سرویس فرهنگ و هنر مشرق -  ارزیابی کیفی آثار سینماگران ایرانی با تحلیل و رویکردی نوین، امر مغفول مانده‌ای در رسانه‌های فرهنگی آنلاین محسوب می‌شود و منابع مکتوبی که به تحلیل آثار سینمایی سینماگران ایرانی می‌پردازد به تدریج فراموش شده‌اند. به همین دلیل بررسی کارنامه سینماگران امری ضروری در دوران تازه رسانه‌ای محسوب می‌شود. در ادامه تحلیل و بررسی کارنامه سینمایی سینماگران به بهانه اکران فیلم «خفگی» در چند بخش به آثار قابل تحلیل فریدون جیرانی خواهیم پرداخت.

قرمز(۱۳۷۷)

آغاز حماسه‌ی «من الاغ عاشق توی عوضی هستم»!

خلاصه فیلم: «هستی مشرقی»، بیوه زنی است که از همسر درگذشته خود دختری به نام طلا دارد، و با جوان پولداری به نام «ناصر ملک» ازدواج کرده‌است. همسر جدید او دچار بیماری سوءظن یا اختلال شخصیت پارانوئید است و مدام او را کتک می‌زند. هستی پس از مراجعه به عمویش، به درخواست قاضی دادگاه و به منظور ایجاد آرامش در محیط خانه، تصمیم می‌گیرد از شغل مورد علاقه اش (پرستاری) دست بکشد. اما باز هم مشکلات آنها حل نمی‌شود. ناصر حتی تحمل نمی‌کند که هستی را در حال صحبت با تلفن، یا در خیابان در حال خرید ببیند و به ضرب و شتم او می‌پردازد. هستی که دیگر طاقت تحمل ندارد، از دادگاه درخواست طلاق می‌کند و قاضی به رغم اظهار عشق ناصر از او می‌خواهد به پزشکی قانونی برود تا وضعیت روانی اش مورد بررسی قرار گیرد. هستی بار دیگر سر کار خود برمی‌گردد، اما در می‌یابد امین، طلا دختر هستی را برداشته و به خانه پدری خود برده‌است و اکنون از او می‌خواهد برای صرف شام به آنجا برود. هستی به همراه یک زوج خبرنگار - که دررفت و آمدهایش به دادگاه با آنها آشنا شده بود - به محل خانه پدری همسرش می‌رود. غافل از اینکه ناصر و خواهرش در کمین او نشسته‌اند.

بعد از تجربه نگارش فیلمنامه کامل یا همکاری در نگارش چندین فیلم پرفروش دهه ۶۰(سناتور، گل های داوودی، دبیرستان، پرونده، نرگس و....)و فیلم قابل چشم پوشی «صعود»(۶۶) به عنوان اولین تجربه کارگردانی، در زمان ساخته شدن قرمز، جیرانی یک سینماگر باتجربه و کاربلد بود که نبض ملودرام ایرانی را در دست داشت و با کوله باری از تجربه نوشتن فیلمنامه و نقد سینمای، انتظار می رفت که شروع فاز دوم فیلمسازی او یک کار قابل اعتنا از کار در بیایید.

سوژه به نسبت ملتهب فیلم(در مقیاس سال ۷۷) یعنی عشق جنون آمیز و خشونت خانگی، به کارگیری ستاره های در حال صعود سینمای ایران(هدیه تهرانی، محمدرضا فروتن)، استفاده از میزانسن و قاب بندی های تازه، استفاده از رنگ های گرم(به ویژه فید قرمز برای القای یک عشق خطرناک) والبته ورود عناصر تازه ای به سینمای ایران چون ستاره زیباروی چاقو به دست که آدم می کشد، و البته صحنه گیتارنواختن و خواندن یک ترانه قدیمی، همه دست به دست هم داد که «قرمز» مورد توجه مخاطبان سینمای ایران قرار بگیرد و کار موفقی در گیشه از کار در بیاید.

قرمز به لحاظ خلق درام فیلم موفقی است و بی شک مشارکت جیرانی در ساخت مجموعه ای از ملودرام های خوش ساخت و موفق دهه ۶۰ به او کمک کرد که اصل اساسی سینمای تجاری را که همان تعریف کردن یک «داستان» به عنوان محور فیلم است، به خوبی به جا بیاورد و داستانی تعریف کند که از الگوی کلاسیک سینما یعنی ساختار سه پرده ای(آغاز، میان، پایان) پیروی می کند. همین الگوی قدیمی همچنان در هالیوود جواب می دهد، در حالی که سینمای ما که از «غورگی، مویز شده»، در حالی که در سینمای داستانگو به کمال خود نرسیده، به سراغ تجربه گرایی، شکست زمان و پایان باز و امثال این ها برود. در هر صورت، جیرانی از معدود فیلمسازان ماست که هنوز بلد است نسبتا خوب «داستان» تعریف کند و راز توفیق نسبی سینمای او در گیشه هم همین است.

