سرویس فرهنگ و هنر مشرق - ویژه‌نامه جشنواره فجر ۳۸ - / سی و هشتمین جشنواره فیلم فجر از ۱۲ بهمن ماه بدون برگزاری آئین افتتاحیه بصورت رسمی کار خود را آغاز کرد و جشن سال جدید سینمای ایران فرا رسید. همانند سال‌های گذشته، مشرق در ایام برگزاری جشنواره، نقدهای مختلف و متنوعی از منتقدان و صاحب‌نظران این حوزه را بر فیلم‌های در حال اکران منتشر خواهد. همچنین برای هر روز اکران، گزارشی با عنوان روزنامچه فجر به مخاطبان ارائه خواهد شد که گزارشی از فیلم‌های اکران شده (در سانس اصحاب رسانه و منتقدان) خواهد بود.
*****
در نخستین روزهای جشنواره، یکی از منتقدانی که فیلم خروج را در نمایشی خصوصی تماشا کرده بوده، به فیلم حاتمی‌کیا نسبت وسترن را داد. همین عبارت وسترن که به اشتباه در مورد فیلم «خروج» به کار میرود، آغاز مناسبی برای تحلیل آخرین ساخته حاتمی‌کیاست. فضای ابتدایی فیلم و نمایش یک مزرعه کشاورزی بزرگ شاید انگاره‌های بصری یک فیلم وسترن را در ذهن متبادر کند اما فیلم هیچ نسبت محتوایی با وسترن ندارد.
قهرمانان یا ضدقهرمانان فیلم‌های وسترن اغلب خانه به دوش هستند، «رحمت» (فرامرز قریبیان) یک روستایی است، در وسترن هجوم یا دفاع مسلحانه، اهمیت فراوانی در مضمون فیلم دارد، اما فیلم نه درباره دفاع است نه درباره تهاجم. همان تقابل نصفه و نیمه ابتدایی، با مشارکت قانون متوقف میشود.
فیلم خروج سفر جمعی را ترسیم میکند تا درباره حقوق تضییع شده‌شان با رئیس جمهور گفت‌وگو کنند. از شاخصه‌های مهم فیلم‌های وسترن جنگندگی با سلاح سرد یا گرم است. کاراکتر "رحمت" هیچگاه سلاحی را با خود حمل نمی‌کند و حمل سلاح توسط حاج علی (محمد فیلی) جنبه نمادین دارد. تمایل برای گفت و گو میان مردم و قدرت، مولفه‌ای نیست که فیلم را وسترنیزه کند.
از دیگر شاخصه‌های یک وسترن جدال و تقابل فردی یا جمعی است و معمولا قهرمان فیلم وسترن در ساختار کلاسیک و حتی مدرن، به ساختار اجتماعی مشخص و ثابتی تعلق ندارد. کاراکترهای وسترن شناسنامه ندارند، از سوی ۴۵ دقیقه از ابتدای فیلم به شناسنامه سازی مبادرت میکند.
بیشتر بخوانید:
«لِرد» محمد رسول‌اف در جشنواره فیلم فجر حضور دارد!
«ستیزه» مهمترین عنصری است که فیلم را وسترنیزه میکند. ساختار و فضای فیلم مبتنی بر تقاضای رحمت و سایر روستاییان برای ملاقات با رسیدن جمهور را نمی‌توانیم تقابل تفسیر کنیم. تقاضا با تقابل فاصله واژگانی و گفتمانی دارد. پس صرف چند عکس از یک مزرعه، نسبت دادن وسترن به فیلم اشتباه است که خاص عناصر ناآگاه و کم سواد نسبت به سینماست. اگر فیلم وسترن باشد، رحمت با یک سلاح خاص به نبرد با یک فرد یا افراد خاصی میرود، اما قصد رحمت، دیدن «رئیس همه» (نقل قول خود فیلم) است.
