فهمد هر دوی آنها مبتلا به بیماری روانی حاد هستند. ادامه فیلم، روایت زجر رها به دست کوهیار و مادر اوست. پدر رها که به اصل ماجرا پی می برد، به خانه کوهیار می رود تا دخترش را نجات دهد، ولی با تبر کوهیار کشته می شود. در نهایت رها نجات می یابد، ولی دیگر هیچ فکری جز انتقام گرفتن از کوهیار و مادرش ندارد. در این میان، مادر کوهیار در یک لحظه جنون توسط کوهیار کشته می شود. عاقبت طبق یک برنامه ریزی قبلی به نزد آن ها باز می گردد و در حضور جنازه مادر کوهیار، او را با زجر می کشد.
علاقه شدید فریدون جیرانی به بازسازی فضاهای غربی در سینمای ایران و ادای دین به فیلم ها و فیلمسازان خارجی مورد علاقه، در تجربه پارک وی هم ادامه می یابد. جیرانی در راستای طبع آزمایی در ژانرهای مختلف، این بار تلاش کرد که آدم‌های نامتعادل و روانی فیلم‌هایش را در ژانر جدیدی به نام «وحشت»(horror) به تصویر بکشد. اما ایراد بزرگ جیرانی در «پارک وی» کما فی السابق این است که از پس «بومی سازی» فضای یک ژانر عمیقا «غربی» برنمی آید. مضاف بر این که خود جیرانی تا به انتهای فیلم بین ادای دین به «آلفرد هیچکاک»(به ویژه فیلم معروف «روانی»)، بازسازی موتیف های مشهور فیلم های «اسلشر»(قاتل تبر به دست، زیبارویی که خود تبدیل به هیولا می شود، ساتور و انگشت های قطع شده و......) و البته دادن درس اخلاق به سبک میان‌برنامه‌های سیمای خانواده(که مثلا والدین باید حواسشان به ازدواج بچه ها باشد، تاوان پس دادن پدر مشروبخوار، هشدار نسبت به عشق‌های تین ایجری و....) سرگردان است.
در همین ابتدا، می توان مناقشه ای درباره نام فیلم مطرح کرد: چرا نام فیلم «پارک وی» است؟
چه پیوستگی محتوایی و منطقی بین نام و داستان فیلم است؟ اگر مثلا نام فیلم «همت» یا «نیایش» بود، تغییری در کلیت قضیه ایجاد می شد؟ اگر این نام پیوندی ملموس با درام و سیر رویدادهای فیلم داشت، بحثی نبود، لیکن پارک وی حتی محل آشنایی رها و کوهیار نیست، چرا که اصولا آن ها همدیگر را در یک کافی شاپ ملاقات می کنند. این مناقشه از این باب اهمیت دارد که متاسفانه در سال‌های اخیر در سینمای ایران باب شده که بعضا عناوین فیلم ها هیچ پیوندی با محتوای آنها ندارد و با تغییر آن هیچ گونه تغییری در کلیت فیلم به وجود نمی آمد که نمونه شاخص آن «فروشنده» اصغر فرهادی است. . «پارک وی» حتی هیچ مفهوم کنایی هم در خود ندارد.
اما سکانس افتتاحیه فیلم با منطق «فیلم هندی وار» خود اصلا شروع خوبی برای ادای دین به استاد بزرگی چون «هیچکاک» نیست. درست همان لحظه ای که رها(رعنا آزادی‌ور) و دوستش نوشین(نیوشا ضیغمی) در کافی شاپ نشسته اند، و نوشین برای رها فال قهوه می گیرد و از ورود یک پسر خوش تیپ و خوش قد و بالا به زندگی او می گوید، سر و کله عشق زندگی رها با همان هیات و ظاهر پیش بینی شده در فال قهوه پیدا می شود که همان کوهیار هدایت(نیما شاهرخ‌شاهی) است!
اما مشکل اصلی «پارک وی»، مشکل عمده فیلم‌های جیرانی، یعنی نقص‌های عمده در شخصیت پردازی است. جیرانی در مجموعه کارنامه سینمایی خود نشان داده که علاقه خاصی به تصویر کردن آدم‌های نامتعادل به لحاظ شخصیتی و بیماران «روانی» دارد، و البته این نه تنها نقص نیست، که در صورت اجرای درست، بسیار هم سینمایی است. لیکن، اجرای درست و شخصیت‌پردازی افراد روانی، از قضاء کار بسیار دشواری است و محتاج مطالعه و تحقیقات میدانی گسترده. اما جیرانی در پارک وی نشان می دهد که از زمان ساخت قرمز در سال ۷۷ تا پارک وی در ۸۵، عملا تلاشی برای ارتقای سطح شناخت و آگاهی خود درباره اختلالات و امراض روانی(که میل وافری به پرداختن به آنها دارد) انجام نداده است و این امر در شخصیت کوهیار به خوبی خود را نشان می دهد.
فایل آن‌را از اینجا دانلود کنید: video/mp4
کوهیار چه نوع بیماری روانی دارد که یک سال را در تیمارستان به سر برده است؟ علی الظاهر، بر مبنای برخی از نشانه‌ها(مثلا در ۱۸ سالگی ناگهان حال او بد شد، این که میل به گوشه گیری و انزواء دارد) او باید یک بیمار «اسکیزوفرن» باشد که علائمی از پارانویا را هم بروز می دهد(سوء ظن شدید).
