سرویس فرهنگ و هنر مشرق- اثر پیگمالیون یا اثر روزنتال، پدیده‌ای است که طی آن، انسان‌ها رفتارشان را با انتظارات و توقعات دیگران تطبیق می‌دهند تا این توقعات را برآورده کنند. اثر پیگمالیون یا اثر روزنتال برای توصیف موقعیتی به کار می‌رود که در آن یک فرد به صورت آگاهانه یا ناخودآگاه، انتظاراتی که از او می‌رود را آموخته و در راستای برآورده کردن آن انتظارات رفتار می‌کند. در واقع، طبق این نظریه، فرد در مسیر کاری خود، تلاش می کند هر چه بیشتر بر تصویر برساخته‌ی دیگران از خود تطبیق کند.

حالا حکایت «شهرام مکری» است. کارگردان «جنایت بی‌دقت» ظاهرا چنان در نقشی که در این سال‌ها نشریات سینمایی و جشنواره‌های خارجی برایش نوشته‌اند، فرو رفته و تعاریف آن‌ها درباره «نابغه سینمایی» و «خط‌شکن فرم در سینمای ایران» را درونی کرده که دچار وسواس ساختارشکنی و پیچیدگی شده است. آخرین اثر مکری یعنی «جنایت بی‌دقت» آینه‌ی تمام‌نمای اثر پیگمالیون بر فیلمساز است.

با گذشت یک‌سوم از زمان فیلم اصولا مشخص نیست که فیلم درباره‌ی چیست. در واقع با کولاژی از شخصیت‌های بی‌ربط و بی‌هویت و اشارات فرامتنی به خاطرات نوستالژیک سینمایی(فیلم گوزن‌ها، مجموعه فیلم‌های صمد، تاراج، برزخی‌ها، نقدهای سینمایی مرحوم زاون قوکاسیان و...)مواجهیم بدون آن که نخ مشخصی این دانه‌های تسبیح را به هم متصل کند. پلان‌های کشدار و عذاب‌آور (راه رفتن تکبعلی در موزه سینما به همراه دو خواهر دوقلو یا دیالوگ‌های مادر و دختر در خودرو و ماجرای پارک کردن و ساییدن خودرو به بنز و...)، تکرار نماهای دوربین از پشت سر شخصیت‌ها بدون این که معنای مشخصی را القاء کند یا تاکید بیش از حد بر چهره بیمارگون تکبعلی(ابوالفضل کاهانی)، فین فین کردن و دست به چشمان آب آورده کشیدن، دقیقا یادآور سینمای پسا-موج نوی فرانسوی است که ظاهرا سوگند خورده پوچی و کسالت زندگی روزمره را به تماشاگر خود حقنه نماید.

البته عادت کرده‌ایم که در تجربه‌گرایی سوپرمدرنیست شهرام مکری، دنبال چیزی به نام «شخصیت‌پردازی» نباشیم. کاراکترهای تخت، بی‌هویت و بی‌عقبه که گویی فاقد روح و خون هستند و هیچ عمقی در ذهن تماشاگر پیدا نمی کنند. گویی کاراکترهای آثار مکری صرفا ربات‌هایی هستند که فیلمساز(به زعم خود) با آن‌ها تردستی‌های تجربی فُرمال انجام می دهد. بعید به نظر می رسد که مکری به کاراکترهایش علاقمند باشد و نگاهی بیش از اجزای صحنه به آن‌ها داشته باشد، وگرنه باید دست‌کم حدّی از این عاطفه و علقه بین خالق و مخلوق روی پرده سینما بروز می یافت. این حد از سردی و فاصله‌گذاری با شخصیت‌ها حتی برای مغز تاریک میشائیل هانکه یا روان پریشان گاسپار نوئه هم قفل است!

امثال شهرام مکری که بر ذات سینما (یعنی داستانگویی) تسلط نسبی هم ندارند، در تجربه‌گرایی و فرم‌بازی از سنخ شکست زمان، روایت تک شات یا سکانس-پلان، چرخش زاویه دید، «فیلم در فیلم در فیلم» و...غرق می شوند. از این رو، هیچ‌گاه لذت هم‌نفسی با مخاطب عام و تبدیل شدن آثار خود به بخشی از خاطره جمعی عامه مردم را درک نمی کنند و در حضار تنگ سینماتِک‌ها و دیپلم افتخار از جشنواره‌های صدمن یک غاز باقی می مانند.

خود «دیوید لینچ» که زمانی سَرِ همه‌ی تجربه‌گرایان هالیوود بود و وسواس پیچیدگی در فرم و محتوا پیدا کرده بود و چند سالی بر سر رمزگشایی از نمادها و عناصر درون‌متنی و فرامتنی فیلم «مالهالند درایو» مخ طرفدارانش را کار گرفته بود، سرانجام چنان در تله‌ی فرم‌گرایی منحط خود افتاد که فیلم افتضاحی به نام «Inland Empire»(۲۰۰۶) ساخت. فیلمی که پیچیدگی و اعواج شدید فرمی آن، داد متعصب‌ترین هواداران لینچ را هم درآورد و تقریبا پایان کار جدی  او را در هالیوود رقم زد.  البته دیوید لینچ با فیلم «داستان سرراست»(۱۹۹۹) نشان داد که روایت کلاسیک و داستانگویی بدون پیچیدگی‌های آن‌چنانی را هم به خوبی بلد بود.

