گروه جهاد و مقاومت مشرق - رسول ملاقلی‌پور به اذعان منتقدان و کارشناسان سینمایی، یکی از جریان‌سازترین فیلمسازان تاریخ سینمای ایران است. فیلمسازی که 11 سال پیش، پس از خلق کارنامه‌ای پرفرازونشیب و البته جسورانه، با مرگ خود، شوک بزرگی به سینمای ایران وارد کرد و به اذعان خیلی‌ها، در اوج درگذشت.
صحبت کردن در مورد مرد عاصی سینمای ایران، خاصه با آن داده‌های سینمایی محبوب و نامتعارفش، رمزگشایی‌های بسیاری را می‌طلبد که سبب می‌شود به نزدیک‌ترین گزینه ممکن به کشف آنها، یعنی پسرش علی ملاقلی‌پور که فیلمساز هم هست، مراجعه کنیم. علی ملاقلی‌پور خیلی می‌خواهد منطقی به همه چیز نگاه کند؛ولو به قیمت انتقاد از برخی ساخته‌های پدرش که تحسین منتقدان را پشت خود دارد. از سینمای خاص پدرش می‌گوید و اینکه او دغدغه اجتماع و مردمش را داشته و حتی در ساخته‌های جنگی خود نیز به دغدغه‌های بحق آنها از جمله فقر ورود می‌کرد. گفت‌وگوی مفصل ما را با علی فرزند رسول ملاقلی‌پور در ادامه بخوانید.
شیوه ورود آقای ملاقلی‌پور به سینما، کمی عجیب است؛ گویا به دلیل ممانعت حوزه هنری از دادن دوربین، وی شبانه از دیوار حوزه بالا می‌رود، شیشه را می‌شکند، از نماز جمعه قم عکس‌برداری می‌کند و راهی خط مقدم جنگ می‌شود؛ این کار می‌شود آغازی برای فیلمسازی یکی از مهم‌ترین کارگردانان سینمای ایران. اما آقای ملاقلی‌پور که تا آن زمان نه تحصیلات آکادمیک سینمایی داشت و نه تجربه آنچنانی دستیاری، چطور می‌شود و تحت‌تاثیر چه کسانی چنین اراده‌ای برای ساخت فیلم به دست می‌آورد؟
آن خاطره‌ای که پدرم درباره بالا رفتن از دیوار حوزه تعریف کرد، برای بیان بحث اراده بوده است که آن چیزی که می‌خواهی، باید بشود. خواستش این بود که فیلمساز بشود؛ بنابراین نه تمام تلاشش، بلکه تمام اراده‌اش را به چالش کشید که این کار را انجام دهد. اولین عکس‌هایی که گرفت، برای قبل از پیروزی انقلاب بود؛ حتی من از ایشان، عکس‌هایی دیدم از روزی که ارتش به ملت می‌پیوندند؛ یعنی روز 21 بهمن. ایشان آن موقع عکاسی می‌کرد. این برای نخستین بار است که این موضوع را برای رسانه‌ای می‌گویم که پدرم برای یک دوره کوتاه، عکاس حزب جمهوری بوده و یک‌سری از عکس‌هایی را که هم‌اکنون از شهید بهشتی باقی مانده پدر من گرفته است.
درباره مرحوم ملاقلی پور بیشتر بخوانیم:
سینمای دفاع مقدس شناسنامه سینمای ایران
به نظر من پدرم یک فرد سیاسی نبود و فکر می‌کنم که ما بیشتر با یک آدم اجتماعی طرف هستیم. به همین دلیل پس از موضوع بمب‌گذاری، به حوزه هنری رفت و در آنجا به عکاسی مشغول شد. ماموریت‌هایی که حوزه می‌داد، باعث شد به جبهه برود و از مناطق جنگی عکس بگیرد. درواقع خودش هم در خاطراتش تعریف می‌کند که بیشتر دنبال عکس‌های نابی بوده که کسی نگرفته ولی در آن موقع، آلوده و گرفتار مرام آدم‌هایی می‌شود که در جبهه بوده‌اند که یکی از مهم‌ترین‌های آنها، شهید «بهروز مرادی» بود. (این شهید عکاس و البته یک هنرمند تمام‌عیار بود که آن جمله معروف «خرمشهر: جمعیت 36 میلیون» هم از ابداعات ایشان است.) در زمان سقوط خرمشهر، پدر من جزء آخرین نفراتی بود که از شهر بیرون می‌آید. تلویزیون گاهی یک‌سری فیلم نشان می‌دهد از چند ساعت قبل از سقوط خرمشهر که چند تا خانم با کوله‌پشتی دارند می‌دوند. این تصویر در اطراف مسجد جامع خرمشهر است؛ آنها متعلق به همان حضور دقایق آخر هستند. پدرم می‌گفت در آن ساعات، بهروز مرادی شروع کرد به نقاشی کشیدن روی دیوار مسجد جامع. گفتم بهروز همه داریم می‌رویم چه‌کار داری می‌کنی؟ آن موقع بهروز، فریم‌های دوربین عکاسی‌اش تمام شده بود، گفت رسول این عراقی‌ها که نمی‌فهمند اما من مطمئنم که این جنگ تمام می‌شود و ما می‌آییم و اینجا را پس می‌گیریم و فقط همین نقاشی و عکس‌هاست که در طول تاریخ می‌ماند و خاطراتی که در ذهن ماست. رسول سری بعد اگر آمدی، دو تا دوربین بیاور. پدرم می‌گفت این حرفهای شهید بهروز مرادی، اولین جرقه‌ای بود که مرا نسبت به جایی که در آن هستم، متعهد کرد.