کوهیار برخلاف بیماری روانی حادی که دارد، بسیار به سر و ظاهر خود اهمیت می دهد، شیک پوش و شبیه مانکن‌هاست(و همین موجب جذب رها به او می شود)، بسیار آراسته است، سوار ماشین اسپورت بسیار گرانقیمت می شود(بیمار اسکیزوفرن، آن هم از نوعی که دارای سوابق بستری است نه می تواند گواهینامه دریافت کند و نه تمرکز لازم را برای رانندگی دارد، چه برسد به این که کورس بگذارد و حرکات پلیسی انجام دهد و دستی بکشد!)، موسیقی روز گوش می دهد و به لحاظ ظاهر هیچ فرقی با جوانان مرفه شمال شهرنشین ندارد. این در صورتی است که طبق علایم شناخته شده بیماری روانی حادی چون اسکیزوفرنی، فرد کم کم میل و توجه به ظاهر را از دست می دهد و در مراحل پیشرفته حتی بهداشت شخصی را رهم رعایت نمی کند. ما از توهم و هذیان او هم چیزی در فیلم نمی بینیم.
بر مبنای زمان فیلم، فاصله بین عروسی رها و کوهیار زمانی حداکثر دو سه ماهه می گذرد. دکتر سماوات که در بستر موت در بیمارستان از پدر رها حلالیت می خواهد، چطور با علم به این که مرض صعب العلاج دارد و به زودی خواهد مرد، اشتباه فاجعه بار خود را در مرخص کردن یک بیمار بدحال(کوهیار هدایت) از بیمارستان دوباره تکرار می کند و شاهد عقد او هم می شود؟ به فرض که چند سال قبل تر، به واسطه پول مادر کوهیار او را از تیمارستان ترخیص کرد، اکنون چه انگیزه ای داشته که شاهد عقد یک بیمار روانی زنجیری می شود؟
از سوی دیگر، فاکتور اصلی در فیلم‌های معروف و ماندگار ژانر وحشت(که ظاهرا جیرانی قصد ادای دین به آن ها را داشته) دادن اطلاعات به صورت قطره چکانی و آشکار شدن تدریجی شخصیت حقیقی «هیولا» یا «قاتل» است، تا به این وسیله، عنصر اصلی ایجاد هراس در مخاطب، یعنی «تعلیق» محقق شود. اما جنون کوهیار و مادر او در همان سکانس‌های آغازین به روترین و مستقیم ترین شکل ممکن لو می رود، و «تعلیق» از بین می رود. از همین رو جیرانی مجبور است برای جایگزین کردن این فاکتور مهم، به صحنه‌هایی چون خرد کردن در با تبر و قطع شدن دست با ساطور به سبک فیلم‌های «اسلشر» روی بیاورد. جیرانی برای «ترسناک» شدن فیلم خود، هیچ تلاشی برای آشنایی زدایی از کلیشه‌های مکرّر ژانر وحشت نمی کند و از عناصر آشنایی مثل رفتن برق، رعد و برق، بارندگی مداوم، تاریکی شب، خدمتکار کر و لال، کلوزآپ‌های مکرر روی چهره کوهیار و مادرش برای نشان دادن «روانی» بودن آن دو........بدون خلاقیت خاصی استفاده می کند. از همین رو، نه تنها مخاطب سیر ماجرا را از همان یک سوم ابتدایی فیلم به طور کامل حدس می زند، بلکه به واسطه بی ربط بودن و نامتجانس بودن صحنه‌هایی چون خرد کردن در با تبر توسط کوهیار، به جای ترسیدن به خنده می افتد.
از این دست صحنه‌های خنده دار فیلم پارک وی کم ندارد. در سکانس عقد کوهیار و رها در محضر، فضای نیمه مخروبه و به شدت قدیمی محضر(که در فیلم «آب و آتش» لوکیشن محل زندگی مادر مریم شکوهی بود) مثلا قرار است با حضور آن ارکستر به شدت فکسنی و زهواردرفته لاله زاری، بر غریب بودن فضا بیافزاید، اما بیشتر موجب «گروتسک» شدن صحنه می شود، چرا که تماشاگر باور نمی کند که کوهیاری که بهترین برندهای لباس را می پوشد، گرانترین خودروی اسپورت روز را سوار می شود و اهل کافه نشینی است، برای عقد خود دسته ای مطرب ویلون به دست فکسنی را دعوت کند که تصنیف های دوزاری دوران ملوک ضرابی و مهوش را بنوازند که شاید به سن پدربزرگ کوهیار قد بدهد. اصولا این که در وصلت دو خانواده پولدار شمال شهری، چنان محضر نیمه مخروبه عهد رضاخانی انتخاب شود، بی آن که دست کم شک و شکایت دختری امروزی و نازپرورده ای مثل رها یا نامادری روانپزشک و جوان او را برانگیزد، به اندازه کافی صعب الهضم و غیرقابل باور هست، چه برسد به آن که بخواهد به تعلیق و وهم ماجرا اضافه کند.