اما به لحاظ محتوایی، فیلم قرمز با اشکالات عمده و عدیده ای مواجه است و مع الاسف این فیلم توانست در سینمای ما جریان ساز باشد و سیلی از فیلم ها با تشبه جویی به دیدگاه حاکم بر دنیای سینمایی جیرانی و این نحوه بیان مساله، در سینمای ایران ساخته شد که تا همین امروز هم ادامه دارد و متاسفانه در فرم بسیار ضعیف تر و عقب مانده تر از سینمای جیرانی(که دست کم به تکنیک نگارش فیلمنامه و ساخت فیلم مسلط است)هم هستند.

اما قرمز سرآغاز تصویر کردن نوعی عشق های «بیمارگون» در سینمای ایران بود که در تعریف علمی ذیل امراض و اختلالات روانشناختی قابل دسته بندی است، لیکن جیرانی با الصاق غیرمنطقی و ناموجّه آن به امور عرفی، حقوقی و جامعه شناختی قصد داشت پیام هایی فراتر از داستانگویی صرف به مخاطبان خود القاء کند. این امر آن جا بیشتر رخ می نماید که به یاد بیاوریم سال ۷۷(سال ساخته شدن قرمز) سال ساخته شدن فیلم دیگری بود که به اندازه قرمز جریان ساز شد و شروع فاز «فمنیسم افراطی» در سینمای ایران شد و آن فیلم «دو زن» تهمینه میلانی بود. در دو زن میلانی هم اختلال روانی شخصیت مرد فیلم(احمد/آتیلا پسیانی) به سان بیماری روانی ناصر فیلم قرمز به ابزار تسویه حساب با قوانین قضایی و سنت های ایرانی تبدیل می شود. به بیان دیگر، یک وضعیت استثنائ، یعنی کنش های یک بیمار پارانوئیدی به ابزار ستیز با جنس مرد و فرشته سازی از زنان تبدیل می شود.

همان طور که در خلاصه فیلم رسمی قرمز می خوانیم، ناصر یک «پارانوئید» است، لیکن از ان جا که ظاهرا مطالعات پیش از ساخت کارگردان برای تصویر کردن یک بیمار روانی، ناقص یا سطحی بوده، از علایم بیماری یک شناخته شده روانی(که در کنار اسکیزوفرنی یکی از دو بیماری روانی اصلی حاد است) تنها یک وجه آن، یعنی بدبینی و سوءظن او را به شریک زندگی می بینیم. در صورتی که طبق رفرنس های معتبر رواشناسی و روانپزشکی، یک بیمار پارانوئید چند علامت مشخصه دارد، و یکی از مشخصات آن «سرد» و «بی روح» بودن نسبت به همه ادم های دیگر است. حتی میل به کنترل گری و حس مالکیت این دسته از بیماران که منجر به سوء ظن افراطی می شود، نه از «عشق»، که از «ترس از فریب خوردن و تحقیر» شدن توسط شریک زندگی ریشه می گیرد.

اما تصویری که در فیلم از ناصر می بینیم، تصویری کاملا متناقض در نسبت با یک بیمار پارانوئید است.  ناصر یک «عاشق» است و فیلم در تمام طول خود سعی دارد چهره یک عاشق مجنون را از او به نمایش بگذارد. جملاتی از قبیل این که(در صحنه مهمانی که ناصر سند خانه کاخ مانند را به هستی می دهد)، " این سند این خونه است و این(اشاره به قلبش) خونه"، به هیچ عنوان از دهان یک پارانوئید شنیده نمی شود. اما ناصر آن اندازه عاشق است که در گرایشی کاملا بیمارگون از کتک خوردن و تحقیر شدن جلوی معشوق(هستی) لذت هم می برد. به جملات او در سکانس بعد از کتک خوردن در خیابان توجه کنید:

"خواستی ما رو این ریختی ببینی؟ ما که کتک خورده ات هستیم. می گفتی بچه های جردن جنوبی بیان ما رو بزنن، این ریختی بشیم. حالا خوشگلیم؟"

همین دیالوگ به خوبی نشان می دهد که چه اندازه فیلمساز در شناخت مفهوم پارانویا و علایم آن سطحی و کم دانش است. اصولا یکی از بزرگ ترین دغدغه های یک بیمار پارانوئید، ترس از «تحقیر» شدن است. از این رو در سناریوهای بیمارگون ذهنی یک پارانوئید، دیگران دائما در حال توطئه هستند تا به شخصیت او توهین و او را تحقیر کنند. از این رو فرد پارانوئید اتفاقا در مواجهه با دیگران(به ویژه غریبه ها) تمام تلاش خود را به کار می برد تا رفتاری مطابق عرف و هنجار داشته باشد تا به زعم خود کسی نتواند او را به دیوانه بودن متهم کند.