نکته دوم در مورد فیلم «خروج» این است که وقتی که داستان را به صورت ساده بررسی میکنیم و در ۲۴ کلمه آنرا خلاصه میکنیم به این عبارات خواهیم رسید، عده‌ای کشاورز به دلیل اشتباه آبرسانی، محصولشان از بین میرود و میخواهد این موضوع را با رئیس جمهور در میان بگذارند. آیا در این یک خط ساده‌سازی خط اصلی روایت، حرفی از تقابل و مواجه وجود دارد؟
خروج هیچکدام از شاخصه‌های وسترن‌های کلاسیک، اسیدی، معاصر، فانتزی، فلوریدا، آبگوشتی، شمالی، اوسترن (وسترن سرخ)، اسپاگتی و سایرین را دارا نیست. فیلم خروج یک فیلم روستایی است، که اعضای آن از رویه سازش اجتماعی خروج کرده‌اند، از عدل آباد (نام تمثیلی) به شعبه اصلی پاستور در تهران. مبنای این خروج کافی نبودن عدالت در روستای شهیدپرور عدل آباد است. رحمت قهرمان قصه خروج از منظر سایر روستاییان قاتل مردان و جوانان در زمان جنگ است. مانیفست فعلی رحمت نیز این است که پسرش نباید به جنگ در لب مرز برود و در گفت‌وگویی به او می‌گوید جنگ اولویت او نیست و باید بماند در امور کشت و کار به او کمک کند.
پسر رحمت، «یحیی» یکی از انگاره‌های مرکزی و پراز حفره فیلم است. به دیالوگ‌ها که دقت میکنیم، دچار اعوجاجاتی می‌شویم. پسر رحمت شمایل و سن و سالش به افرادی شبیه نیست که به خدمت سربازی نرفته باشند. در دیالوگ‌هایش به صراحت می‌گوید که برای جنگ به جبهه در لب مرز میرود، اما در حال حاضر جنگی در مرزهای ایران در حال وقوع نیست و جنگ کمی‌آنطرف از مرزهای ایران در مرزهای مشترک جبهه مقاومت درحال رخ دادن است، اما لباس خاکی که یحیی به تن دارد، یک لباس خاکی ارتشی ساده است. پسر رحمت در مرزهای ایران قرار است با لباس خاکی ارتش با کدام نیروی نظامی مبارزه کند؟ در عکس بزرگ یحیی که پس از شهادت در سر در ورودی شهر نصب میشود، کلاه ارتشی به سر دارد.
با توجه به اینکه در مرزهای ایران جنگی در حال وقوع نیست و شمایل نمادین ارتشی شهید در عکس، میتوان حدس زد که چه اتفاقی در فیلم در حال روی دادن است. منظور نظر سازندگان بالادستی مدافعان حرم است. اما حاتمی‌کیا که پروژه بزرگی برای او تعریف شده بود تا فیلمی در سوریه بسازد، از نمایش مدافعان حرم در آن پرهیز کرد.
جالب اینجاست که بودجه «به وقت شام» و همین فیلم «خروج» توسط یک نهاد فرهنگی هنری وابسته به سپاه پاسداران انقلاب اسلامی تامین میشود اما حاتمی‌کیا از نمایش مدافعان حرم و دلاوران نبرد با داعش در سوریه و عراق، برخی ملاحظات را لحاظ میکند و طفره میرود.
آیا فیلمسازی در آمریکا می‌تواند با پول پنتاگون در آمریکا فیلم بسازد و از نمایش پروپاگاندایی فعالیت سربازان آمریکایی پرهیز کند؟بسیار جالب است که سازمان سفارش دهنده یک سریال با عنوان «پایتخت» و یک فیلم سینمایی با عنوان «به وقت شام» به محسن تنابنده و حاتمی‌کیا سفارش داده اما به اندازه یک ویرگول ردپا از مدافعان حرم در آن آثار نمی‌تواند یافت.