از همه مضحک‌تر، مثلا ادای دین جیرانی به صحنه معروف شاهکار به یاد ماندنی استنلی کوبریک، فیلم «درخشش» است که ناگهان کوهیار با تبر به جان در اتاق خواب رها می افتد و آن را خرد می کند. اگر در فیلم استاد بزرگ سینمای جهان، کوبریک بزرگ، «جک تورنس»(جک نیکلسون) با تبر به دنبال زن و بچه اش می افتد و در یکی از نفس‌گیرترین صحنه ها در سینمای وحشت، در اتاق هتل را خرد می کند، یک مقدمه چینی کاملا درست و هوشمندانه از قبل صورت گرفته و ما روند تسخیر گام به گام روح جک را توسط نیروهای اهریمنی، در آن هتل بزرگ و وهم آور و دورافتاده شاهد هستیم.
اما این که پسر خوش سیما و خوش پوش و مد روزی مثل کوهیار، در تهران سال ۸۵، بی آن که چیزی از عقبه شخصیتی و دلیل خشونت سادیستی او بدانیم، به ناگهان «تبر» در دست بگیرد و ادای جک تورنس را در بیاورد، قطعا موجب تفریح است تا وحشت. بگذریم از این که وجود تبر در هتل فیلم درخشش کاملا توجیه دارد، چرا که ما در کنار شومینه بزرگ سرسرای هتل، کپه تکه های هیزم را می بینیم. اما فلسفه وجود تبر در خانه مادر کوهیار چیست؟
اما کاراکتر نامادری «روانپزشک» در پارک وی نه تنها هیچ نقشی در پیشبرد داستان ندارد، که روانپزشک بودن او تبدیل به یک گاف در منطق دراماتیک فیلم می شود. نوع کنش‌ها، تیک ها و گفتار کوهیار و مادرش آن قدر گل درشت و اصطلاحا تابلو هست که هر مخاطب عادی را متوجه مشکل‌دار بودن آن ها می کند. مثلا سر میز شام عروسی کوهیار و رها، در صحنه‌ای به شدت تصنعی و حتی خنده دار، کوهیار تکه‌ای گوشت را با چنگال جلوی دهان رها می گیرد و با اصراری کاملا غیرعادی و حتی تهاجمی به او امر می کند که گوشت را علی رغم میل خود بخورد و جمله ای با این مضمون می گوید: "اگه نخوری می خورمت!"
و مادر او هم با همان تحکّم خطاب به رها می گوید: "بخور!" بعد دوربین کلوزآپی از چهره مادر کوهیار می گیرد که فشار و اضطرابی کاملا غیرعادی و تابلو در برابر مقاومت رها برای خوردن نشان می دهد. این صحنه سر میز شامی اتفاق می افتد که جز پدر، نامادری رها، دوست او و کوهیار و مادرش کسی سر میز نیست و طبعا این حرکات غیرعادی کوهیار و مادرش نظر همه را جلب می کند. اما نامادری روانپزشک رها که علی الاصول بنا بر شمّ حرفه ای خود باید کنجکاو شود تا ریشه این رفتار کاملا تابلوی این دو روانی را کشف کند، صرفا به تذکری نسبت به غیرعادی بودن رفتار آن ها به پدر رها بسنده می کند و دیگر پیگیر ماجرا نمی شود. طبعا این حرکات آن اندازه غیرعادی بود که نظر هر عضو دیگر خانواده را هم جلب می کرد و برای دادن صرفا یک تذکر به پدر رها، نیازی به روانپزشک نشان دادن نامادری نبود. مضاف بر این که، این نامادری به طور عام و پیشه‌اش به طور خاص تا آخر فیلم نه کمکی به پیشبرد درام می کنند، نه کمکی به نجات یافتن رها از چنگال کوهیار و مادرش.
اما شخصیت کوهیار هم در نوع خود مجمع اضداد است. او یک بیمار روانی خطرناک است که با پول مادر روانی خود از تیمارستان مرخص شده است. ظاهرا هیچ دارویی هم مصرف نمی کند و تحت نظر هیچ پزشکی هم نیست. چنینی بیماری در صورتی که تحت نظر نباشد و قرص مصرف نکند، به سرعت علایم حاد بیماری خود را بروز می دهد که یکی از آن ها عدم تمرکز فکرِ، از دست دادن انگیزه ها، افزایش شدید توهمات وهذیان‌ها و در نهایت سست شدن ارتباط جهان ذهنی خود با دنیای خارج می شود. اما کوهیار آن اندازه نرمال رفتار و حرفه‌ای دلبری می کند که به خواستگاری تک دختر خانواده ای می رود که از قضاء نامادری «روانپزشک» است و هیچ کس هم در شب خواستگاری و عروسی نمی فهمد که او مشکل‌دار است.