از سوی دیگر، یکی از علایم اصلی پارانویا در مرحله ای که تهاجمی می شود(مثل مورد ناصر که دست به شکنجه همسر می زند) میل شدید به دوری از جمع و انزوا است. اما در فیلم چیزی جز این می بینیم. ناصر یک کسب و کار اجتماعی دارد که مرتب با مردم مواجه است(رستوران داری)، مهمانی دوستان و فامیل می گیرد، و رفتارش با همه(جز همسرش) مودبانه و معقول است و هیچ علامتی دال بر انزواء طلبی در او نمی بینیم. علاوه بر این که او آن قدر زبر و زرنگ و هوشمند است که بعد از کشتن خواهرش به راحتی از کشور فرار می کند و باز دوباره به راحتی به کشور بازمی گردد.

بگذریم از این که شخصیت پارانوئید به صورت انتخابی نسبت به دیگران بی اعتماد نیست، بلکه سوء ظن او شامل همه افراد دور و بر(آشنا و غربیه) می شود و اصولا بر همین مبنا از هیچ کس نصیحت یا توصیه نمی پذیرد. اما ناصر فیلم قرمز به راحتی حرف های خواهرش را می پذیرد و تحت القائات او قرار می گیرد و همسرش را برای بازگرداندن خانه ای که خود به نامش کرده شکنجه می دهد.

از ان جا که جیرانی نتوانسته یک شخصیت پارانوئید را به طور صحیح و درست تصویر کند، بالتبع کل منطق روایی و کنش های کاراکترهای اصلی را می توان این گونه  زیر سوال برد.

یکی از مبانی تعریف بیماری پارانوئیا، شکاکیت مفرط بی دلیل و تفسیر بیمارگون حرکات و سکنات دیگران برای یافتن معانی پنهان و توطئه فرضی است. اما اگر نیک بنگریم، شکاکیت ناصر به همسرش چندان هم بی دلیل نیست(بی آن که خشونت او نسبت به همسرش به هیچ عنوان قابل توجیه باشد): هستی در جایی کار می کند که زیردست خواستگار سابق خود محسوب می شود، کسی که ظاهرا همچنان به او بی علاقه هم نیست. . خواستگار سابق در ساعات غیراداری به او زنگ می زند. از سوی دیگر، از ابتدای فیلم ما چهره ای به شدت سرد و بی اعتناء نسبت به ناصر از جانب هستی می بینیم. هیچ علامتی دال بر محبت هستی نسبت به شوهرش وجود ندارد و او حتی نسبت به تنها دختر خود(طلا) هم چندان عاطفه مادری نشان نمی دهد(جز حرکات باسمه ای و کلیشه ای مثل خواباندن او در رختخواب) و اصولا تعجب می کنیم که ناصر چگونه به چنین موجود سردی، عشقی چنین اغراق آمیز نشان می دهد؟ ما همیشه یک نوع نگاه سرزنش آمیز را نسبت به ناصر در هستی می بینیم و همه علائم ظاهری نشان از آن دارد که در سال اول زندگی مشترک، هیچ علاقه متقابلی نسبت به شوهر در هستی وجود ندارد یا دست کم فیلمساز هیچ چیزی به ما نشان نمی دهد. پس بدگمانی ناصر، دست کم بنا بر قرائن ظاهری، چندان هم بی وجه نیست!

اما پدیده دیگری که با «قرمز» وارد سینمای ایران شد، «فردیت افراطی» و «بی ریشگی» است. از مشخصه های کاراکترهای اصلی قرمز و سایر فیلم های شاخص جیرانی، بی عقبه بودن، بی پیوند بودن و بی هویت بودن آن هاست. «هستی» قرمز، «علی» آب و آتش، «میهن» شام آخر، «کوهیار» پارک وی، «صحرا» در خفگی، همه بی کس و کار و تک افتاده هستند: نه پدری، نه مادری، نه برادری، نه خواهری، نه خویشاوندی. ما در جامعه ای زندگی می کنیم که بعضا افراد تا حوالی چهل سالگی خود بند ناف ارتزاقشان به خانواده وابسته است(به ویژه خانواده های متوسط شهری که مخاطب اصلی فیلم های جیرانی هم هستند) و در خانه پدری به سر می برند. چگونه شخصیت های سینمای جیرانی این اندازه منزوی، سرد، بی عقبه و در یک کلام «بی ریشه» هستند؟ این جا باز باید علت را در این نکته جستجو کرد که جیرانی تلاش می کند فضای فیلم های غربی مورد علاقه خود را عینا در محیط ایرانی بازسازی کند و در این میان آن چه از دست می رود، پیوند اتمسفر فیلم های جیرانی با جامعه ایرانی است. آخرین ساخته جیرانی اوج این بی ریشگی را تصویر می کند که ما از گذشته «صحرا مشرقی» مطلقا هیچ چیز نمی بینیم و او بیشتر شبیه شخصیت های زن فیلم های کریستف کیشلوفسکی، فیلمساز مشهور لهستانی است، و فضای زندگی صحرا بیشتر شبیه ورشوی سرد و افسرده در فیلم های آغازین کیشلوفسکی همچون «یک فیلم کوتاه درباره کشتن» است تا تهران پرجنب و جوش سال ۹۶.