سئوال اینجاست سازندگان سازمان سفارش دهنده را مدیریت میکنند یا سفارش دهندگان تولید کنندگان را ؟
جالب اینجاست که به وقت شام را فرزندان مدافعان حرم با عکس‌هایی که از پدرانشان به دست داشتند تماشا کردند اما فیلم به یک خلبان فداکار هواپیمای مسافربری عرض ارادت میکند، منجی زندانیان داعش در سوریه هم هواپیماهای روسی هستند. آیا فیلمسازی در آمریکا می‌تواند با پول پنتاگون در آمریکا فیلم بسازد و از نمایش پروپاگاندایی فعالیت سربازان آمریکایی پرهیز کند؟
در فیلم خروج نیز چنین اتفاقی رخ می‌دهد و با علم به اینکه مخاطب می‌داند منظور از جنگ و نبرد امروز، تقابل با تروریست‌های منطقه‌ای و فرامنطقه‌ای است، محل نبرد سرباز را مولف در مرزهای ایران معرفی میکند و از نمایش یک لباس ساده سپاه پرهیز میکند.
شاید با این کار -نمایش نمادین و تجلیل از پاسداران امنیت- فیلم دیگر مورد پسند عطریانفر، قوچانی، بهزاد نبوی، تاج‌زاده و سایر افرادی که در نمایش‌های خصوصی قرار است آنرا تماشا کنند، نباشد! از سینمای حاتمی‌کیا نباید مثل گذشته انتظار داشته باشیم.
از این مصداق نمی‌شود به سادگی گذشت. همین منتقدانی که سعی میکنند با عبارتی نظیر وسترن ، سویه انتقادات را منحرف کنند، ضعف‌های اینچنینی را نمی‌تواند با واژگان پرطمطراق سینمایی بپوشانند.
همین طیف از منتقدان سینمایی مسلمان نئولیبرال قرار است در بولتن‌هایشان تمامی این ضعف‌ها را با واژه پرطمطراق سینمایی بپوشانند. اگر افرادی برای چنین لاپوشانی‌هایی بودجه چند میلیونی صرف آنان کرده‌اند، قطعا روی اسب مرده شرط بندی‌کرده‌اند.
همین گروه، چه هیاهوی گسترده‌ای به راه انداختند و تقدیر ویژه‌ای از فیلم «بادیگارد» کردند، تا ضعف‌های آنرا لاپوشانی کنند و امروز به فیلم بادیگارد متلک می‌اندازند که اثر بسیار ضعیفی است.
چرا اشکال بزرگ فیلم بادیگار نیز یعنی دامن زدن به دوگانه حاکمیت و دولت را پشت واژگان پرطمطراق ساده، پنهان کردند. این تحلیل ویژه خاص دوگانه سازی در متن فیلم با صراحت لهجه بیشتری وجود دارد و فیلم با پروپاگاند روابط عمومی‌چی‌ها میشود فیلم منتقد دولت.
اما این شگردهای رسانه‌ای در مورد فیلم خروج کارساز نیست. در متن فیلم کدام مفهوم از خروج وجود دارد؟ خروج از دولت یا خروج از حکومت ؟ تکلیف همچنان از فیلم «چ» تا کنون با حاتمی‌کیا مشخص نیست، مخاطب در دوگانگی مفاهیم ارائه شده در آثار حاتمی‌کیا سرگردان است؛ در فیلم «چ» چمران امام (ره) یا چمران خمینی؟! در بادیگارد ، حیدر دولت رجایی یا حیدر دولت روحانی ؟! در فیلم به وقت شام مدافع حرم یا خلبان مدافع صلح؟ دقیقا مثل مصاحبه ابراهیم حاتمی کیا با فریدون جیرانی در فیلم نت، که در متن آن حاتمی‌کیا گفت من هم چپم هم راست!
به حجم وسیعی از فیلم‌های اعتراضی حاتمی‌کیا و بالا بردن سطح توقع توده‌ها از حکومت باید بادقت نظر عمیق‌تری نگاه کنیم. در تمامی فیلم‌های حاتمی‌کیا یک ضدقهرمان علیه بخشی از بدنه مدیریتی حاکمیت شورش میکند که بن مایه‌اعتراضی‌اش کاملا چپ است و در سوی دیگر تنها کسی که اجازه دارد با حاتمی‌کیا مصاحبه کند و رفیق صمیمی و رسانه‌ای او محمد قوچانی است، طرفدار لیبرالیسم محض. این سطح از کنشگری با پول سپاه فیلمسازی و نمایش خصوصی برای بهزاد نبوی، پایه‌گذار اعوجاجات تماتیک در آثار حاتمی‌کیاست. در ادامه شناخت این دوگانگی در متن و فرامتن مولف(حاتمی‌کیا) کافیست به بریده‌ای گفتگوی او با محمد قوچانی توجه داشته باشیم.
