به گزارش مشرق، فیلم «انزوا» ساخته «مرتضی علی عباس میرزایی» یک ضایعه هنری و سینمایی بزرگ است. وقتی به این مهم آگاه می‌شویم که چیستی، چگونگی و حتی سبک ساخت چنین اثری را با جزئیات کامل بررسی کنیم.
نماهای نخستین در آغاز مغشوش است و دوربین سرگردان کارگردان می‌خواهد با اتکا به حیرانی ساختاری خودمکشوفه، فرم تازه‌ای را در فیلمسازی ابداع کند.
حرکات دوربین از ابتدا با تعقیب کاراکتر زهره، معایب را هویدا می‌سازد. گویی یک ماهی سرگردان در اقیانوس، پشت دوربین ایستاده و ما فیلم را از چشم مرغی می‌بینیم که به سرگیجه مبتلاست و زاویه دید سرگردانی، در فرم عیان است.
دوربین به شکل مغشوشی کاراکتر زهره را دنبال می‌کند. همان چند نمای ابتدایی ثابت می‌کند که کارگردان اصول اولیه فیلمسازی را بلد نیست. ورودیه تمامی فیلم‌های موفق بزرگ دنیا، برای نمایش وضعیت شهری نیاز به یک یا چند مصدرشات اصلی به صورت ثابت دارد. مگر میشود با دوربین حیران و سرگردان، یکدفعه از میانه شهر سردرآورد و روی کاراکتری که هنوز شناخته شده نیست فوکوس کرد؟
کات‌های فیلم نیز بسیار مبتدی است، به نظر می‌رسد تدوینگر، ترم نخست آموزش تدوین را طی نکرده، برای تمرین، تدوین انزوا را به او سپرده‌اند. فیلم با پراکندگی روی صورت‌های مختلف سعی می‌کند نوعی هیجان مصنوعی ایجاد کند. یکی از دوستان نزدیک به کارگردان، بارها در محافل خصوصی گفته بود که عباس میرزایی در فیلمسازی قائل به فیلمنامه نیست و از همان نماهای نخستین مشخص است که کارگردان، این خلاء را در بازی با دوربین پر می‌کند. وقتی گفتگوهای عباس میرزایی را مطالعه می‌کنیم، درخواهیم یافت که برای تصویب، طرح اولیه را ارسال کرده‌اند و کاملا مشخص است، ذات فیلم، هیچ وابستگی محتوایی به فیلمنامه ندارد. این مسئله را به سادگی از چینش برخورد شخصیت‌ها، عدم کنش‌گری دراماتیک در بطن روایت و نوع دیالوگ نویسی و مواجه شخصیت‌ها می‌توان فهمید.
دوربین مثل سر مرغ با شتاب به این سو و آنسو می‌رود، یک موتور بی‌جهت به سمت سوژه (زهره) حمله ور میشود و در پایان فیلم پس از گره گشایی علت تعقیب زهره توسط جلال را متوجه نمی‌شویم. چرا جلال اصرار به تعقیب بیهوده داشته؟ پرویز از او خواسته پنهانی زهره را تعقیب کند و جلال با تعقیب بیهوده، زهره را به کشتن داده است.
کارگردان توانایی نمایش دادن یک تعقیب سینمایی را ندارد و صحنه تصادف تقریبا یک فاجعه است. در سردخانه و بهشت زهرا دوربین برای لحظاتی ثبات پیدا می‌کند اما گریه مرد صاحبخانه (مهران رجبی) مثل یک ضایعه زائد تلویزیونی در میان صحنه ظاهر میشود. بازی رجبی دوگانه است، نه طنز است نه کمدی، امیر علی دانایی جلوی دوربین فوق العاده است اما از لحظه ورودش به فیلم با کات‌های نامعقولانه - ظاهرا ابتکاری - کارگردان بازی امیر علی دانایی با میمک و صورتش را می‌دزد. این کات‌ها نوعی دزدی نمایش حسی و سکون دراماتیک است که اگر بازیگوشی‌های مضحک و خودتالیفانه فیلمساز نبود با اثر معقولانه‌تری مواجه می‌شدیم.