از سوی دیگر، «خانواده» یک حلقه مفقوده در سینمای جیرانی است. خانواده در این فیلم ها یا بالکل حضور ندارد، یا یک زمهریر سرد و بی روح است که در آن جز عشق های مریض و آبنرمال با سرانجام تراژیک چیزی جریان ندارد، یا جهنمی از تحقیر و شکنجه است که افراد می خواهند به هر قیمتی از آن بگریزند. این تصویرسازی سیاه و تلخ از خانواده با «قرمز» و «دو زن» در سال ۷۷ آغاز شد و امروز تکثیر تاسف انگیز ان را به وفور در سینمای ایران شاهدیم.

شاید اگر بخواهیم بن مایه فیلم های جیرانی را در یک جمله‌ی وام گرفته از آثار خود او خلاصه کنیم، این جملهِ‌ی ناصر خطاب به هستی باشد که دست کم در دو فیلم دیگر جیرانی(آب و آتش از زبان مجید و سالاد فصل از زبان حمید)نیز با مختصر تغییری تکرار شد:

" من الاغ عاشق توی عوضی شدم!"

آب و آتش(۱۳۷۹)

حکایت مردی که برای معشوق خود مشتری جور می کند؟!

خلاصه فیلم: علی مشرقی، نویسنده، پس از جر و بحثی شدید با همسرش مهرانگیز، شبانه از خانه خارج می شود و با اتومبیلش بی هدف در خیابان ها پرسه می زند و اتفاقی با زنی خیابانی به نام مریم شکوهی آشنا می شود و برای حمایت از او در برابر مردانی که به دنبالش هستند. او را همراهی می کند. مریم او را به آپارتمانش می برد و دفتر شعرهایش را به او نشان می دهد علی با ورود مردی به نام مجید شهلا، صاحب یک بوتیک که خود را مالک مریم می داند، پنهان می شود و صبح روز بعد در بازگشت به خانه با جسد همسرش روبه رو می شود که به شکل مرموزی به قتل رسیده است. همه ی شواهد دال بر قتل زن توسط اوست، اما علی به قاضی می گوید که در شب حادثه در خانه ی زنی به سر برده بود. قاضی به او مهلت می دهد تا آن زن را به عنوان شاهد به دادگاه بیاورد. وقتی علی برای گفتن ماجرای قتل همسرش و لزوم حضور مریم در دادگاه به آپارتمان او می رود با مجید روبه رو می شود. مریم در حضور مجید، آشنایی با علی را انکار می کند، اما در ملاقاتی دیگر با علی به او می گوید به رغم تمایلش برای کمک به او به این دلیل که شناسنامه اش دست مجید است قادر به ادای شهادت در دادگاه نیست. هر چه زمان می گذرد، احساس درماندگی علی بیش تر می شود. حالا دیگر تنها چیزی که برای او اهمیت دارد شناخت مریم است. علی مدتی بعد درمی یابد مریم فرزندی به نام بهار از مجید دارد و دوست صمیمی اش سیما، که مدت ها قبل نیمی از صورتش سوخته، از این بچه نگه داری می کند. علی با سیمین درخشان ـ مادر مریم ـ نیز ملاقات می کند و مریم که آن روز برای سرکشی و دادن داروهای مادرش به خانه ی او آمده از دیدن علی در آن جا ناراحت می شود و در تلاش برای فرار از علی تصادف می کند. علی او را در اتومبیل خود می گذارد و می خواهد به بیمارستان برساند، اما مریم مخالفت می کند. از طرفی، مجید در پی مریم به آپارتمان سیما می رود و با کتک از او می خواهد به مریم تلفن کند و او را به بهانه ی خودکشی کردنش، به آپارتمان بکشاند. وقتی مریم و علی سراسیمه به آپارتمان سیما می آیند با مجید روبه رو می شوند. به درخواست مجید، علی بیرون از آپارتمان منتظر می ماند و لحظاتی بعد، مریم زیر مشت و لگدهای مجید جان می سپارد. علی که خاطراتش را بازگو می کند، می گوید که پس از حادثه ی مرگ مریم، قاتل همسرش نیز که یک سارق جواهرات بوده پیدا می شود و حالا بهار کوچک برای او یاد مادرش را زنده می کند.