یک شهید دیگر حسن شوکت‌پور (از فرماندهان پشتیبانی لجستیکی) بود که پدرم، فیلم‌های «سفر به چزابه» و «نجات‌یافتگان» را به ایشان تقدیم کرده و از ایشان تاثیر گرفته بود. این دو نفر، شخصیت‌هایی بودند که روح هنرمند متعهد را در پدرم زنده می‌کنند و اینکه بداند کجای تاریخ ایستاده است. پدرم هم می‌گفت که من از آنجا دیگر «بی‌خوابی» را یاد گرفتم که آدم نباید خیلی راحت بخوابد و از کنار مسائل راحت بگذرد.» اینها می‌شود سررشته اینکه پدرم نسبت به همه چیز متعهد می‌شود؛ از آدم‌های اطراف تا زمانه، خاک و اعتقاداتش و دیگر نسبت به آنها بی‌خیال نیست و نمی‌تواند بگذرد. این مساله در آینده او به شدت تاثیر گذاشت.
اینکه می‌گویم وی بیش از آنکه سیاسی باشد، اجتماعی است به این دلیل است که وی در محله فقیرنشین بزرگ شده است، پدرش را زود از دست داده، خانواده پرجمعیتی داشته و مجبور بوده زود برود سر کار. یک بار خودش به من می‌گفت علی، درون دبه من چه چیزی ریختند که حالا من در دبه تو بریزم؟ من استاد دانشگاه و کسی را ندیدم، من همانی که خودم یاد گرفته‌ام را به تو می‌گویم. واقعا استادانش همین آدم‌هایی بوده‌اند که در مسیر زندگی‌اش قرار گرفته‌اند که یکی به لحاظ معرفتی، چیزهایی به او یاد داده، یکی تکنیک سینما به او آموخته و... . برای همین پدرم، کاراکتری است که خودش است و شبیه کسی نیست. البته بچه‌های حوزه هنری اولیه، همه همین تیپی بوده‌اند؛ اکثرا بچه‌های پایین‌شهر و کسانی بوده‌اند که از دل فقر و سختی‌ها بالا آمده‌اند.
اگر به کارنامه پدرتان نگاه بیندازیم می‌بینیم که ایشان دو دوره متفاوت فیلمسازی دارند که در نیمه نخست، به اقتضای شرایط، دوربین را وسط میدان جنگ می‌برد و در نیمه دوم، با سویه‌ای اجتماعی، به آدم‌های باقی مانده از جنگ پرداخته است. جالب آنکه حتی در شکل پرداختی نیمه دوم دوران فیلمسازی خود که زبان تند و تیزی پیدا کرده و عمدتا اعتراضی است نیز به کارگردان جریان‌سازی تبدیل می‌شود که مسیر را به بسیاری از کارگردانان هم‌دوره خود نشان می‌دهد. در تاریخ سینمای ایران، خیلی کم پیش آمده که کارگردانی به صورت تجربی، به این میزان از جریان‌سازی و تکنیک برسد.
پدرم خیلی به سینما علاقه داشت؛ مخصوصا فیلم‌های اکشن را خیلی دوست داشت، حتی فیلم‌های وسترن را همان زمانی که کوچک بود، در سینماهای سر باز می‌دید. خودش تعریف می‌کرد که آن موقع، نخل‌های تزئینی جلوی سینما می‌گذاشتند که ما از آن نخل‌ها بالا می‌رفتیم و از آنجا، فیلم را نگاه می‌کردیم. زمانی که مسئول سینما متوجه می‌شد و می‌آمد بالا ما فرار می‌کردیم. یا اینکه تعریف می‌کرد که من فیلم کیمیایی را سه سری رفتم بالای آن نخل‌ها و تماشا کردم؛ یک بیست دقیقه اول، یک بیست دقیقه دوم و یک بیست دقیقه سوم چون هر بار صاحب سینما می‌آمد و من نمی‌توانستم فیلم را کامل تماشا کنم. ایشان حتی از روی متن فیلم‌ها، چند تا نقاشی کشیده بود.
