به گزارش مشرق، دهه ۶۰ به‌نوعی دهه سینماست، مهم‌ترین رسانه عمومی در کشور سینماست و تلویزیون نیز برای تولید محتوای خود وابستگی شدیدی به سینما دارد، برای زیست‌کنندگان دهه ۶۰، تبلیغ‌های انبوه فیلم‌ها امری عادی بود و البته دیدن فیلم‌های اندکی پس از پایان اکران‌شان در یکی از دو شبکه آن روزها عادی‌تر. سینما جایی بود که در آن سرگرمی درکنار تزریق فکر دهه شصتی به‌خوبی بازنمایی می‌شد، اهمیت سینما آنقدر بود که در همان دهه چند مجله سینمایی در کشور پدید می‌آید؛ از مجله فیلم گرفته تا نقد سینما، بازار سینما فراتر از یک امر اقتصادی بود. سینما یک ابزار فرهنگی قدرتمند در انقیاد دولت بود و هیچ‌رقیب ویژه‌ای نیز در ساختار پساانقلابی سینما برای دولت وجود نداشت. با این همه وضعیت دهه ۶۰ ناقدان خودش را هم داشت. همه چیز آنقدر هم گل‌وبلبل فرض نمی‌شد.

در شماره اردیبهشت ۱۳۶۸ مجله سوره، مقاله‌ای با امضای سیدهادی حسینی و عنوان ساده‌ «نگاهی به سینمای ایران» (۶۷-۱۳۵۷) نگاشته و منتشر می‌شود. کلیت مقاله ساده است؛ نویسنده سینمای ایران را مهم‌ترین ابزار پیام‌رسانی جمهوری اسلامی می‌داند. به‌عبارتی او رسانه نظام را سینما می‌داند. علت این استنباط نیز اعداد و ارقامی است که آمار ارائه داده‌اند. در ۱۳۶۷- زمانی‌که مقاله مذکور نوشته شده- روزانه ۶۰۰هزار نفر در روز پای فیلم‌های سینمایی ساخت ایران در سالن‌های سینما می‌نشستند. نویسنده از این رقم استنباط می‌کند مخاطب هر ماه سینمای ایران در ماه، ۱۸میلیون نفر است، «یعنی این تماشاگران هر ماه ۳۶ میلیون‌ ساعت وقت خود را در سینما سپری می‌کنند. با توجه به اینکه بیش از ۷۰ درصد از این تعداد دارای سنین ۱۵ الی ۳۰ سال می‌باشد، می‌توان به نقش حساس سینما در رشد و پرورش افکار عمومی، خصوصا مساله تعلیم‌وتربیت نسل جوان پی برد.»

جملات فوق، بخش نخستین مقاله مذکور است. هادی حسینی بسیار سرراست اعلام می‌کند سینما جایی است برای آموزش و از قضا مخاطبش گروه جوان جامعه است. حال از این دو گزاره می‌توان دریافت نویسنده خواهان سینمایی است که خاصیت تربیتی داشته باشد و توده مردم را به‌سمت‌وسوی مدنظر سیستم فرهنگی کشور سوق دهد. خودش می‌نویسد: «سینما می‌تواند وسیله بسیار موثری در تحقق آرمان‌های الهی این نظام و رشد و گسترش آن در میان نسل جوان باشد اما باید اقرار کنیم که متاسفانه سینمای پس از انقلاب، جز در مواردی معدود، فرسنگ‌ها از فرهنگ حقیقی جامعه اسلامی فاصله گرفته است.»