حاتمی کیا در گفت و گو با محمد قوچانی در مهرنامه با اشاره به وقایع سال ۸۸ می‌گوید: از بیان این خاطره قصد دارم، رفتار خودم با پدرم را مقایسه کنم. ما در خیابان پامنار زندگی می کردیم. در جریان ۱۷ شهریور وقتی تیراندازی ها شروع شد ، قصد داشتم به همراه پسر عموهایم از خانه فرار کنم و به خیابان بروم. پدرم در خروجی خانه را بست و حتی برای اطمینان پشت بام را هم بست. هیچ راه فراری از خانه برای ما باقی نگذاشت. بعد هم تاکید کرد اگر شما ها از خانه بیرون بروید چنین و چنان می کند. آن موقع کلی به پدرم تیکه انداختیم و ایراد گرفتیم که ببینید این آدم چه قدر به زندگی وابسته شده که جرات ندارد از خانه بیرون بیاید و قدم به خیابانی بگذارد که بوی باروت و شهدا می دهد.
در سال ۸۸این اتفاق به شکل دیگری برای من تکرار شد. گرایش فکری و سیاسی بچه های من همگی به آقای موسوی بود و در کوران حوادث پس از انتخابات سال ۸۸ اینها به پشت بام می‌رفتند و با بلندگوی کارگردانی من الله واکبر می گفتند. حاتمی‌کیا افزوده است :این همان بلند گویی بود که در همه فیلمها از آن استفاده می کنم. حالا دست بچه ها افتاده بود. من بین دوراهی مانده بودم. یا به همان روش پدر و یا به روش نوجوانی خودم. دقیقا همان لحظات یاد ایشان افتادم. اگر می خواستم روش ایشان را ادامه بدهم باید راه پشت بام را می بستم. اگر جلوی اینها را نگیرم بچه‌ها با بلند گو کل محله را زیر سرشان گذاشته بودند و ممکن بود مشکلاتی درست کنند. مدام از خودم سوال می کردم که مانع بشوم یا نشوم ؟همه این دغدغه‌ها طی چند ثانیه مدام در ذهن من می گشت. تنها کاری که توانستم بکنم این بود که به بچه ها بگویم بلندگویم را پس بدهید.
آقای حاتمی‌کیا به سادگی می‌گوید بلندگوی مرا پس بدهید اما از اعتراض و ادامه شعار دادن با گفتمان تقلب در انتخابات دست برندارید، به واقع این گفت‌وگو اثبات میکند که مخالف احمدی‌نژاد است و به او رای نداده، اما فیلم «خروج» در طراحی اعتراضی‌اش، طرفدار شیوه احمدی‌نژاد است.
چون در دولت روحانی رسیدگی به گلایه‌های مکتوب و نامه‌های مردم کمرنگ شده و در صحنه‌ای از فیلم خروج ، مردم وقتی متوجه می‌شوند، «گروه رحمت» به ملاقات رئیس جمهور می‌روند، نامه‌هایشان را به مهربانو می‌سپارند. در دوران ریاست جمهوری خاتمی نیز فیلم ارتفاع پست را در اعتراض به وضعیت موجود ساخته شده، رویه حاتمی‌کیا تغییر کرد، فیلم ضد جنگ به نام پدر را ساخت، شانس خود را در فیلم اجتماعی دعوت امتحان کرد اما برایش توفیقی به همراه نداشت و دوباره به کلیشه اعتراضی خود بازگشت. کلیشه‌ای که دچار دوگانگی عمیق‌تری شده است.