به هر حال وقتی به حوزه می‌آید، همزمان با عکاسی و فیلمبرداری، تدوین را هم نزد مرحوم حسین منزه یاد می‌گیرد. از همان زمان، فیلمسازی مستند برایش جدی می‌شود البته وی قبل از فیلمسازی، پشت صحنه فیلم رفته بود. مانند فیلم «مرگ دیگری» (نخستین ساخته محمدرضا هنرمند) که آنجا مدیر صحنه بوده است. بعد از آن، فیلم نیمه‌بلند «نینوا» را می‌سازد و پس از اینکه به ابزار کار مسلط می‌شود، اولین فیلم بلند سینمایی‌اش با نام «بلمی به سوی ساحل» را جلوی دوربین می‌برد. یعنی در همان زمانی که خرمشهر تازه پس گرفته شده بود، با گروه حرفهای آن زمان، به خرمشهر رفته و فیلمبرداری می‌کنند. شهری که زیر موشک باران بوده و عراق به دلیل از دست دادن این شهر، می‌خواست با موشک‌باران شدید، تلفات زیادی از ما بگیرد. این کار، جزء عجیب‌ترین فیلم‌های پدرم بوده چون تمام صحنه‌های فیلم که نشان داده می‌شود، واقعی است و اصلا طراحی صحنه وجود ندارد و به عنوان یک سند تاریخی مطرح است. آن فیلم حتی در تیتراژش هم آمده که چند تا شهید داده. مثلا پدرم می‌گفت بچه‌های تدارکات رفته بودند سر خیابان را ببندند، خمپاره زدند و چند نفرشان شهید شدند.
چرا در آن شرایط جنگی تصمیم می‌گیرد که در فضای شهری خرمشهر فیلم بسازد؟
چون سقوط خرمشهر را دیده بود و در آن زمان داشت یک مستند می‌ساخت. به دلیل آنکه شهید بهروز مرادی به او گفته بود که رسول اینها را ثبت کن. خیلی از صحنه‌هایی را که در «بلمی به سوی ساحل» است، پدرم دیده و با بازیگرانش، آنها را بازسازی کرده است. چون عملیات بازپس‌گیری خرمشهر خیلی اطلاعاتی بوده و نمی‌خواستند کسی از جزئیات آن باخبر شود، به عکاسان و فیلمبردارها هم خبر ندادند و ایشان همیشه می‌گفت داغش به دل من ماند که چرا جزء اولین نفراتی نبودم که در شهر تازه پس گرفته شده، باشم.
من به پاسخ مشخصی از دلایل جریان‌سازی رسول ملاقلی‌پور از همان نخستین ساخته‌ها تا آخرین ساخته‌اش نرسیده‌ام؛ کارگردانی که روی نسل‌هایی از مخاطبان و کارگردانان هم‌دوره و پس از خود تاثیر گذاشته و هنوز هم بسیاری از آثار ایشان، مورد توجه مردم و منتقدان است. ملاقلی‌پوری که دانشگاه نرفت و دستیاری نکرد، چطور به چنین جایگاهی در حوزه فیلمسازی رسید؟
شما با شخصیتی روبه‌رو هستید که از دل مصائب اجتماع بیرون آمده؛ بچه‌ای که لب خط راه‌آهن بزرگ شده و جنگ که تمام می‌شود، می‌آید سراغ آدم‌های جامعه‌اش. رسول ملاقلی‌پور اگر در دهه 60، فیلم جنگی می‌ساخت، آن فیلم‌ها، فیلم جنگی به حساب نمی‌آمد؛ اجتماعی بود چون از دغدغه مردم نشات می‌گرفت. من بچه بودم که فیلم «افق» را در سینما تماشا کردم؛ فیلمی که پدرم در زمان جنگ ساخته بود. در آن فیلم، ایرانی‌ها، عراقی‌ها را می‌زدند و موفق شدند اسکله‌ای را که عراقی‌ها از آنها گرفته بودند، پس بگیرند، یادم هست در سالن پر سینما، تماشاگران سوت و کف می‌زدند. «افق»؛ دومین فیلم پرفروش آن سال بعد از «گلنار» بود. حتی یکی از شب‌ها، همین مردم، شیشه‌های سینما بهمن را می‌شکنند تا بتوانند داخل سینما بشوند و این فیلم را ببینند. خب چنین اتفاقاتی برای کدام فیلم دفاع مقدسی رخ داده؟ برای اینکه آن زمان حیات و ممات مردم، جنگ بوده.
جنگ هم که تمام می‌شود می‌آید از گرفتاری‌ها و معضلات مردم فیلم می‌سازد. «مجنون» راجع‌به فقر است؛ همان چیزی که خودش چشیده و بعد از جنگ نیز جامعه به آن مبتلا است. خب، جنگ که تمام شده بود، مساله بعدی چه بود؟ مساله بیکاری است، مساله فقر است. بعد می‌آید سراغ «پناهنده» که یک مقدار فیلم سیاسی - اجتماعی است.