علاوه بر این جنس سوء ظن‌های کوهیار به رها و روابط او ظاهرا قرار است نشانی بر این باشد که او یک «اسکیزوفرن پارانوئید» است، یعنی علاوه بر روان-گسیختگی، دچار اختلال سوء ظن حاد هم هست. حال به علایم شایع در یک بیمار اسکیزوفرن پارانوئید به نقل از وبسایت سیستم درمانی معروف «مایوکلینیک» آمریکا دقت کنید:
به عبارت دیگر، بیمار اسکیزوفرن پارانوئید(از نوع کوهیار) از علایمی چون توهمات فکری(همچون تحت کنترل بودن)، توهمات بصری و شنیداری(دیدن اشباح یا شنیدن زمزمه یا همهمه موهوم)، کلام آشفته و گنگ و غیرقابل فهم، رفتار اشفته و نامعقول(رفتار کودکانه، کارهای بی هدف و غیرمنطقی، دست و پاچلفتی بودن و....) و علایم مرضی منفی(عدم توجه به ظاهر، عدم توجه به بهداشت شخصی، بی تفاوتی، بی احساس و سرد بودن، ناتوانی در احساس لذت، بریدگی از اجتماع ناتوانی از انجام کارهای عادی روزمره) رنج می برد. جز برخی رفتارهای کودکانه(به قول خود کوهیار خل خل بازی) مثل دویدن زیر باران و بالا دویدن روی پله‌ها، یا دوری ظاهری از اجتماع، کدام یک از علایم بالا در کوهیار دیده می شود؟ گرچه علی رغم انزواء طلبی که در بخشی از فیلم درباره کوهیار دیده می شود، در تناقضی آشکار او علاوه بر این که از نظر سر و ظاهر کاملا «فشن» و مد روز است، که اهل کافه گردی و کافه نشینی هم هست و از همه جالب‌تر این که در یک نگاه هم عاشق از نوع عاشق حسود و دلخسته می شود.
ریشه رفتارهایی چون دیدن چندین و چندباره فقط یک فیلم(لاو استوری)، پرخوری زیاد و از همه مهم تر علاقه به زندگی در هوای سرد در کوهیار چیست؟ این عادات از کدام بیماری یا اختلال روانی سرچشمه می گیرند؟ فیلمساز محترم ظاهرا برای «ادای» دین همزمان به چند ژانر و گونه مختلف فرصت را تنگ و محدود می دیده و همزمان ادای دینی هم به سینمای «خون آشامان»می کند، چرا که اصرار بر سرد بودن محل زندگی از جانب کوهیار و تاکید بر بخاری که از دهان شخصیت‌ها درمی آید، ظاهرا قرار است اشارتی به فضای مخوف و سرد قصر کنت «دراکولا»(الگوی ازلی همه خون آشام‌ها) باشد!
اما نقطه طنزآمیز دیگر این فیلم مثلا «ترسناک»، وجه ترمیناتوری کوهیار است. وقتی تیغه حدودا ۳۰ سانتی چاقو در دستان او فرو می رود، وقتی انگشتانش با ساطور قطع می شود، وقتی یک کتری آب جوش روی سرش ریخته می شود، همچنان سرپا و هوشیار باقی می ماند! معلوم نیست که این «دراکولا»ی ایرانی چه مقدار خون در بدن دارد که حتی قطع شدن ۴ انگشتش و خونریزی در این حجم نه تنها او را نمی کشد، که حتی بیهوش هم نمی کند.
از گاف های کارگردانی جیرانی هم البته نباید گذشت. در صحنه ای از فیلم، کوهیار با صدای زنگ ساعت از خواب می پرد، صدای خواندن بلبل شنیده می شود(در زمستان!) و آفتاب به وضوح بر تخت او می تابد. بلافاصله در سکانس بعدی که کوهیار رها را به سالن تمرین تئاتر می رساند، بارانی سیل آسا از آسمان می بارد! البته در فیلمی که به لحاظ محتوایی دارای مشکلات عدیده است، از اشتباهات فرمال در «رج زدن» می توان چشم پوشید!
علی ایّ حال، برای فیلم ترسناک خوب ساختن حتما نیاز نیست که«استنلی کوبریک» باشی و «درخشش» بسازی. در همین سینمای ایران، فیلمی کم ادعا و مهجور به نام «شب بیست و نهم»(۱۳۶۸/حمید رخشانی) وجود دارد که با بومی سازی درست عناصر سینمای وحشت در فضای تهران دهه ۳۰ شمسی، در صحنه‌هایی مو به تن مخاطب سیخ می کند. و صد حیف که فیلمساز بااستعداد و خلاقی چون رخشانی در روابط ناسالم سینمای دوپینگی و مافیایی ما محو می شود و فرصت ذوق آزمایی‌های بیشتر پیدا نمی کند، تا شاهد نسخه های بدلی چون «پارک وی» باشیم که «خل خل بازی» تین ایجری را به جای فیلم ژانر وحشت به خورد مخاطب می دهد که عوض به وحشت انداختن موجبات انبساط خاطر و خنده تماشاگر را فراهم می کند.
«خفه گی»(۱۳۹۵)
خلاصه داستان: صحرا مشرقی پرستار یک بیمارستان روانی است. مسعود سازگار همسرش را که ظاهرا دیوانه شده در این بیمارستان بستری می کند. صحرا مشرقی وقتی با همسر مسعود آشنا می شود، پی به حقایقی عجیب از زندگی آنها می برد و ناخواسته وارد ماجراهایی می شود ...