بعد از موفقیت چشمگیر فیلم قرمز در گیشه، جیرانی با اعتماد به نفس بیشتری همان مسیر سینمایی را در آب و آتش پی گرفت. منظور سینمایی بود که نوعی «آداپته سازی» سینمای غربی برای محیط ایران بود و بعضا روابطی که به هیچ روی در ایران عمومیت نداشت و مستقیما از بستر جوامع غربی برمی خاست، وارد سینمای ایرانی کرد. از همین رو، اگر به سینمای جیرانی که به واقع از قرمز شروع شد نگاهی دقیق تر و عمیق تر بیاندازیم، متوجه جنس «غیر ایرانی» مناسبات، سلوک و محیط در فیلم های او می شویم. این امر از قرمز شروع شد و تا آخرین کار او تا به امروز یعنی «خفه گی» به اوج خود رسیده است، به طوری که «خفه گی» عملا یک فیلم لامکان و لازمان است که می توانست هر کجای دیگری غیر از ایران اتفاق بیافتد. علاقه مفرط فیلمساز به بازسازی ژانر «نُوار» (که به شدت مرتبط با بسترهای اجتماعی دهه های۳۰، ۴۰ و ۵۰ آمریکاست و دورترین فاصله را از ایران سال ۹۶ دارد) باعث شده که جیرانی جنس روابطی را به تصویر بکشد که پیوندهای آن با محیط واقعی جامعه ایران گسسته است.

اما یکی از کثیف ترین صحنه های فیلم های ایرانی تا به آن تاریخ، در همین فیلم «آب و آتش» رقم می خورد، صحنه ای که تا همین امروز هم ربطی به فرهنگ ایرانی ندارد و به نظر می رسد که مستقیما از فیلم «راننده تاکسی» مارتین اسکورسیزی و شخصیت «اسپورت»(هاروی کِیتل) وارد این فیلم و سینمای ایران شده است. ماجرا از این قرار است که مجید(آتیلا پسیانی) مریم(لیلا حاتمی) را که ظاهرا عشق اوست به ابزار کاسبی تبدیل کرده و برایش «مشتری» جور می‌کند! ماجرا آن جا شنیع تر و تهوع آورتر می شود که جلوتر می‌فهمیم که مریم قبلا زن مجید بوده و بچه ای که در فیلم می بینیم حاصل آن ازدواج است.

به دیالوگ صحنه معرفی شخصیت «مجید» در اولین حضور او در فیلم، میان او و مریم دقت کنید:

"مریم: بیخود اومدی این جا....من امشب حالم خوش نیست. اصلا حوصله ندارم...برو بیرون.

مجید: دیوونه بازی در نیار....«اون» پایین منتظره...برو لباس بپوش.

مریم: احمق عوضی....برای چی اونو با خودت آوردی این جا....

مجید: برای این که توی الاغ برنامه رو به هم زدی.

مریم: صد دفعه گفتم توی خونه من با شیشه آب نخور.

مجید: زر بیخود نزن...برو به خودت برس.

مریم: من تحمل اون مرتیکه روانی رو ندارم.

مجید: ببین ماری....اون توی مرسدس منتظره....وقت رو تلف نکن.

مریم: نمیام.

مجید: ماری جون یک کاری نکن امشب ب کتک ببرمت.

مریم: امشب مجید دست روی من بلند کنی با همین می زنم توی سرت....برو اون کثافت رو هم با خودت ببر از این جا.

مجید: مگه امشب چه خبره.

مریم: دیگه خسته شدم.

مجید: از چی خسته شدی؟

مریم: از تو...از اون دایناسور...از این خونه.........."

و در ادامه مجید به شدت مریم را کتک می زند و به زور او را برای مشتری می برد. در صحنه ای دیگر از فیلم، ما آن «دایناسور» را در رستوران می بینیم که مریم را با خود می برد و در سکانس بعد، زیر باران شدید مریم از مرسدس این پیرمرد پولدار پیاده می شود.

چنین تابوشکنی و شکستن مرزهای اخلاقیات شرعی، عرفی، فطری و انسانی در هیچ کدام از آثار سینمایی ایران تا قبل از آن(حتی سینمای منحط پیش از انقلاب) دیده نشده بود. این یک دلیل ساده دارد و ان این که «ناموس فروشی» در همه جای دنیا از بزرگ ترین رذالت ها و بی شرافتی هاست.

آقای کارگردان باید توضیح دهد که چنین شخصیت متعفن و گندآلودی از کدام منطق سرچشمه می گیرد؟ اگر مجید این جور دیوانه وار و جنون آمیز عاشق مریم است که تحمل هیچ گونه رابطه‌ی علی مشرقی را با او ندارد، چرا این زن را که همسرش بوده، طلاق داده است؟ حال که به هر دلیلی او را طلاق داده، چرا او را به فاحشگی واداشته است؟ این چه عشق گند و کثافتی است و از کدام مرداب تعفن انگیز سرچشمه می گیرد؟ این عشق کثیف حتی در بیماری یا اختلال روانی هم ریشه ندارد، چرا که نه مجید عوارض و نشانه های یک بیمار روانی را در زندگی عادی خود بروز می دهد و نه اصولا چنین بیماری و اختلالی نداریم که از فرط عشق به کسی او را به فاحشگی وادارند. حتی اگر این منطق عوضی و الوده را بپذیریم که مجید لذت سادیستیک از این ماجرا می برد، پس غیرت عشقی او را چگونه تفسیر کنیم؟ چرا تحمل حضور علی مشرقی را ندارد؟ او که یک ناموس فروش است، پس چه فرقی برایش می کند، علی مشرقی یا یک مشتری دیگر؟