در طول زندگی پدرم، همان‌گونه که شهید بهروز مرادی و شهید حسن شوکت‌پور روی او تاثیر گذاشتند، از یک‌جایی به بعد، آدم‌های دیگری روی او تاثیر می‌گذارند. از اینجا به بعد، آدم‌هایی هستند که ممکن است سیاسی باشند؛ آدم‌هایی که تفکر دارند. از اینجا به بعد، رسول ملاقلی‌پور سینوسی تغییر می‌کند. فیلمساز وقتی بزرگ می‌شود، بچه‌های اطلاعات به او نزدیک می‌شوند، بچه‌های احزاب، روزنامه‌نگارهایی که دیدگاه دارند، ارگان‌ها و ... به او نزدیک می‌شوند. در هر دوره‌ای، یک طیفی به پدرم نزدیک شدند و روی رنگ نگاه او تاثیر گذاشتند.
تا اینکه فیلمساز متعهد دفاع مقدسی، «نسل سوخته» را می‌سازد. این فیلم در دوره اصلاحات ساخته شده است. پدرم آن دوره فکر می‌کرد که این جوان‌هایی که در خیابان هستند، حق دارند. شاید سیاست را نشناسند ولی حق دارند. این دیدگاه، متاثر از نگاه اجتماعی او بود و در جریان فیلم‌های بعدی‌اش نیز هست. ای کاش پدرم اگر به سمت سیاست می‌رفت، سیاست را بیشتر می‌شناخت یا اصلا نمی‌رفت. معتقدم آن نسل اولیه حوزه هنری (اگر محسن مخملباف را کنار بگذاریم)، تمام‌شان یک نقد متوجه‌شان هست و آن اینکه اسیر تکنیک شده‌اند و بدین ترتیب، از فلسفه، محتوا و کتاب خواندن دور بوده‌اند.
چرا فکر می‌کنید این نسل فیلمساز که در حوزه هنری شکل گرفته بودند، اسیر تکنیک شدند؟
اینها در زمان جنگ، درگیر جنگ بودند. بعد از جنگ به جای اینکه به کتاب به عنوان عنصر تفکر وصل شده و اصیل‌تر شوند و رنگ‌شان مدام عوض نشود، این اتفاق در آنها افتاد. ضرورت مطالعه را نمی‌دانستند و بار نیامده بودند. مساله این بود که پدر من، فیلم دیدن را بیشتر از کتاب خواندن دوست داشت. مثلا فیلم «ترمیناتور» را بالای 50، 60 بار دید. فیلم را روی پرده انداخت و دید؛ حتی رفت دستگاه «دالبی ساراند» خرید تا با صدای دالبی تماشا کند که ببیند دالبی چیست. یک ربع فیلم را در دور آهسته، در 90 دقیقه می‌دید. فیلم‌های اکشن و هالیوودی را خیلی می‌دید به همین دلیل می‌بینیم هر چه بیشتر می‌رود جلو، اکشن فیلم‌هایش خیلی خوب است. در «مزرعه پدری» می‌بینیم که چقدر صحنه‌ها چشم‌نواز و درگیری‌ها خوب است ولی همین فیلم به لحاظ محتوا، رشد نکرده است.
«مزرعه پدری» به لحاظ تکنیک، تدوین، فیلمبرداری، کارگردانی، دکوپاژ و باورپذیری، با اینکه فیلم سوررئالی است، خیلی درست عمل کرده اما فیلم، ماندگار نیست. فیلم، اثرگذاری قوی نداشته و فرزند زمانه خودش نیست. اینها باید می‌رفتند سمت مطالعه فلسفه و جامعه‌شناسی بیشتر. اینها باید می‌رفتند سمت عمق. محسن مخملباف اتفاقا بین اینها کتاب زیاد خواند و تقریبا با هر دو کتاب، رنگش عوض شد که علت دارد و نمی‌خواهم الان وارد آن بحث شوم ولی قصه مخملباف به صورت کمرنگ‌ترش در رسول ملاقلی‌پور اتفاق افتاد. در ابراهیم حاتمی‌کیا، در کمال تبریزی اتفاق افتاده، چرا؟ چرایش ایدئولوژی است؛ ایدئولوژی کمرنگ است. از دهه 70 به بعد، ایدئولوژی در جامعه ما کمرنگ شد و جامعه رفت به سمت استراتژی و تاکتیک. بعد از شهید مطهری یا شریعتی یا آدم‌های کوچک‌تری به نسبت اینها مانند سروش، ما متفکران کمتری داریم. فیلمساز تحت‌تاثیر متفکر است. الان هم ما مدام در حال طرح این پرسش هستیم که چرا فلانی این‌طوری فیلم ساخت؟ چرا یک‌دفعه این‌طوری شد؟! فیلمساز باید خودش فکرش را جمع کند وگرنه در توفان‌ها و جریان‌های روزمره عوض می‌شود؛ این یک واقعیت است. سینما و سینماگر، بالذات خودش اصالت ندارد. شما نگاه می‌کنید فیلمسازی که بیشتر اندیشه داشته، داریوش مهرجویی است. حداقل تا یک دوره‌ای که کتاب می‌خوانده، می‌بینیم این ناخودآگاه، در عمق پلان‌بندی‌هایش هم به چشم می‌آید. کتاب بر محتوای فیلم اثر می‌گذارد. بزرگ‌ترین مشکل سینمای ایران در حال حاضر هم همین است. ما الان می‌گوییم قصه‌گویی، خب قصه هم که عوض شود، محتوا چه می‌شود؟ همیشه دنبال این هستیم که چرا یک حرف خوب زده نمی‌شود؛ همه گرفتاری سر همین ایدئولوژی است.