وقتی در نقد پارک وی روی عنوان فیلم جیرانی و بی ارتباطی آن با محتوای فیلم دست گذاشتیم، شاید مخاطبانی این را مصداق «مته به خشخاش گذاشتن» دانسته باشند، لیکن اهمیت انتخاب درست نام برای فیلم این جا خود را نشان می دهد که عنوان «خفه گی» برای تازه‌ترین اثر جیرانی، عنوانی اشتباه است، چرا اصولا کسی در فیلم «خفه» نمی شود! بگذارید توضیح دهیم.
ظاهرا فیلمساز به تفاوت دو نوع فوبیا در انسان توجهی نداشته و آن دو را با هم خلط کرده است. مزید اطلاع جیرانی باید گفت که بین فوبیای «ترس از تاریکی»(nyctophobia یا scotophobia) و فوبیای «تنگنا-ترسی»(claustrophobia) یا همان ترس از فضاهای بسته تفاوت وجود دارد. نکته مهم‌تر و اساسی‌تر این که هیچ کدام از این دو فوبیا منجر به «خفه گی» واقعی نمی شود، ولی در تنگناترسی فرد مبتلا در محیط‌های تنگ و بسته دچار احساس یا تلقین «خفه‌گی» می شود.
در چند جای فیلم اشاره می شود که صحرا مشرقی از تاریکی می ترسد و حضور عنصر آشنا و مکرّر فیلم های جیرانی(قطعی برق) در این فیلم هم قرار است همین ترس او را از تاریکی موکد کند. بگذریم از این که بر مبنای رفرنس‌های علمی، ترس از تاریکی ریشه در یک «تروما»(ضربه روانی سنگین) در گذشته فرد و به ویژه در کودکی او دارد. بگذریم از این که فیلم هیچ اشاره‌ای به دلیل یا عامل ابتلاء صحرا به این ترس نمی کند.
خفه گی یا asphyxia به وضعیت محرومیت بدن از اکسیژن اطلاق می شود که در صورت تداوم منجر به بیهوشی و در نهایت مرگ می شود. علی الظاهر آن چه که شخصیت اصلی در پایان فیلم با آن رو به رو می شود «خفه گی» بر اثر معلق ماندن آسانسور با قطع عمدی برق آن است و فیلم حتی با صحنه نفس نفس زدن و جان دادن او در آسانسور تمام می شود. اما نکته این جاست که هیچ کس در آسانسور بر اثر نرسیدن اکسیژن خفه نمی شود! حتی در موارد حاد فوبیای تاریکی هم در نهایت فرد ممکن است دچار حمله وحشت می شود، که یک در ۱۰۰۰۰ شاید دچار سکته قلبی ناشی از شوک وحشت شود(که تا به حال موردی گزارش نشده) ولی از «خفه گی» نخواهد مرد!
بر اساس استاندارد ساخت آسانسور در دنیا، همه آسانسورها دریچه تخلیه هوا دارند و از ان طریق به هوای آزاد راه پیدا می کنند. مضاف بر این که هیچ گاه دیواره‌های آسانسور را عایق به هوا نمی سازند و به راحتی هوا از آن داخل و خارج می شود و ربطی هم به گیر کردن یا نکردن آسانسور ندارد. تصویر زیر از مبحث ۱۵ مقررات ملی ساختمان درباره آسانسور و پله برقی است:
این دو تصویر هم از بخش توصیه های ایمنی دو شرکت ساخت و طراحی آسانسور برداشته شده است:
نتیجه این که، اگر آسانسوری حتی به سیستم «نجات اضطراری» مجهز نباشد، دست کم سیستم برق اضطراری برای روشنایی دارد و هیچ گاه با توقف آسانسور، روشنایی آن هم قطع نمی شود. حتی به فرض محال که هم آسانسوری این دو سیستم را نداشت، در نهایت صحرا در تاریکی می ماند. تاریکی هم هیچ گاه (هیچ گاه) باعث خفه گی نمی شود. مضاف بر این که ساختمان ۹ طبقه ای که این اتفاق در آن می افتد یک ساختمان متروک نیست، و هیچ جا هم به متروک بودن یا بی ساکن بودن آن اشاره نمی شود و منطقی هم نیست که ساختمان شیک و تمیزی مثل آن خالی از سکنه باشد. به هر حال اهالی دیگر این ساختمان ۹ طبقه هم از این آسانسور استفاده می کنند و خیلی زود متوجه خرابی آن می شوند. حتی اگر این منطق جعلی را بپذیریم که در کل آن ساختمان کسی جز سرایدار(اسدالله) زندگی نمی کند، به هر حال بعد از سه روز، یک هفته، دو هفته، ۱ ماه برمی گردد. در نهایت، اگر همه این فروض محال را بپذیریم، باز صحرا مشرقی شاید از تشنگی جان دهد، ولی عامل مرگ او قطعا «خفه گی» نخواهد بود!
اما خط اصلی داستان «خفه گی» را خود جیرانی قبلا در فیلم دیگری به کار برده بود: مردی ظاهرا پولدار به دختری فقیر نزدیک می شود و ابراز علاقه می کند تا او را غیرمستقیم به کشتن یا از دور خارج کردن همسر پولدار و بیمار خود ترغیب کند.