و حیرت آورتر این که همین مجید، بعد از خریدن هدیه برای مریم تلفنی به او می گوید: "قدر این زیباییتو بدون!" (آیا به این مفهوم نیست که «از زیباییت پول بیشتری در بیاور؟"). آن گاه با این دیالوگ کاملا متناقض مجید چه کنیم:

" ببین مریم، من تا زنده هستم اجازه نمی دم کسی تو رو از من بگیره....این فکر رو از سرت بیرون کن."

مریم شکوهی چرا تن به چنین خفت و زذالتی می دهد؟ آیا با این توجیه سردستی که «شناسنامه»اش دست مجید است؟ آیا حتی بی شناسنامه زندگی کردن بر ننگ تن فروشی با پااندازی شوهر سابق شرف ندارد؟ آیا اعلام مفقودی شناسنامه و تقاضای المثنی تا به حال به گوش مریم نخورده یا از کسی نشنیده است؟ او که ظاهرا با مردان زیادی رابطه داشته و باید این چیزها را به خوبی بداند. فیلمساز او را زنی بی سواد و نادان هم تصویر نکرده، چرا که کتاب می خواند، شعر می گوید و داستان می نویسد. مریم شکوهی همدلی شخصیت اصلی فیلم (علی) و در واقع فیلمساز را با خود دارد و در بدترین حالت او را از زاویه دید فیلمساز یک قربانی می بینیم، لیکن او چرا هیچ تلاشی برای رهایی از این زندگی نکبت بار و عفن نکرده است؟ از همه مایوس کننده تر این که از زبان او سخنانی در تایید هرزه‌ی بیشرفی چون مجید می شنویم:

"(مریم خطاب به مجید بعد از تصادف)-خودش(مجید) گفته سیاسی بوده، می افته زندون...بالادستی هاش به گه خوردن می افتن...اونم مجبور می شه همه چیز رو لو بده. از اون موقع بی اعتقاد می‌شه (بی اعتقادی مساوی با بی‌ناموسی و بی‌شرفی هم هست!؟)...مجید زندگی توی خونه و بیرون خونه اش یکیه....سعی نمی کنه نقش مردای خوب رو بازی کنه.

علی: تو چرا می خوای شبیه زنای بد زندگی کنی؟

مریم: زن بد و خوب نداریم....همه مون بعد از مردن زیر خاک می پوسیم.....من قبل از دیدن مجید شک داشتم.....مجید منو از لحاظ فکری راحت کرد. خر بودم اون وقتا....همش بین زمین و آسمون سرگردون بودم......همه چی همین جاست."

و البته این سخنان را که به نوعی سرآغاز اباحه گری در سینمای ایران و شروع ساخت موج فیلم های «پوچ» و باری به هر جهت با عناوینی چون «هیچ»، «بیخود و بی جهت»، «خوابم میاد»، «اسب حیوان نجیبی است»، «چه خوبه که برگشتی»، «نارنجی پوش»، «پاتو تو کفش من نکن»، «پنجاه کیلو آلبالو»» و...... در سالیان بعد بود، به صورت موکد از زبان خود مجید هم می شنویم:

" لامصب مگه ما چقد می خوایم زندگی کنیم....توی دوران خریّت فهمیدم اون دنیا هیچ خبری نیست. هر چی هست همین جاست....وقتی که مردیم همه می پوسیم. بزار لا اقل تا کرما نخوردنمون، زندگی کنیم."

اگر آقای فیلمساز قصد داشت به روال سکه رایج ان سال ها(دوره اصلاحات) با این دیالوگ به اقشار مذهبی طرفدار حاکمیت طعنه بزند، باید گفت که بدترین نوع ریاکاری و حتی دروغگویی، صدها هزار بار بر قوّادی و «ناموس فروشی» شرف دارد.

اما نکات این چنینی و بعضا نیش و کنایه های مشکوک هم در فیلم کم نیست. در بخشی از فیلم که علی مشرقی برای کشف رازهای زندگی مریم شکوهی به سراغ مادر منزوی او می رود، مادر مریم(سیمین، فریماه فرجامی) جملاتی عجیب می گوید که ظاهرا در هنگام نمایش فیلم کسی به آن توجه نکرد.

وقتی علی از سیمین می خواهد که بگوید چه بر سر مریم در کودکی آمده که به این روز افتاده، پاسخ می شنود:

سیمین: اون روزها(با مهرداد پدر مریم) زندگی خوبی داشتیم.....هیچ مشکلی نداشتیم....تا این که همه چیز به هم ریخت.....اون(مهرداد) عوض شد.....از من هم می خواست که اون جوری بشم، ولی من  نمی تونستم.....من نمی تونستم مثل اون باشم و اون جوری زندگی کنم......می فهمی؟"

علی: به سر مریم چی اومد؟

سیمین: اگر من خونه بودم نمی ذاشتم اون اتفاق بیافته......اونو(شوهرم) می کشتم.