اگر بخواهیم تمام آثار آقای ملاقلی‌پور را تحلیل کنیم، نخ تسبیح بین تمام این 13 فیلمی که تعهد در تمام آنها اصل واحده است، چیست؟
نخ تسبیح ندارد؛ چون فیلمساز خودش رنگش عوض می‌شود، فیلم اشتباه هم دارد. مثلا در دو فیلم «قارچ سمی» و «میم مثل مادر»، پایان فیلم‌ها برعکس هم است؛ مگر می‌شود؟ مگر یک نفر می‌تواند فیلم متضاد بسازد؟ خب ساخته. تحت‌تاثیر آدم‌ها بوده. در پایان «قارچ سمی»، قهرمان فیلم برای اینکه جامعه‌اش احیا شود، دست به حذف فیزیکی می‌زند؛ یعنی آدم فاسد را می‌کشد، اما در «میم مثل مادر» در برابر آدم فاسد، می‌ایستد اما برای اینکه نسل آینده احیا شود، جانش را فدا می‌کند. «میم مثل مادر» دوباره برمی‌گردد به فیلم‌های اولش.
نگاه غالب فیلم‌های پدرم، فداکاری است. به فداکاری باور داشته. شما باید خودت را فدا کنی که جامعه‌ات احیا شود. شما باید بکاری برای دیگری. «قارچ سمی» این وسط پارازیت است؛ طرف فداکاری نمی‌کند. پایان فیلم ناامیدکننده است. فیلم به لحاظ تکنیک، به لحاظ اینکه مشکل جامعه را فهمیده، درست است. مساله، راهکار است؛ همان اشتباهی که مخملباف در «عروسی خوبان» کرد یعنی اشکال را می‌فهمد اما راهکار ندارد. پایان «عروسی خوبان» چیست؟ حاجی ول می‌شود. همان اشتباهی که به نظرم ابراهیم حاتمی‌کیا در «آژانس شیشه‌ای» دارد. آخرش چیست؟ همه را گروگان بگیرند و هواپیما بگیرند؛ اینها که نشد راهکار جامعه.
اینها چون فلسفه نمی‌دانستند، این نقد بر فیلم‌هایشان بود که راهکار نمی‌دادند. مگر اینها بچه مسلمان نیستند، مگر اینها فیلمساز متعهد از بدنه انقلاب اسلامی نیستند؟ انقلاب اسلامی دچار خلأ ایدئولوژیک شد که اینها دچار این خلأ شدند. نه فقط اینها، بلکه حتی نسل جدید هم دچار این مشکل هستند. طرف نمی‌داند لیبرال یا مارکس چیست؛ اصلا چپ و راست ندارد. طرف فیلم می‌سازد شبیه آقای فرهادی آن وقت نمی‌داند چرا فرهادی، پایان باز گذاشته و اصلا این از چه تفکری می‌آید. فرهادی خودش می‌داند و باورش است، کیمیایی می‌داند؛ اینها اصیل هستند خیلی‌ها نمی‌دانند و چون نمی‌دانند، نمی‌فهمند که مبلغ یک جریان فکری دیگر می‌شوند. ایدئولوژی اسلامی به شدت ضعیف است. من نمی‌دانم متفکران اسلامی واقعا کجا هستند. امام از فیلم «گاو» مثال می‌زند درواقع خواسته یا ناخواسته، دست روی فیلمسازی می‌گذارد که جریان نگاه فلسفی در او هست؛ یعنی آن عمق، مهم است اما در فیلم‌های امروز، فلسفه اصلا با سینما پیوند نخورده است.
شاید خود آقای ملاقلی‌پور، قائل به این دو وجه نگاه فلسفی و نگاه هنری در تولید فیلم سینمایی نبود. به هر حال سیر فیلمسازی ایشان تجربی بوده و آنچه مسجل است آنکه ایشان با توجه به تجربه‌اش، درست عمل کرده و توانسته فیلم‌های موفقی بسازد که استقبال مردم و منتقدان را در پی داشته باشد. بنابراین برخی شائبه‌ها نظیر نگاه گیشه‌ای به تولید، نمی‌تواند حداقل در مورد سینمای پدرتان مصداق داشته باشد.
