به گزارش مشرق، بسیار مشهود است که هنر رابطه ی مستقیم با سیاست دارد زمانی که در دهه های پایانی قرن نوزدهم هنر فرانسه در نقاشی به امپرسیونیسم ادوارد مانه رجوع نمود در راستای خواست بورژوازی مسلکانه ی کمون پاریس قرار گرفت. در واقع این تنها امپرسیونیسم بود که هنر را معطوف به فرم و صورت گرایی مطلق نمود و اجازه ی ظهور رئالیسم متاثر از گوستاو کوربه که حتی وابستگی های لیبرال دموکراسی داشت را نداد زیرا به تعبیر ساندرو بکولا نقاشی کوربه از تاریخ نقاشی پیش از خود راززدایی کرد و آن را از قید و بند ساختارهای آرمانی (منظور بکولا آرمان لیبرال – بورژوایی ست) رهانید لذا فرانسه ی سال های 1870 درک نمود که امپرسیونیسم نو می تواند هنر مربوط به بورژوازی نوپای کمون پاریس را ارائه دهد چون هم از سطحی نگری اشراف منشانه ی هنر نئوکلاسیک به دور است و هم از واقعیت گرایی بحران زده ی رئالیسم ، این تصویر معتدل (محافظه کارانه) از هنر تنها به وسیله ی نقاشان امپرسیونیسم رقم خورد .  
از طرفی در سال 1915 دادگاه عالی ایالات متحده در خصوص برخی گرایشات سیاسی هالیوود واکنش نشان می دهد و اعلام می کند : " جایگاه قانونی سینما صرفا و انحصارا کسب و کار است .از انگیزه تجارت سرچشمه می گیرد و برای همین منظور اداره می شود و نباید آن را جزیی از مطبوعات یا ارگان های افکار عمومی کشور به حساب آورد " . فارغ از اینکه ماهیت ژانری – ایدئولوژیک سینمای هالیوود همواره با دکترین امنیت ملی و همچنین چشم انداز تجاری همراه بود و در مقابل وضعیت سیاسی زمانه ش همواره واکنشی واقعیت گریز داشت اما رکن اصلی و غایت آن تجارت پیشگی و سود آوری کلان است . باید توجه داشت آنجایی که سینما خیال پردازی های سودازده ی خویش را خواسته یا ناخواسته رها نمود و سعی در بازنمایی واقعیت بحران زده ی جهان حتی با نسبتی ایدئولوژیک داشت به سوی ورشکستگی و رکود حرکت کرد و لذا واقعیت را رها و به خیال های خوش بینانه و جنسی بورژوازی تن داد . حال مسئله اصلی اینجاست که سینمای ایران پس از انقلاب اسلامی باید مابین سود آوری بخش ها خصوصی و حتی دولتی که غایت آنها نیز نوعی تجارت شبه دولتی – خصوصی ست و رویکردی انقلابی به هنر یکی را انتخاب کند و لذا این مهم خود مبارزه ای می طلبد به تعبیر شهید آوینی : " تنها چیزی که در این مبارزه به یاری ما خواهد آمد وجدان فطری انسان هاست که از اصل خلقت ، الهی است " ایشان در ادامه ی مباحثی که در خصوص ماهیت رسانه مطرح کرده بودند این پرسش مهم را طرح کردند  که "چرا سینمای بعد از انقلاب به طور مستقیم و غیر مستقیم در خدمت عرضه و تبلیغ پیام انقلاب قرار نگرفته است " پاسخ ایشان این بود که " ما این خصوصیت را به وجود آزادی و عدم محدودیت های دست و پا گیر سیاسی و اعتقادی تفسیر کرده ایم اما بدون رودربایستی باید به این حقیقت نیز  اعتراف نمود که اصلا از میان هنرمندان به نام سینما کسی معتقد به تفکر انقلابی ما نبوده است که در صدد تبلیغ آن برآید و از میان سینماگران مومن نیز جز یکی دو نفر ، اسیر سحر شیطانی انتلکتوئلیسم و هنرمند مابی شده اند و فیلم های آنان نیز رنگی خود بینانه و خود بنیادانه یافته است و کسی که در دام خودبینی و خودبینیادی منورالفکرانه بیفتد دیگر نمی تواند جز برای اثبات خویش فیلم بسازد."