این جاست که سوالاتی پیش می آید که باید از آقای کارگردان پرسید: منظورش از آن «اتفاق» که "همه چیز را به هم ریخت" چه بود؟ مهرداد چرا «عوض» شد؟ از زنش می خواست که «چه طور» زندگی کند؟ آیا منظور سیمین از ان «اتفاق» که همه چیز را عوض کرد، «انقلاب» نیست؟آیا مهرداد شوهر سیمین ناگهان با انقلاب زیر و رو شد و مذهبی شد؟ آیا از زنش می خواست مذهبی شود و زنش نمی توانست؟ سیمین خطاب به علی می گوید:

" تو چطور نویسنده ای هستی که اون(مهرداد) رو نمیشناسی....تو نباید گول ظاهرش رو بخوری....تو باید اول اون آشغال رو بشناسی."

بعد علی را به دیدن عکس های قدیمی خود و شوهرش می برد:

" اینجا تازه ازدواج کرده بودیم...اون موقع کراوات می زد...ریشش رو شش تیغه می کرد....ودکا و ویسکی هم می خورد."

اما قسمت دوم دیالوگ سیمین معنایی تکان دهنده تر هم می تواند داشته باشد: مهرداد که ناگهان جور دیگری شد چه کار کرد که همسرش می خواست او را بکشد؟ آیا وقتی این اطلاعات را در پاسخ به پرسش علی از کودکی مریم می دهد، منظورش این نیست که پدر بلایی بر سر دخترش آورد؟ آیا پدر «متحول» شده مریم به دختر خود تعرض کرد که همسرش می خواست او را بکشد؟

آقای چیرانی! مفهوم این دیالوگ شوم را که معنای تکان دهنده ای در خود دارد، بعد از گذشت ۱۷ سال از ساخت فیلم رمزگشایی کنید تا آن ابهام شوم روشن شود.

اما در زمینه شخصیت پردازی، سایر کاراکترهای فیلم هم به شدت لنگ می زنند و البته تحت الشعاع فضای غیرایرانی جیرانی قرار می گیرند. مصداق آن «علی مشرقی»، شخصیت اصلی فیلم است که چیز زیادی از روحیات، رابطه خانوادگی و عقبه او نمی دانیم. او در سرتاسر فیلم به نوعی گیج و گنگ و منفعل است و تنها سیر رویدادها او را به دنبال خود می کشد. لیکن در بخشی از فیلم از زبان دوست ناشر او «حامد»، نکته ای کلیدی گفته می شود. وقتی مجید به اتهام قتل همسر به دادگاه برده می شود، حامد که ظاهرا آدم بانفوذی است کارهای او را پیگیری می کند و خطاب به علی دستبند به دست می گوید:

" به قاضی گفتم که تو کی هستی....گفتم لیسانس ادبیاتی.....کتاب درباره جنگ نوشتی."

در جایی دیگر، مجید از قول زنش می گوید که " اون می گه تو توی ۵۸ موندی"(نقل به مضمون)

پس مجید یک چهره انقلابی و اصطلاحا ارزشی است که نویسنده دفاع مقدس بوده و همچنان آرمان های پنجاه و هشتی دارد. پس چرا این آدم انقلابی چنین در دیدار یک زن خیابانی دل و دین می بازد. چرا هیچ عنصر مذهبی در سکنات و حتی سر و شکل او نیست؟ چرا این قدر بی کس و کار و بی ریشه است؟(مشکل بی ریشگی در سینمای جیرانی عمومیت دارد که به آن خواهیم پرداخت). نه پدری، نه مادری، نه برادر و خواهری، نه رفیق و هم محفلی،.....هیچ.

از آن مضحک تر این که آن اندازه فیلم آقای جیرانی فارغ از عناصر بومی و ایرانی است که وقتی همسر علی(که علی الظاهر آدم متشرعی است) به وضعی فجیع کشته می شود، او حتی یک پیراهن مشکی به تن نمی کند و حتی در این شرایط که اوج داغدیدگی است هم هیچ کس به سراغ او نمی آید و هیچ مراسم ختمی برگزار نمی شود، چرا که برای مجید فقط سرنوشت «مریم» مهم است. او حتی در مواجهه با جنازه لت و پار شده همسر خود هم هیچ واکنشی ناشی از غم، اندوه یا ناراحتی نشان نمی دهد؟ آیا این شخصیت «ایرانی» است؟

و آقا جیرانی که مدعی است یکی از بانیان ملغمه ای به نام «فیلم اجتماعی» است، ان اندازه از قوانین بدیهی این مملکت آگاهی ندارد که در آخر فیلمش، مرتکب یک خبط فاحش می شود. علی مشرقی بعد از کشته شدن مریم، در نریشن پایانی می گوید:" و من تونستم «کفالت» بهار دختر مریم رو به عهده بگیرم؟!"