زمان به او اجازه نداد. سه تا بچه داشت، خرج خانه باید می‌داد، وجهه فیلم‌هایش را می‌خواسته حفظ کند؛ چون فیلمسازی برایش مهم بوده. من بعد از این همه سال، به این نتیجه رسیده‌ام که فیلمساز بودن، ارزش نیست چون آدم اشتباه می‌رود یعنی اگر هدف، فیلمسازی باشد، آدم دچار اشتباه می‌شود. یک بار آقای بهزاد بهزادپور در آن زمان که فیلم کوتاه می‌ساختم به من گفت که علی، خیلی راحت فیلم می‌سازی؟ گفتم چطور؟ گفت اگر چند سال دیگر فهمیدی این فکری که ساختی و پخشش هم کردی و آدم‌ها دیدند، اشتباه بوده، آن وقت چه؟ گفتم آن موقع هر فیلمی که فکر می‌کنم درست است، می‌سازم. گفت خب، ذهن آدم‌هایی را که خط انداختی و خراب کردی چه؟ آنها را هم می‌توانی پاک کنی؟ می‌توانی بفهمی چه کسانی آن را دیده‌اند و دست به دست، پخش کرده‌اند و کجاها، چه کسانی دارند از فیلمت تاثیر می‌گیرند؟ روح آدم‌ها تخته سیاه نیست که بنویسی و بعد بخواهی پاک کنی. مگر معتقد به آخرت نیستی؟ آن دنیا باید بابت این فیلم‌ها، جواب پس بدهی. بعضی‌ها بابت این فیلم تو می‌میرند؛ حیات دارند و به حرفی که تو زدی، می‌میرند. گفتم من دچار بی‌عملی نشوم. گفت به عنوان انسان مسلمان، قرآن را بگذار جلویت تا چراغ دستت باشد و خیلی اهل احتیاط باش، نمی‌گویم کار نکن؛ اما حواست باشد چه چیزی درست است.
پدرم می‌گفت بهزادپور یک استعداد سرشار است که هدر رفته و کار نکرده است؛ ولی من بعد از این همه سال می‌گویم بهزادپور درست عمل کرده و دررفته است و ای کاش پدر من هم در جبهه شهید می‌شد و هیچ‌گاه فیلمساز نمی‌شد؛ چون واقعا خود پدرم خیلی اعتقاد داشت که بچه‌های جبهه خیلی جلوتر از او هستند. می‌گفت هر کس با خودش صاف کرده بود و نمی‌ترسید، می‌رفت.گفت من ترسیدم و فقط تیر خوردم و برگشتم.
بنابراین طبق حرف شما، شاید به خاطر همین احتیاط بر عدم خدشه وارد کردن بر باورهای مخاطبان بود که پدر شما دوست نداشت فیلمی با موضوع کربلا و امام حسین (ع) بسازد؟
پدرم به امام حسین (ع) ارادت داشت اما بحث آن فیلم نساختن، در مورد چنین احتیاطی نیست. من می‌دانم یکی از دلایلی که پدرم، فیلم امام حسین (ع) را نساخت و خودش هم می‌گفت، این بود که به او امکانات ندادند. می‌گفت من دیدم به دلیل بودجه و امکانات کمی که می‌دهند، تصویری که می‌خواهم بسازم، خراب می‌شود. این احتیاط نبوده؛ محدودیت داشت. ایشان رفت خدمت مراجع برای اینکه ببیند آیا آنها اجازه می‌دهند تصویری از حضرت ابوالفضل (ع) یا افراد دیگر را نشان دهند که دید اجازه نمی‌دهند؛ بنابراین هم محدودیت مالی و امکاناتی داشت و هم محدودیت تصویری و به این نتیجه رسید که آن فیلم را نسازد.
من دیدم بخش‌هایی از این گفت‌وگوی ایشان را به صورت گزیده، کار کرده و چوب کردند بر سر آقای درویش. پدرم در ادامه همان صحبت‌ها می‌گوید سینمای ما بابت تکنیک دارد خیلی رشد می‌کند. مثلا فیلم «کیمیا»ی آقای درویش خیلی دارای تکنیک است. در حالی که یادم هست همان زمان، برخی افراد، فیلم «کیمیا» را مسخره می‌کردند اما پدرم می‌گفت من می‌دانم با آن امکانات، «کیمیا» ساختن یعنی چه. اتفاقا آقای درویش، یکی از صمیمی‌ترین رفقای پدر بود که پدرم به تکنیک ایشان باور داشت و من حتی به علت رفاقت این دو، فیلم صحبت‌های کامل پدرم را بردم که آقای درویش که خیلی هم بامسلک است، گفت نمی‌خواهم وارد جنجال شوم. این مرامی است که آقای درویش دارد و وارد این بازی‌ها نشد.
ارادت پدرم به امام حسین (ع) بسیار زیاد بود و حتی در فیلم «پرواز در شب»، اشاراتی هم به آن دارد و اصلا این فیلم براساس الگوی عاشوراست.60، 70 تا نیرو در کانال کمیل گیر می‌کنند و از شدت تشنگی، شهید می‌شوند و فرمانده می‌رود آب بیاورد و همان‌طور در حالی که دارد آب می‌آورد، شبیه‌سازی روایت حضرت ابوالفضل (ع) در کربلاست که عراقی‌ها آنجا تیر می‌زنند و مرحوم فرج‌ا... سلحشور در آن صحنه معروف، قمقمه‌هایش سوراخ می‌شود و وی دستش را روی آن می‌گذارد.