مقاله به یک دوراهی غریب می‌رسد. سینما ابزار مهمی است اما گویی این ابزار از نیروی مورد نیاز برای هدف نویسنده، تهی است؛ آن هم هشت‌سال پس از تاسیس نهادهای مختص به موضوع مذکور. نویسنده البته به استناد جمله‌ای از گلوبر روشا، کارگردان فقید برزیلی معتقد است سینما نیاز به کارگردان‌های مشهور ندارد،‌ بلکه «ما سینمای نویی داریم، زیرا مردم برزیل نو هستند. مسائل‌مان نوست و سبک‌مان هم نوست.» این جملاتی است از روشا که نویسنده به آن تمسک می‌جوید و می‌گوید: «جامعه اسلامی ما هم بسیار نو و منحصربه‌فرد است و طرح و بررسی این مسائل در فیلم‌ها برعهده سینماگران متعهد و دلسوز ایرانی می‌باشد.» البته نویسنده از منظر روشا فاصله می‌گیرد و از نیاز به هنرمند، هرچند مشخص‌شده با صفت متعهد می‌گوید. نویسنده پاسخی نمی‌دهد که هنرمند مورد نیاز باید از کجا تامین شود و پرورش یابد. او سریعا وارد تاریخ می‌شود و به سینمای دوره پهلوی حمله می‌کند، سینمایی که «در پشت ظاهر کاملا بی‌آزار و غیرسیاسی آن، اغراض مشخص سیاسی و فرهنگی نهفته است.»

نویسنده علت چنین سینمایی را بی‌ربط بودن سینمای پیش از انقلاب با مقتضیات نظام و شرایط حاکم بر جامعه می‌داند و می‌گوید قهرمان‌های آن زمان از همین رو تخیلی هستند و نتیجه‌اش تحمیق و انحطاط فکری مخاطب است. او ورود فیلم‌های خارجی را یکی از دلایل این انحطاط می‌داند و به دامان آمار می‌رود.

«گسترش ورود فیلم‌های خارجی... سبب ایجاد یک سیر نزولی در تهیه و تولید فیلم‌های داخلی از سال ۱۳۵۱ به بعد می‌گردد.» نویسنده جدولی در همین راستا ارائه می‌دهد که نشانگر آن است از ۹۰ فیلم تولیدی در سال ۱۳۵۱، تولید فیلم ناگهان به ۳۰ فیلم در سال ۱۳۵۶ می‌رسد اما این انقلاب است که رشد تولید فیلم را محقق می‌کند. او فیلم‌های سال‌های ابتدایی را کنار می‌گذارد، چون «برخی تجارت‌پیشگان گذشته به‌منظور سودجویی، در پشت‌پرده شعارهای فریبکارانه، دست به تهیه فیلم‌هایی با پیام‌های تحریف‌شده می‌زدند.» اشاره او به فیلم‌هایی چون «برزخی‌ها» است که پس از حواشی اکرانش فضای ممنوع‌ الکار شدن بخش مهمی از بدنه سینمای پیش از انقلاب را فراهم کرد. با این‌ حال حسینی مدعی می‌شود از ۱۳۵۸ تا ۱۳۶۶ حدود ۲۶۰ فیلم تولید می‌شود. این رقم البته کمتر از ۳۸۱ فیلم حدفاصل ۵۱ تا ۵۶ است اما حسینی می‌گوید رشد کمی با رشد کیفی نیز همراه بوده است.

نویسنده در همین مسیر کیفیت‌انگاری، فیلمسازان را ابتدا به دو دسته پسا و پیشاانقلابی تقسیم می‌کند و سپس گروه دوم را هم به سه قسمت «کسانی که پس از پیروزی انقلاب اسلامی به همان سبک گذشته به کار خود ادامه داده‌اند» - که همان فیلمفارسی‌سازان سابقند و در ادامه از فعالیت منع شدند- «فیلمسازانی که... با توجه به تحولات سیاسی و اجتماعی کشور، دیدگاه خود را نسبت به سینما تغییر» دادند و «فیلمسازانی که... با دیدگاه خاصی در تعقیب موضوعات معینی در کار سینما هستند.» نویسنده البته نسبت به هر سه گروه خوش‌بین نیست. اولی را منحط، دومی را ناآگاه و سومی را هم «در امتداد سیری است که قبل از انقلاب ۵۷» دنبال کرده‌اند، پس برای رسیدن به سینمای مدنظر نیاز به نسل جدید است که آنها هم به چهار دسته تقسیم می‌شوند.