و اگر جیرانی تنها یک سوال ساده از همان وکیل شرکت فیلمسازیش می کرد، متوجه می شد که چنین چیزی نه در سیستم قضایی ما، که در سیستم قضایی هیچ کجای دنیا ممکن نیست که سرپرستی فرزند یک زن جانباخته را به یک مرد بدون همسر بسپارند که هیچ نسبتی با او ندارد و از آن گذشته آه هم در بساط ندارد که تضمین رفاه کودک باشد. بگذریم از این که در سیستم قضایی ما حضانت فرزند با پدر و مادر و در نبود ان ها با جدّ پدری و بعد جدّ مادری است. مضاف بر این که آقای جیرانی حتی فرق بین «حضانت»(نگهداری و تربیت) و «کفالت» را نمی داند، که اصولا کفالت در این جا، و درباره سرپرستی، هیچ وجهی ندارد.

در دنیای سیاهی که جیرانی به اسم «فیلم اجتماعی» تصویر می کند، مذهب هیچ جایی ندارد و این در تقریبا تمامی فیلم های جیرانی عمومیت دارد. اصولا آن دسته از شخصیت های سینمای جیرانی که اندک اعتقادی هم دارند، انسان هایی توسری خورده، بدبخت، فقیر و در نهایت مغبون هستند. در همین فیلم، تنها کسی که ظاهرا اندک اعتقاداتی دارد، شخصیت سیما(بهناز جعفری) دوست صمیمی مریم است که فرزند مریم و مجید را نگهداری می کند. او نیز که ظاهرا تحت سیطره کثیف مجید(که ظاهرا هیچ نیرویی، حتی نیروی قضایی و انتظامی هم در دنیای جیرانی جلودار آن نیست) قرار بود به همان راهی کشانده شود که مریم کشیده شد(فاحشگی)، لیکن به واسطه اعتقادات خود مجبور می شود صورت خود را بسوزاند تا مجید دست از سرش بردارد. به دیالوگ میان مریم و سیما دقت کنید:

"سیما: من از خدام بود که یکی از همین ترمیناتورهای کله‌پُر و جیب‌خالی(اشاره به علی) میومد و منو می گرفت. لااقل دنیا و آخرتم عوض می شد.

مریم: بدبخت، همش از آخرت می ترسی.

سیما: زر زر بیخود نکن....تو که بین این دنیا و اون دنیات موندی، وضعت از من بدتره که....من لااقل می دونم از چی می ترسم. تویی که پادرهوا موندی."

و جالب این که همین تنها ادم ظاهرا نیمچه معتقد فیلم که درباره اعتقادش حرف می زند و مدعی است از اخرت خود می ترسد، با پولی ارتزاق می کند که از فاحشگی دوستش و قوّادی مجید به دست می آید! آقای جیرانی اگر آدم های فیلمش را می شناخت، می دانست که آدمی که از آخرت خود می ترسد، به «لقمه حلال» چه اندازه اهمیت می دهد. چطور سیما که حاضر شده برای فاحشه نبودن خود را بسوزاند، حاضر می شود با پولی زندگی کند که می داند از همان راه شنیع به دست آمده است؟

تازه مته به خشخاش نمی گذاریم و برای جلوگیری از اطناب کلام، وارد تلاش تلویحی فیلمساز برای نمادپردازی هم نمی شویم که خود حرف و حدیث بسیار دارد و نتایج خوبی از آن حاصل نمی شود: «پنجاه و هشتی» بودن علی مشرقی، سابقه سیاسی «چپ» مجید، نام دختر مریم که «بهار» است، نام مادر مریم که «سیمین درخشان» است(تداعی گر اسم یک نویسنده زن معروف که همسرش هم یک نویسنده معروف تر از خودش بودو اتفاقا در زندگیش دچار تحول بنیادین شد و از یک عنصر توده ای به کسی تبدیل شد که سفرنامه حج نوشت- پدر مریم هم که ناگهان "زیر و رو می شود و جور دیگری می شود"، نویسنده ای معروف است) و.......

و همین شخصیت پدر ریاکاری که از مقامات نظام است و به واسطه موقعیت خود، همسرش را تحت فشار می گذارد که شبیه خودش زندگی کند، در فیلم دیگر جیرانی(شام آخر) هم تکرار می شود.

به هر روی، «آب و آتش» فیلم مهمی در کارنامه جیرانی است، چرا که تابوی بسیاری از امور به صورت صریح یا ضمنی در سینمای ایران در این فیلم شکسته شد و بسیاری از عناصری که در این فیلم مطرح شدند، در دیگر آثار جیرانی و حتی دیگر آثار سینمای ایران تکرار شد.

**سهیل رویگر