این خط اصلی داستان فیلم «سالاد فصل»(۱۳۸۳) از آثار جیرانی است. با این حال، این محور داستانی در فیلم «سالاد فصل»(با همه ضعف‌های آن فیلم) کمی دراماتیک‌تر و باورپذیرتر از کار درآمده بود چرا که شخصیت اصلی(لیلا سازگار/ لیلا حاتمی) در آن جا پرداخته‌تر بود و مخاطب با وجوه شخصیتی او آشنایی بیشتری پیدا کرده بود، از این رو نیاز این شخصیت به این که گوش به حرف حمید(محمرضا شریفی نیا) بدهد تا از زندگی نکبتی که گرفتار آن است خلاصی یابد، باورپذیرتر از کار در می آید.
اما «صحرا مشرقی» یکی از بی هویت‌ترین و گنگ‌ترین شخصیت‌ها در خانواده کاراکترهای سینمایی جیرانی است. ما از گذشته او، چرایی این نحوه‌ی عجیب زیست، تنهایی او، مجرد ماندنش و.......هیچ چیزی نمی دانیم و تا آخر فیلم هم اطلاعاتی به ما داده می شود.
طبق معمول اعناصر به شدت تکرار شونده فیلم‌های جیرانی را در خفه‌گی هم شاهدیم، قطعی برق و صحنه‌هایی که در تاریک و با نور شمع می گذرند، سایه‌ها، بارندگی، خدمتکار/سرایدار غیرمعمول(یا کر و لال یا کوتاه قد)، خانواده‌های کوچک دو نفره، شخصیت‌های بی خانواده و بی ریشه(نسیم سازگار هم تک فرزند است و بی هیچ خانواده ای، صحرا هم که ظاهرا تنهای مطلق است)، باز هم دختر عمو و پسرعمویی که از بچگی با هم بزرگ شدند و با هم ازدواج کردند(به سبک شام آخر)، آدم‌هایی که «یهو» جیغ می کشند و در چشم به هم زدنی روانی زنجیری می شوند(روایت مسعود سازگار از روانی شدن زنش) و....
جیرانی باز هم هوس کرده که یک ژانر خارجی را بدون گذراندن از فیلترهای بومی تنها با بازیگران ایرانی که به زبان فارسی حرف می زنند(و هیچ نشان دیگری از ایرانی بودن ندارند) بازسازی کند، اما ظاهرا این بار هم فیلم «نوُار» ساختن را با ریتم کشدار و کُشنده، تاکید بیش از حد بر تاریکی و حتی سیاه و سفید انتخاب کردن تصویر اشتباه گرفته است.. مضاف بر این که بر خلاف بخش اعظم نوارهای معروف تاریخ سینما، جیرانی برای این که زحمت بومی سازی عناصر فیلمش را ندهد، سعی کرده نشانه‌های زمانی و مکانی را از فیلم بزداید. گرچه اشاره به آدرس زینت(خدمتکار خانه نسیم و مسعود) در خیابان «سبلان» و مدل گوشی هوشمند صحرا نشان می دهد که فیلم در تهران امروز می گذرد.
از یک سو ما با گوشی هوشمندی که در دست صحرا می بینیم، متوجه می شویم که زمان فیلم زمان معاصر است، اما وقتی نگاهی به تیمارستان محل بستری نسیم می اندازیم(با آن اتاق زیرشیروانی و تخت‌های فلزی ناراحت) یا به ساختمان محل زندگی صحرا، پیوند خود را با فضای امروز از دست می دهیم. از همه جالب تر این که در ظاهر با یک تیمارستان دوران ویکتوریایی در بریتانیای قرن نوزدهم مواجهیم که پرستارانش شبیه راهبه‌های سینمای کلاسیک اروپا هستند، ولی آرایش یک بیمار روانی حاد که بستری شده(نسیم) کامل و مد روز است(با لب های پروتز شده و ابروهای تاتو و ....).
فایل آن‌را از اینجا دانلود کنید: video/mp4
نمونه‌های شاخص ژانر نوار(noir)که پیوستگی عمیقی با فضای اجتماعی، فرهنگی و حتی سیاسی آمریکای دهه ۱۹۳۰ و ۱۹۴۰ دارد مانند «جنگل آسفالت»، «شاهین مالت»، «لارا»، «مخمصه بزرگ»، «چاینا تاون» و حتی یکی از آخرین نمونه های موفق فیلم نوار «گذرگاه میلر»(۱۹۹۰/برادران کوهن) عمدتا روایتگر در افتادن یک پلیس یا کارآگاه خصوصی با یک سیستم فاسد(گروه‌های گنگستری که با پلیس دست در یک کاسه دارند) هستند. از این رو وجه «قهرمانی» در این ژانر پررنگ است، گرچه در بسیاری از موارد سرنوشت تراژیکی در انتظار قهرمان یا معشوقه اوست. به بیان دیگر، فیلم‌های نوار اصیل فیلم‌هایی «کنشمند» هستند، چرا که روایت تسلیم نشدن قهرمان فیلم در برابر تباهی و فساد سیستم است.