مهران رجبی در یک نمای زائد کاملا اشتباه مونولوگ می‌گوید، اما تاثیری در روند فیلم ندارد و کارگردان نمی‌تواند حسی ایجاد کند.
نکته جالب این است که پرویز مثل زامبی‌های سرگردان از ابتدای ورودش به روایت دنبال شارژر گوشی می‌گردد، پولی از صاحبخانه گرفته اما دست در جیب نمی‌کند که یک شارژر گوشی بخرد و به هر لوکیشینی می‌رود می‌گوید شارژر سوزنی دارید؟
روایت بر مواجه پرویز با کاراکترهای مختلف بنا شده و این کاراکتر با هیچ پرسوناژی مجادله ندارد. شخصیت‌های مختلفی را ملاقات می‌کند، چند دیالوگ بی ربط رد و بدل میشود و دوباره مواجه بعدی . مسئله فیلمساز روایت نیست. پرویز در خانه خواهرش با ظفر مواجه می شود و معلوم نیست چرا با دیدن ظفر ناراحت میشود و خانه را ترک می‌کند. کارگردان دلبسته کات‌ها و موسیقی‌های نابجا و التهاب افزایی تکنیکال است، روایت از دستش در رفته و به دنبال شخصیت پردازی و لحظات دراماتیک از مواجه پرویز با کاراکترهای بی ربط به قصه اصلی است.
سراغ عموی زهره می‌رود. گویی قرار است شواهد و قرائن تا ظن رابطه نامشروع زهره با عمویش پیش برود. حسن ظن و شک بی‌جهت پر رنگ میشود و در یک گفتگوی بی ثمر، پرویز عمو را ترک می‌کند. جالب اینجاست اگر بخش گفتگوی پرویز را با خواهرش را از ابتدای فیلم حذف کنیم اتفاقی نخواهد افتاد. اگر شخصیت عمو را از بخش دوم ملاقات‌ها حذف کنیم، بازهم تغییری در روند قصه ایجاد نخواهد شد. پس این پازل‌های گفتگو محور بی‌سرانجام و بی‌فایده را چرا کارگردان در کنار هم چیده است؟
پازل سوم، گفتگو با گودرز و کاراکتر تیپیکال پری(شقایق فراهانی) است. در این بخش ، گفتگوی بچه‌ها درباره آینده شغلی، زیادی است، اصلا هیچ ربطی به حس صحنه ندارد و پری با یک تیپ باسمه‌ای همان حرف‌های زهره را تکرار می‌کند. در میان همهمه پری و حرف‌های بی ربط شوهرش، نشان دادن کتاب مجلس مهستان گودرز چه ضرورتی دارد. سه فصل مواجه پرویز با سه تیپ که شخصیت نشده‌اند، سوپر مبتدی بودن کارگردان را ثابت می‌کند. این نما بیشتر هویت کارگردانی عباس میرزایی را برای مخاطب روشن می‌کند که ما با یک کلیپسازنما مواجهیم نه یک فیلمسازجدی. راجع به زهره همه چیز می‌شنویم اما در پازل پری و گودرز، ناگهان گودرز ه می‌خواهد کلام آخر را ادا کند. موسیقی به طرز وحشتناکی اوج می‌گیرد، تا صدای گودرز را نشنویم،پرویز عصبانی شود و ستاره و محسن را با خودش می‌برد. انزوا میشود برایمان مجلسی از این دایره تسلسل ملاقات‌های تکراری؛ و این شیوه غیر روایی، سبکسرانه ادامه پیدا می‌کند.
مردی مثل گودرز، رو به پرویز، گذشته پر از اتهام همسرش را افشا می‌کند. آیا چنین گفتگوهایی در فرهنگ ما باب است؟ آیا باب است مردی به مرد دیگر در زمانی کوتاه که از مرگ همسرش نگذشته، او را مستقیما به بی اخلاقی متهم کند؟!
کارگردان فقط جست و خیر کردن با دوربین بلد است و آرام قرار ندارد. کاملا مشخص است که با جست و خیزها و کات‌های بی‌موقع بازی امیر علی دانایی را کاملا ضایع کرده و فقط قصد کارگردان نمایی دارد.