دوگانگی در آثار حاتمی‌کیا در سطوح مختلف نمایشی و روایی تبدیل به یک بحران تماتیک شده است. فیلم خروج وسترن است یا فیلم جاده‌ای؟! فیلم گفتمانی است یا فیلم تقابلی؟! حکومتی است یا حاکمیتی؟! طرفدار رئیس جمهور است یا طرفدار کشاورز؟
ریشه این دوگانگی از فیلم به رنگ ارغوان آغاز شد. وقتی در فیلم به رنگ ارغوان (کپی فیلم بن بست پرویز صیاد) مامور امنیتی از آرمانش برای عشق‌ورزی به یک دختر زیبارو دست کشید، ناقوس پایان آرمان‌گرایی در آثار حاتمی‌کیا به صدا درآمد و میل به دوگانگی اندیشدن و عمل کردن در آثار حاتمی‌کیا متجلی شد.
همواره دوکاراکتر از یک جریان همسو در شخصیت‌پردازی آثار حاتمی‌کیا وجود دارند که تعارضاتی عمیق با یکدیگر پیدا میکنند. تقابل و تعارض سلحشور(رضا کیانیان) و حاج کاظم، پدر و پسر (یونس و علی) فیلم به وقت شام، اصغر وصالی و چمران در فیلم «چ»، افرادی متجانس با روش‌هایی نامتجانس، همسو با هدف‌هایی متغیر. دوگانگی حکومت و حاکمیت را با این مثال از شخصیت فیلم‌های حاتمی‌کیا میتوان پررنگ‌تر تفسیر کرد. همین دوگانگی در خروج سبب میشود فیلم به سرانجام نرسد، به هر طرف فیلم که نگاه میکنیم حتی به چهره رنجور و دوست داشتنی فرامرز قریبیان ، دوگانگی کنشگری اجتماعی - سیاسی مولف در صورت بازیگر موج می‌زند، مولف طالب کدام گزاره است، اعتراض یا اغتشاش؟ قانون یا خودسری؟
بن مایه‌های روایت‌های اعتراضی حاتمی‌کیا باید از یک منطق مشخص تبعیت کند. اگر متولی ساماندهی آب برای کشاورزی، آب شور روانه مزارع و مراتع مردمی کرده ، بهترین راه ارائه گزارش به پلیس، ثبت شکایت قانونی و پیگیری در مراجع قضائی است.اگر بن‌بست‌ها ادامه پیدا کرد، اعتراض سیاسی - اجتماعی معنی نمایش سمپاتیک با مخاطب پیدا میکند.
اگر در فیلم آژانس شیشه‌ای (کپی برابر اصل بعدازظهر سگی سیدنی لومت) با حاتمی‌کیا همراه می‌شویم برای این است که قانون مخاطب را ناامید کرده است و ما به حرکت فردی حاج کاظم احترام می‌گذاریم، اینجا منطق کنشگری با خلع سلاح و آسیب زدن به یک نگهبان ساده، دروازه‌های منطق روایت را کاملا می‌بندد، تا مولف زودتر به هدفش برسد.
فیلم فاقد یک داستان سینمایی است، یک خط سر راست دارد، مسیر عدل آباد تا پاستور و هیچ جذابیتی روایی در متن آن نمی‌توان یافت. فیلم درباره عده‌ای از پیرمردان غرغرویی است که شانیت اعتراض به وضع موجود را به یک پارودی نمایشی تقلیل می‌دهند و در پایان نیز فیلم ادعا میکند بر اساس واقعیت ساخته شده ، بدون هدف، بدون نتیجه با پایان باز که با تمنای سیگار در دل پاستور تمام میشود.
خروج، آخرین ساخته حاتمی‌کیا و آخرین برگ سینمایی کارنامه کاری اوست، دستان او از روایت‌گری خالیست و زین پس میدان را بدون نظارت به او سپردن، نتیجه‌ای جز خسران خروج دربرنخواهد داشت و اگر امیدوار باشیم فیلم بعدی او اثر بهتری خواهد بود، خیالی خام است و شرط بندی روی اسب مرده.
***صالح حمیدی
۱۹:۴۶ - ۱۳۹۸/۱۱/۱۶
۲۳:۴۵ - ۱۳۹۸/۱۱/۱۶
۱۰:۲۶ - ۱۳۹۸/۱۱/۱۷