تا همین جای کار، فیلم «خفه گی»، بر خلاف نقدهای مداهنه آمیزی که آن را بازسازی موفق نوار در ایران دانسته اند، نه تنها به سینمای نوار نزدیک هم نمی شود، که در بطن خود ضد نوار است، چون «قهرمان» ندارد. فیلم «خفه گی» یک فیلم تخت و بدون عمق است و در دنیای اسلوموشن آن هر نوع «کنشمندی» خفه شده است. حتی نحوه بیان کشدار شخصیت‌ها هم ضدسینماست و ادای دین به هیچ ژانر شناخته شده سینمایی نیست.
یکی از مولفه‌های سینمای نوار، بحث «خیانت» و «رودست» خوردن قهرمان اصلی به همراه تماشاگر است. یعنی عمدتا این نوع رودست خوردن‌ها از جانب کسانی اتفاق می افتد که انتظار نمی رود. لیکن نوع بازی و گریم شخصیت مسعود(نوید محمدزاده) به قدری سرد، غیرقابل اعتماد و مکانیکی است که تقریبا از همان سکانسی که به در خانه صحرا مشرقی می رود، می توان نقشه سوء استفاده احساسی او را از صحرا حدس زد. مضاف بر این که صحنه ابراز عشق او به صحرا آن قدر سرد، خشک و و طوطی وار است که ذره‌ای باورپذیر نیست. اصولا این که شخصیتی چنین سرد و بی حس و حال، با صورت و گفتار منجمد و تخت، چنین بی مقدمه به کسی ابراز عشق کند، غیرقابل باور و نچسب از کار درآمده است. و جالب این که صحرا که همه عمر به اعتراف خودش با هیچ مردی نبوده، بلافاصله ابراز عشق او و پیشنهاد غیرمترقبه ازدواج او را می پذیرد، بی آن که ذره ای مشکوک شود. جدای از این که فیلم بالاخره روشن نمی کند که مسعود به زنش عشق می ورزد و از فکر خیانت او احساس نفرت پیدا کرده، یا صرفا به دنبال دیوانه جلوه دادن او و بالا کشیدن ارث و میراث اوست. اگر حالت اول درست است چرا اصرار دارد که دیوانگی زنش را اثبات کند و اگر حالت دوم درست است و کل ماجرا نقشه او و مسعود برای به دست آوردن میراث نسیم است، پس آن صحنه خودزنی مسعود جلوی منصور و متهم کردن برادرش به این که ذهنیت او را نسبت به همسرش خراب کرده چیست؟ تازه اوضاع آن جا مبهم‌تر می شود که منصور حرف از فیلمی می زند که ظاهرا در آن نسیم با یکی از دوستان مسعود کار خارج از عرفی صورت داده و منصور اصرار دارد که آن را برای اثبات خیانت نسیم به مسعود نشان دهد.
مضاف بر این که دست آخر مشخص نمی گردد که نسیم به چه علتی راه به شدت دشوار بازی کردن نقش یک بیمار روانی را برای خلاصی از دست مسعود انتخاب کرده است. او دختر ثروتمندی است که کل دارایی مسعود متعلق به اوست. او تنها می توانست با یک شکایت ساده، شوهرش را از خانه متعلق به خود بیرون بیاندازد و بعد تقاضای طلاق کند و به اندازه کافی ابزارهای مالی در اختیار دارد که با مسعود بر سر طلاق معامله کند. بازی کردن نقش بیمار روانی تا به حدی که منجر به بستری فرد در تیمارستان شود، پروسه ساده‌ای نیست و کمیسیون‌های تشخیصی در بیمارستان‌ها هستند که سطح بیماری و نوع درمان را مشخص می کنند. مضاف بر این که نسیم برای این که بتواند علاوه بر مسعود همه پرسنل یک بیمارستان روانی را گول بزند، می بایست دوره های سنگین دارودرمانی و شوک-تراپی را از سر گذرانده باشد. بر عکس تصورات کودکانه جناب جیرانی، افراد را صرفا به خاطر بستن در اتاق به روی خود و جیغ زدن در تیمارستان بستری نمی کنند!
آقای جیرانی فقط همین سوال ساده را با منطق «دو دوتا می شود چهارتا» جواب بدهد که چگونه و در کجای کره ارض، زنی برای ان که از دست شوهر خود خلاص بشود، خود را به جنون می زند تا هم اسیر زندان بزرگ تری به اسم تیمارستان شود و هم به واسطه جنون، همه حقوق و اختیارات خود را ساقط شده ببیند؟
جالب این که در جایی از فیلم، منصور(پولاد کیمیایی) خطاب به مسعود می گوید:
" دکتر «بدلو»(بَدلو؟!) گفته اگه این درمون‌ها به نتیجه نرسه اونو(نسیم) می برن «امیرآباد»"
و آقای جیرانی این اندازه هم تحقیق نکرده که جایی که بیماران روانی بدحال را می برند از قدیم و ندیم «امین آباد» بوده و هست، نه «امیرآباد»!
صحرا مشرقی در جواب مسعود که می پرسد آیا مردی در زندگی اوست، می گوید: " تا حالا مردی توی زندگی من نبوده."