یکی از مشکلات بزرگ «جنایت بی‌دقت»، سیّالیت محض در زاویه روایت و نداشتن نقطه‌ی «مرجع» است که سرنخ همه‌ی رفت و برگشت‌های زمانی و مکانی در آن بند شود. «جنایت بی‌دقت» را از هر جای آن ببینیم چیز زیادی از دست نمی دهیم، یا حتی اگر تدوین فیلم کاملا دگرگون می شد و شماری از سکانس‌ها و پلان‌ها حذف می شدند، باز چیز زیادی تغییر نمی کرد.

مضافا این که تکنیک فیلم و مثلا نوآوری‌های آن در فرم ابدا در خدمت هیچ محتوای منسجم و مستحکمی نیست. واقعا چرخش زاویه دید و اصطلاحا تقاطع‌سازی از نقطه نظر روایت، در کلیت چه کارکرد دراماتیکی دارد؟ به هر حال جهان روایی یک فیلم، هر اندازه خاص و بدیع و سنت‌شکن هم که باشد، باید با منطق خود فیلم سازگار و منطبق باشد. این که بتوان تعابیر و تفاسیر «سیاسی» از فیلم استخراج کرد و مثلا اوج هنر فیلم را همراستاسازی بین فاجعه‌ی سینما رکس در سال ۵۷ و فاجعه هواپیمای اوکراینی در سال ۹۸ دانست، اثبات هنرمندی فیلمساز نیست چرا که او نتوانسته «ارزش افزوده» سینمایی برای بیانیه سیاسی خود خلق کند.

واقعا مکری چه اصراری داشته که چند خط داستانی را با هم پیش ببرد؟ این خطوط چندگانه چه کمکی به حرف نهایی فیلم کرده‌اند؟ اگر برای مثال در فیلم «تصادف»(۲۰۰۴) ساخته‌ی پل هَگیس با خطوط داستانی چندگانه مواجهیم، همه‌ی این خطوط(یا پلات‌های فرعی) در پیوستگی و همبستگی مفهومی و تماتیک با هم قرار دارند و تقاطع‌سازی از شخصیت‌ها و زوایای دید مختلف کاملا در تطابق با محتواست و در کلیت هم ملات قصه بر تکنیک و فرم سوار است. اما در «جنایت بی‌دقت» این پراکندگی و آشفتگی را در نهایت هیچ رشته‌ی(هر چند نازکی) از منطق روایی به هم متصل نگه نمی دارد. نقش آن دو دختر وسط جنگل که به قول خودشان در حال تمرین هستند و می خواهند بر پرده سفید فیلم «گوزن‌ها» را نمایش دهند، چیست؟ اگر این دو دختر، دو پسر بودند، چه تفاوت معناداری ایجاد می شد؟ یا آن سرباز جوان چه خاصیت و نقشی در پیشبرد قصه دارد؟ آن دختر و پسر جوان که در تاریکی سالن سینما مکالمه‌ای خاص دارند، چه نقشی دارند؟ این که پسر می گوید که حس می کند مرد مسن که برای دوست دختر این پسر مزاحمت ایجاد می کند، گویی ۴۰ سال بعد خودش است، قرار است چه بار نشانه‌شناختی و معنایی را منتقل کند؟ نقش دو خواهر دوقلوی کارمند موزه(با بازی نسیم احمدپور) و گفتار و واکنش مرموز آن‌ها چیست؟ و...

بهتر است که مکری، که قطعا از سینماگران مستعد و اهل مطالعه‌ی سینمای ایران است، هر چه زودتر گریبان خود را از وسواس و وسوسه‌ی «هنر برای هنر» و فرمالیسم منحط خلاص کند و دست‌کم یک بار هم شده(مثل اسطوره‌اش دیوید لینچ)، یک فیلم سینمایی سرراست و بدون اعوجاجات و شذوذات من‌درآوردی تکنیکال بسازد تا اول از همه، به خودش ثابت کند که چند مرده حلاج است. او باید اول به خودش اثبات کند که بلد است به ذات سینما، یعنی داستانگویی، وفادار بماند و یک فیلم سینمایی به مفهوم متعارف بسازد و این که این تلاش دیوانه‌وار برای پیچیده‌سازی و پست‌مدرنیسم تکنیکی احیانا برای پوشاندن ضعف در خلق قصه و روایت سرراست آن نیست. وگرنه مثال او، مثال انبوه شاعران(یا خود-شاعر-پنداران) دهه ۴۰ و ۵۰ شمسی خواهد بود که به خاطر فقدان شناخت و تسلط بر اوزان و بحور عروضی و عدم توانایی خلق شعر کلاسیک، عاشق سینه‌چاک شعر نیمایی و سپید شدند و البته هیچ‌کدام نه نیما شدند، نه شاملو و نه رویایی و نه بیژن الهی.

** سهیل صفاری