یکی از ویژگی‌های ساختاری سینمای آقای ملاقلی‌پور، تکانه‌های شدید روحی است که ایشان در بسیاری از فیلم‌هایش به مخاطب وارد می‌کرد نظیر آن سکانس فیلم «قارچ سمی» که سلیمان (فرهاد قائمیان) روی قایق است یا سکانسی در فیلم «مزرعه پدری» که محمود شوکتیان (مهدی احمدی) در حال بازی با فرزندان خود در آن حوض کوچک است که به ناگاه آن حوض و مزرعه، به کلی آتش می‌گیرند و ... . نظیر این تکانه‌ها، نه قبل از سینمای آقای ملاقلی‌پور و نه بعد از آن، تکرار نشد. نگارش چنین صحنه‌هایی و اصلا فضاسازی‌های آن، به شدت سخت است. به نظر شما اصرار ایشان برای خلق این صحنه‌های ناب و میخکوب کننده به چه دلیلی بوده است؟
یک بخشی، مال خودش است به دلیل اینکه ذهن سیال و به شدت تصویری داشت؛ یعنی ذهن فعالی داشت که در لحظه، مابه‌ازای تصویر در ذهنش می‌آمد حتی در فیلمنامه‌هایی که نساخته هم، من آن را دیده‌ام. یک دلیل دیگر هم این است که رسول ملاقلی‌پور در کل 13 فیلم ساخت؛ یعنی هر دو سال و نیم، یک فیلم ساخته و زمان صرف می‌کرده و روحش را در کار می‌گذاشته. وقتی خیلی با متنی که نوشته‌ای، آمیخته شوی، آن وقت برایت غلیان روح پیدا می‌کند. ضمن اینکه پدرم، بازی با زمان را خیلی دوست داشت؛ فلاش‌بک یا فلاش‌فوروارد را دوست داشت که حتی در دیالوگ بعضی فیلم‌هایش هم هست مثل آن دیالوگ «قارچ سمی» که «کاش دیر به دنیا اومده بودی» خب این دیالوگ‌ها یعنی چی؟ جملاتش هم می‌خواهد زمان را درهم بشکند.
اصلا خیلی تلاش می‌کرد تا در فیلم‌هایی که بر بستری از جنگ می‌ساخت هم فرزند زمانه‌اش باشد؛ حتی این جنس دیالوگ‌نویسی نیز متاثر از همین پیوند با روزگار خودش است.
ما فیلم‌های جنگی چند سال اخیرمان هم این مشکل را داشته که هیچ پیوندی با زمان روز ندارند؛ حتی به لحاظ مفهومی. به عنوان مثال یک نوجوان متولد دهه 80، وقتی فیلم جنگی می‌بیند، او که نمی‌خواهد صرفا تاریخ نگاه کند. آن وقت آن فیلم چه ربطی به معضلات او دارد؟ آن کارگردانان باید در زمان فیلمنامه به این فکر می‌کردند. فیلم «تنگه ابوغریب» که متعلق به استاد من (بهرام توکلی) است و من دستیاری‌اش را کرده‌ام، هر چند به لحاظ کارگردانی، قوی است ولی نباید انتظار داشته باشد که مردم با آن ارتباط برقرار کنند؛ چون هیچ ربطی به زمانه روز ندارد.
مثلا جوان دهه 80، کدام یک از دغدغه‌های ذهنی‌اش به این فیلم ربط دارد؟ او می‌داند که اینها قهرمان بوده‌اند و برای آنها، احترام قائل است اما به کدام یک از نیازهای فکری، روحی و جسمی این جوان و نوجوان حتی یک اشاره می‌کند؟ پس با این حساب شاید گفته شود اصلا فیلم جنگی نمی‌شود ساخت؛ چرا نمی‌شود ساخت؟ آن طرف آب می‌سازند آنقدر قشنگ ربط می‌دهند با این محتوا که اگر آنها این کارها را نمی‌کردند، می‌آمد و می‌آمد و تو، امروز اینجا نایستاده بودی؛ اصلا فیلم را تخیلی می‌سازند. اصلا آن فیلم جنگی را می‌سازند تا تو بدانی الان کجای تاریخی و چه تاریخ قهرمانانه‌ای بر تو گذشت که تو الان که مثلا مهندسی، بدانی که چطور به اینجا رسیده‌ای.