میرزایی حتی بلد نیست رابطه پدر و پسری را درست نمایش دهد، صحنه شوخی کردن پرویز با محسن داخل ماشین، شبیه نوعی دستمالی کردن است یا شوخی پدر و پسری؟! کارگردان عمده‌ترین وظیفه‌اش طراحی روابط است نه کلیپ‌ساختن از روابط. طراحی روابط را خیلی فرز، سریع و سردستی اجرا می‌کند. پدر و پسر در دو پلان می‌خندند و در نمای بعدی فرزند از اسپره تنفسی خود استفاده می‌کند و خیلی سریع به پدرش می‌گوید گرسنه است و پدر همچنان مثل زامبی‌های که دنبال گوشت زنده می‌گردند، موبایل خاموش بدون شارژر را جستجو می‌کند.
کارگردان میزانسن نمی‌داند و کمی دانشی میرزایی کلیپ‌ساز، جایی معلوم میشود که پرویز، محسن و ستاره وارد یک مسافرخانه زیر متوسط جنوب شهری شده‌اند و متصدی، با غرور و فخر می‌گوید که تمام اتاق‌های مسافرخانه پر هستند. هیچ مسافرخانه‌ای را در تهران پاییزی نمی‌توان پیدا کرد که متصدی‌اش مدعی شود، تمام اتاق‌هایش پر هستند. این ایده در صحنه مذکور استفاده شده که کارگردان نسبت به سه مسافر سرگردان فیلم حسی بیافریند، اما حسی برانگیخته نمی‌شود، چون علت و معلول همچنان مخشوش است.
رابطه پدر و فرزندی، در مسافرخانه تبدیل میشود به یافتن حلقه ازدواج و می‌بینیم که حلقه ازدواج مادر در گردن دختر است. دلیلش را قبل از اینکه پدر سئوال کند، دختر به زبان می‌آورد تا خاطره عشق یادش بماند و بعد صدای موسیقی حماسی را می‌شنویم که نوع و سبک موسیقی می‌دهد، شوالیه تاریکی وارد خواهد شد.
پیشتر اشاره به این مسئله داشتیم که کارگردان میزانسن نمی‌داند، چون با این جمله کاملا مغشوش و با اتکا به موسیقی که در آن سازهای بادی طنین‌انداز است، فیلم باید لحن حماسی داشته باشد، حال که انزوا صرفا یک ملودرام ساده است نه فیلمی درباره بازگشت بتمن.
در نمای بعدی پرویز در حال خواندن نامه است، بیهوده دوربین روی صورت او با کات‌های نابجا متمرکز میشود و همچنان موسیقی شوالیه تاریکی بدون هیچ دلیلی نواخته میشود، سازهای بادی و کوبه‌ای؛ بی دلیل، و ناگهان با حالت مغرورانه و عصبی از مسافرخانه خارج میشود. با تلفن شهری چندین تماس می‌گیرد. سعی دارد با چه کسی ارتباط برقرار کند که اینقدر عصبانی ؟! او که هنوز از موبایل خاموش و دفترچه تلفن، چیزی نیافته است!
در غیبت پرویز، ستاره از خواب بیدار میشود و روی تخت می‌نشیند و و کیف پدر را جستجو می‌کند که در آن برگه دادخواستی وجود دارد. پرویز چند تلفن گنگ می‌زند و همچنان تدوین و فیلمبرداری کلیپ‌وار فیلم ادامه دارد و کل این میزانسن از ابتدا تا انتها با پاره کردن یک دفترچه تمام میشود. سی و شش دقیقه از فیلم می‌گذرد اما هیچ اطلاعات درستی از شخصیت‌ها بدست نمی‌آید و گذشته و آینده شخصیت‌ها دست نخورده باقی مانده است. چند دیالوگ بیهوده بین پدر و دختر در مسافرخانه جاری میشود که مثل اغلب صحنه‌های فیلم می‌توانست نباشد.