چرا چنین است؟ صحرا هم چهره زیبایی دارد، هم شغل خوبی دارد. آیا اعتقادات مذهبی دارد که مانع رابطه او با مردی شده؟ چیزی در فیلم نمی بینیم و اصولا داشتن چنین اعتقاداتی به شخصیت او نمی خورد. علاوه بر این، او به عنوان سرپرستار بخش اعصاب و روان در یک بیمارستان خصوصی با احتساب مزایایی چون سختی کار دست کم ماهی ۵ میلیون تومان درآمد دارد، پس دلیل او برای زندگی در خرابه ای که می بینیم چیست؟ و او چرا با این درآمد از پیدا کردن یک خانه اجاره ای عاجز است که دست به معامله ای کثیف با مسعود و تخلف حرفه ای بزرگ می زند؟ اصولا چرا او این اندازه تنهاست؟ نه خانواده‌ای؟ نه رفیقی؟ نه همکار صمیمی؟ او با گریمی که در فیلم دارد، دست کم یک دختر ۴۰ ساله است، و دختری تحصیل کرده با شغل و موقعیت اجتماعی، چرا این اندازه بی کس و کار و منزوی است؟ و جالب این که پیرمردی که دوست زهره(ماهایا پطروسیان) است، خطاب به صحرا می گوید: " از فردا باید دستشو بگیری برید با هم توی خیابون گدایی کنید؟"
چرا یک سرپرستار با سابقه باید در خیابان گدایی کند؟
و همه آن صحنه‌های کند و کشداری که صحرا مشرقی، عصازنان در راهروها و راه پله‌ها راه می رود، اضافی است و برای رساندن زمان فیلم به ۹۰ دقیقه است و هیچ کارکردی جز راه رفتن روی روان تماشاگر ندارد.
و دم خروس کم اطلاعی و نقص شناخت فیلمساز آن جا بیرون می زند که صحرا در تماس با دکتر«بَدلو»، پزشک معالج نسیم، در تشخیصی که قرار است دال بر وخامت حال نسیم و لزوم تداوم بستری او باشد، به جای نام بردن از بیماری هایی چون اسکیزوفرنی، مالیخولیا(ملانکولیا)، اختلال دوقطبی حاد(افسردگی-شیدایی) و امثال این‌ها، نام دو اختلال روانی می برد که به طور معمول در رده بیماری‌های حاد روانی دسته بندی نمی شوند و از اتفاق اختلالات شایعی هستند که بشر مدرن کم و بیش با ان مواجه است، یعنی سیکلوتایمی(خُلق ادواری) و دیستایمی(افسرده خویی)، که معمولا مبتلایان به این نوع اختلالات با شیوه‌های درمان غیردارویی(مشاوره، روان درمانی و درمان گروهی) و در نهایت دارو قابل درمان هستند.
و اما یک گاف بزرگ دیگر فیلم آن جاست که نسیم «وکیل»ی دارد که هم کار خروج از کشور او را پیگیری می کند، هم قرار است کل اموال او را بعد از خروج او، به فروش برساند(یعنی وکالت بلاعزل دارد). اگر نسیم قبل از شروع به دیوانه بازی با وکیل زبردست تری مشورت می کرد متوجه می شد که طبق ماده ۶۷۸ قانون مدنی، کسی که به علت «جنون»(دیوانگی) در تیمارستان بستری می شود، به صورت خود به خود هر نوع قرارداد وکالتی که داشته باشد، فسخ می شود و به بیان ساده آن وکالت «دوزار» ارزش ندارد . با آن یک دسته سبزی هم به موکل بستری شده نمی دهند!
ظاهرا نسیم، و خالق او جیرانی، هنگام نوشتن فیلمنامه با هیچ وکیلی مشورت نکرده تا این مساله ساده را به او گوشزد کند. و گاف بزرگ تر این که اصولا طبق ماده ۱۲۰۷قانون مدنی، فرد مجنون حق هیچ دخالتی در اموال خود را ندارد که حالا نسیم می خواهد همه اموالش را به فروش بگذارد:
از سوی دیگر، کل معامله صحرا با مسعود برای به دست آوردن آپارتمان برای سکونت است. چرا وقتی نسیم با دست خود سند آپارتمان را به او می دهد و آپارتمان را به او پیش کش می کند، با دست خود نسیم را می کشد تا تبدیل به یک قاتل شود؟
چرا.........؟
و از این چراها در «فیلم» آقای جیرانی بسیار است که بی جواب می ماند، چرا که اصولا فیلمساز جوابی برای آن ندارد.
در انتهای این بررسی کارنامه باید افسوس خورد که شوالیه‌ها و شهسواران سینمای ما امروز فیلمسازانی هستند که بعد از دست کم ۳۶ سال حضور در سینما هنوز معلومات ابتدایی درباره سوژه‌های فیلمسازی خود ندارند. بگذریم از آن که حتی درباره ژانر سینمایی که قصد کپی کردن از روی آن را دارند، هم شناخت درستی ندارند. و همان ها با این سطح دانش و سلیقه سینمایی هستند که توزیع و پخش فیلم، جریان رسانه‌ای، برنامه‌های سینمایی تلویزیون و نهادهای سینمایی کشور را اداره یا جهت‌دهی می کنند.
**سهیل رویگر