دسته نخست آبشخور فکری‌شان سینمای پیش از انقلاب است که شاخص‌ترین چهره مدنظر نویسنده جهانگیر جهانگیری است. دسته دوم گروه روشنفکرانی چون کیانوش عیاری است که «دیدگاهی غریب و بیگانه نسبت به مسائل اجتماعی داشته»‌اند. دسته سوم را فیلمفارسی‌ساز نمی‌داند اما می‌گوید نگاه‌شان به سینما سرگرمی است و از رسول صدرعاملی و مهدی صباغ‌زاده یاد می‌کند که «در اندیشه تعهد و رسالت خویش» بی‌توجهند اما دسته چهارم، آنان‌که «همگام با تحولات اجتماعی، حرکتی نوین را در کار سینما شروع کرده‌اند» و شامل یدالله صمدی، حسن هدایت، فریبرز صالح، محمدعلی نجفی، محسن مخملباف، منوچهر عسگری‌نسب و مسعود جعفری‌جوزانی می‌شود.

از دید نویسنده هدف سینمای این افراد «تخدیر تماشاگر» نیست و با وجود گرفتاری در ضعف؛‌ «اما از نظر معنا و مفهوم هرگز دچار ابتذال و روزمرگی نمی‌شود، بلکه با احساس نوعی تعهد و مسئولیت در قبال جامعه پس از انقلاب، ‌به تلاش و پیگیری دست‌زده، ‌برای شناخت و به‌کارگیری راه‌های ارتباط حقیقی و متناسب با تماشاگران تلاش می‌نماید.» حال برای بهتر شدن این سینما نویسنده می‌گوید «نیازمند حمایت و سرمایه‌گذاری» روی این دسته از سینماگران است. به‌عبارتی حسینی می‌خواهد از میان هفت دسته سینماگر موجود در متنش، صرفا گروه آخر مورد توجه بیشتر قرار بگیرد و دلیل مهم آن به مقدمه ماجرا بازمی‌گردد، ۱۸ میلیون مخاطب ماهانه سینما در سال ۱۳۶۷ که در سینما می‌تواند به‌جای دیدن فیلمی از کیانوش عیاری، سینمای محسن مخملباف را دنبال کند. برای این مهم نیز یک استدلال منتسب به جامعه‌شناسی غربی می‌آورد که «استکبار جهانی درصدد تخدیر اندیشه بشریت هستند. آنها با استعداد از سینما و فیلم کمر به نابودی ارزش‌ها بسته‌اند و همه‌چیز را در خدمت استکبار در آورده‌اند و غالب فیلمسازان بزرگ طعمه دنیای سرمایه‌داری شده و در مسیر منافع آنان قرار گرفته‌اند.»

البته نویسنده در مسیر نوشتار خود از یک فاکتور مهم عبور می‌کند و اینکه آن ۱۸ میلیون مخاطب ماهانه دقیقا از چه سینمایی استقبال کرده‌اند. آیا آنان مخاطب «گل‌های داوودی» رسول صدرعاملی بوده که «با طرح مسائل سطحی» جلب‌توجه کرده یا «بایسیکل‌ران» مخملبافی که از ثمر «زحمات قابل‌تقدیر» است؟

او درباره میزان فروش و وضعیت گیشه سینما در دهه ۶۰ آماری ارائه نمی‌دهد. با این حال قیاس وضعیت سال ۱۳۶۷ با سال ۱۳۹۸ می‌تواند دردناک باشد. در بهار ۱۳۹۸ که هنوز خبری از کرونا نیست، در سه‌ماهه نخست سال، ۹میلیون و ۸۴۶ هزار و ۶۲۳ نفر به تماشای فیلم در سالن‌های سینما نشسته‌اند. به عبارتی ماهانه سه‌میلیون و ۲۸۲ هزار و ۲۰۷ نفر، دقیقا یک‌ششم جمعیت سال‌های نه‌چندان دور دهه ۶۰. حسینی در پایان نوشتار خود راه رسیدن به موفقیت را در این می‌داند که «با حمایت همه‌جانبه از فیلمسازان متعهد و متفکر، عرصه را برای تبلیغ آرمان‌ها و اندیشه‌های والای اسلامی آماده سازیم.»