پس از گفتگوی ملودراماتیک ستاره با پرویز در مورد فهم مرگ، شوالیه تاریکی چونان گاو در مقابل دوربین ظاهر میشود. صدای مارش بزرگی شنیده میشود. موسیقی در حد شوالیه تاریکی، اما شخصیت‌ها بدون افت و خیز. مفاهیم نمایشی عقیم و اخته، ضرباهنگ تصاویر بالا؛ اما مشکل آنجاست که از حماسه ساختار نمایانه کارگردان چیزی نمی‌فهمیم و مجبوریم به دیالوگ‌های عموما بی‌ربط گوش دهیم تا سرنخی از ماجرا بدست آوریم.
صادق و همسرش نسیم (بهنوش بختیاری)، پس از موسیقی جانگذار شوالیه‌نما جلوی دوربین ظاهر می‌شوند و از برخی گفتگوها، بانی به زندان افتادن پرویز را کشف می‌کنیم. در خانه آنها اطلاعاتی نصفه و نیمه ارائه می شود و شارژر همسر درگذشته پرویز، در خانه صادق کشف میشود. موسیقی کوبه‌ای نواخته میشود ،در صورتیکه چنین فضای ملودراماتیکی، موسیقی زهی می‌طلبد. با کات های غیر ضروری، دیالوگ‌های غیرضروری ادامه پیدا می‌کند و در برخورد صادق و نسیم با موسیقی حماسی، موج دیالوگ‌ها با نمایش روابط غیر ضروری نسیم و صادق ادامه پیدا می‌کند.
تصاویر به شکل غیرمتعقلانه‌ای سریع و پر ریتم است. در جهان فیلم انزوا تناسب میان اجزا وجود ندارد. مارش نظامی نواخته می شود و پرویز با علی مواجه می شود و با هم مثل دو دوست قدیمی خاطراتشان را مرور می‌کنند و رمانسوارهای را میان این دو مرد می‌بینیم. دلایل انتقام گرفتن علی از صادق نیز گنگ باقی می‌ماند، حتی بخشیدن نهایی نیز علت و معلول دراماتیکی ندارد. علی در صحنه مجبور است اتهامات گذشته پرویز را یادآوری کند با کمی شعر و شعار. وقتی علی می‌داند گذشته پرویز چیست، چرا باید آنرا در یک برخورد دیگر با دیالوگ های اضافی مرور کند؟ کارگردان شخصیت پردازی بلد نیست و تصاویرش گرفتار کلیپ شدن؛ و نمایش "من آنم که کارگردان بُود پهلوان". منولوگواری را در مواجه علی و پرویز به سیاق کیمیایی به نمایش گذاشته میشود. گوهری هم در نیمه پایانی فیلم ظاهر میشود در نقش منجی. کیستی و چیستی‌اش در روایت بنا به همان دلایل طرح شده در تعیین و تعین شخصیت‌پردازی گنگ است و قرار است فرشته مهربان و بی دلیل فیلم و پایان خوب پرویز باشد.
علی هم سر به راه میشود و جلال هم به گناهش اقرار می‌کند و تنها علامت سئوال فیلم این است همه این ادابازی‌های در تصاویر و این همه شخصیت بی‌ربط در فیلم انزوا چه دلایلی برای حضور دارند؟ فاجعه آنجاست که مهندس گمنام فیلم که مرد می‌خواست بداند با همسر مرده‌اش چه رابطه‌ای دارد، فرشته دیگریست و حامی سابق زهره. زهره فوت کرده و بیمه عمری برای پرویز با یک حقوق ماهیانه باقی گذاشته است. مشخص است که مولف نه بیمه عمر را می‌داند و نه حقوق بازنشستگی زن را. راستی این حقوق و با کدام تبصره قانونی برای شوهر باقی مانده؟!. پرویز رها می شود و می‌افتد در کمپوت هلو؛ با حقوق ماهیانه همسرش؛ کهمعلوم نیست زهره در کدام شرکت حقوق بگیر رسمی بوده که از او حقوقی باقی می‌ماند و بیمه عمر که عدد چند صد میلیونی نیست. انزوا، فیلم بلند نیست. تعریف فیلم بلند را نمی شود بدان الصاق کرد، کارگردان می‌توانست کل داستان فیلم را در هفت دقیقه با موسیقی و تصاویر جمع و جور کند؛ انزوا نیز مثل اغلب آثار سینمای ایران در ژانر بیهودگی ساخته شده است.