 این حقیقت در کلام شهید آوینی بی پرده چهره ی هنر و سینما را پس از انقلاب نمایان می سازد اگر حداقل حضور ایشان در عرصه ی سینما و نظریه پردازی در خصوص آن نبود هیچگاه ژانری متاثر از آراء وی با رویکردی خارج از هر گونه تجارت مسلکی و روشنفکری به سینمای دفاع مقدس پدید نمی آید لذا شهید آوینی پدر معنوی سینمای دفاع مقدس است همانطور که بسیاری از فیلم سازان این ژانر به طور مستقیم متاثر از ایشان بودند . ایشان تنها متفکری بود که در خصوص ماهیت رسانه و نسبت آن با جامعه ای دینی پرسش گری کرد با اینکه هیچگاه نتوانست مانیفست رسانه ای انقلاب را تبیین کند اما شناخت جامعه ای در خصوص ماهیت رسانه در تمدن مدرن کسب نمود . ایشان سریعا معتقد بود که رسانه ذاتی سکولار دارد و نمی توان با شعار زدگی و همچنین نمایش کنش های شخصیت ها با تمایلات مذهبی در یک اثر تلویزیونی و یا سینمایی این ذات سکولار را تطهیر نمود لذا رسانه ساختاری یکپارچه دارد که در آن وسیله و پیام از یکدیگر جدای ناپذیرند و شهید آوینی صراحتا معتقد بود که آن زمان که ما نسبتی با رسانه برقرار نمودیم بنابراین پیام درآمیخته با آن را هم پذیرفتیم و این پیام نیز ماهیت و محتوایی سکولار و مدرنیستی دارد پس نمی توان با تغییر سطحی پیام در رسانه ماهیت آن را عوض نمود و آن را از ذیل مفهوم سکولاریستی به سوی مفهومی معنوی منتقل نمود .این ویژگی سینما را نیز در بر می گیرد زمانی که سینمای دفاع مقدس را که درون خود نوعی از ملودرام های جنگی و مبتذل متاثر از ملودرام جنگی هالیوودی را نیز به نادرست پرورش داد کنار بگذاریم این پرسش پیش می آید که دستاورد سینما برای انقلاب اسلامی چیست؟ پس از گذشت سه دهه جریان سینمای متاثر از جشنواره های داخلی و همچنین سینما خصوصی تجاری هیچ نسبتی با انقلاب نداشت و حتی در موازات آن حرکت نکرد در حالی که نسبت آنها به مسائل اجتماعی نسبتی تسلیم گرایانه و واداده بود و هیچ گاه برخورد عمیق با مسئله ی گفتمان انقلاب اسلامی نداشت و اینها همه دستاوردهای جشنواره ی ناکارآمدی چون فیلم فجر بود .


حالا که سینمای شبه ابسورد متاثر از سینمای اروپای شرقی و همچنین فیلمسازانی چون تارکوفسکی و یا برگمان در ایران به بن بست تجاری برخورد و لذا از عرصه ی تولید محو گردید ظرفیتی برای ظهور سینمایی با مختصات انقلاب اسلامی پدید آمده است هر چند این ظرفیت نیز با درام های اجتماعی مختص طبقه ی متوسط مدرن ایران در حال اشغال است اما ظهور سینمای انقلاب ظهور حقیقتی خواهد بود به سرعت بسط خواهد یافت و چندین جهت گیری را در بر می گیرد .جهت گیری تاریخی با پرداخت روشنگرانه به تاریخ معاصر ایران و همچنین تاریخ انقلاب اسلامی در مقایس داخلی و همچنین مسئله ی مقاومت در مقیاس جهانی ، جهت گیری اجتماعی با پرداخت به مسائل اجتماعی و هدف گرفتن سرمایه داری دفرمه ی شبه مدرن داخلی و همچنین جهت گیری انسانی با پرداختن به مسئله ی از خود بیگانگی در تمدن مدرن و گذار از آن با توصل به حقیقت متعالی .
با اینکه ظهور پررنگ آثار سینمایی با این مقیاس هنوز رخ نداده اما نشانه هایش در حال ظهور است و به محض گسیختن ریسمان نگاه دارنده ی سینمای مبتذل بورژوازی مسلکانه ی خصوصی شاهد نمودیابی هنر انقلاب اسلامی خواهیم بود لذا عرصه ی آینده ی فرهنگ انقلاب مختص جشنواره هایی چون "مقاومت" و "عمار " خواهد بود .


* مسعود قدیمی