با توجه به حرف‌هایتان، آیا می‌توان این انتظار را از سینمای آقای ملاقلی‌پور داشت که ای کاش ایشان بیشتر به جنگ می‌پرداخت و تا این اندازه رفت و برگشت مضمونی در کارهایش نداشت؟
پدرم در همان فیلم‌های جنگی هم درگیر آدم‌های جنگ است. همان فیلم «بلمی به سوی ساحل» که همه چیزش جنگی است، یک فیلم اجتماعی است. یک صحنه‌ای که سه بازیگر آن (عطا سلمانیان، خسرو ضیایی و بهزاد بهزادپور) لباس و تیپ عراقی زده بودند که بروند میان عراقی‌ها تا شناسایی کنند و برگردند. از سوراخی که توسط گلوله خمپاره ایجاد شده، دارند از یک طبقه مشرف به خیابان نگاه می‌کنند، می‌بینند چند تا از عراقی‌ها، یک‌سری وسایل دزدیده‌اند و البته یک دوچرخه. آن سه شخصیت ایرانی، یکی‌شان بچه همان خرمشهر است که می‌گوید شاید آن بچه، تمام تابستان را در بازار، قطاب فروخته بوده تا بتواند این دوچرخه را بخرد. آن یکی می‌گوید شاید تمام سال درس خوانده تا پول توجیبی‌هایش را جمع کند و دوچرخه بخرد... . شما ببینید فیلم جنگی «بلمی به سوی ساحل» پر از اجتماع است و دارد درباره فقر می‌گوید. شما یک دوچرخه می‌بینید اما دلت می‌شکند. شما دارید غارت می‌بینید اما غارت دوچرخه؛ این دوچرخه ارزشمند است و می‌گویید چه زندگی‌هایی که رفت؛ یعنی یک عمقی به تو می‌دهد که بگویی «عجب صحنه‌ای». اتفاقا فیلم‌های اول این فیلمسازها، بسیار خوب هستند. مثلا «دیده‌بان» ابراهیم حاتمی‌کیا، فیلم خیلی خوبی است. یعنی هنوز که هنوز است وقتی آن را تماشا می‌کنیم، می‌بینم چقدر تاثیرگذار است. اینها هم چشیدند و هم باورهای متفکران در آنها تاثیر گذاشته و هم رفقایشان رفته‌اند؛ آنها تمام این موارد را با گوشت و پوست و خونشان چشیده‌اند.
یکی از مولفه‌های سینمای پدرتان که به ماندگاری آثارش کمک کرده، مردمی بودن قهرمانان آثارش و دغدغه‌مندی‌اش برای اصلاح امور به نفع مردم بود. دغدغه‌مندی او برای مردم واقعا تحسین برانگیز بود.
پدر من خیلی جشنواره‌ای نبود. البته برایش مهم بود که جایزه بگیرد؛ حتی یادم هست گاهی حرص هم می‌خورد. سر «میم مثل مادر» می‌گفت علی، اصلا مردم ببینند، مهم‌تر است. «میم مثل مادر» که فروخته بود، خیلی حالش خوب بود. باز دومین فیلم پرفروش آن سال شد، خیلی خوشحال بود و می‌گفت که علی، پس از سال‌ها، صف درست شده برای فیلمم. چیزی که در فیلمسازی خیلی برایش مهم بود، مردم بود؛ تایید شدن از طرف مردم.
در مورد ماندگاری، خودش هم به آن رسیده بود و می‌گفت علی، ما خیلی فیلم می‌سازیم اما بعد از مرگ ما، چندتایش می‌ماند. مثلا بعد مرگ من، هیچ کس راجع به «کمکم کن» و «خسوف» حرف نمی‌زند. فیلم باید از جنس مردم و فرزند زمانه خودش باشد وگرنه نمی‌ماند.
همین مردمی بودن ایشان سبب شد هیچ نهاد و ارگانی نتواند رسول ملاقلی‌پور را به نام خود مصادره کند. این عدم مصادره سبب شد در برهه‌ای که فکر کنم اواخر دهه 70 بود، رفتار نهادهایی که تا پیش از آن، حمایت‌هایی از ایشان به عمل می‌آوردند، تغییر کند که اوج آن بی‌اخلاقی‌ها، در زمان جشنواره بیستم و تحویل نگرفتن یکی از مهم‌ترین ساخته‌های ایشان «قارچ سمی» در جشنواره و متعاقب آن، رفتاری بود که در زمان ساخت و اکران «مزرعه پدری» از خود نشان دادند؛ رفتاری که سبب شد آقای ملاقلی‌پور صراحتا اعلام کند دیگر فیلمی به جشنواره فجر نمی‌دهد و در اکران هم، آن اتفاق مضحک روی داد و تنها سه یا چهار سالن سینمایی به آن بیگ‌پروداکشن خوش ساخت تعلق گرفت که یک شکست فاحش را در گیشه برای فیلم رقم زد. این بی‌مهری‌ها از کجا برای این فیلمساز تراز اول رقم خورد؟
از یک زمانی به بعد، مدیریت‌ها عوض شد. همان جریان استراتژیک و تاکتیک، در مدیریت هم خودش را نشان داد. اینکه تو به کدام جناح نزدیکی و الان چه دولتی آمده سر کار در آن زمان مطرح بود و البته هنوز هم به همین منوال است. «مزرعه پدری» قربانی همین اتفاق شد یا «سفر به چزابه» که اکران به شدت ضعیفی داشت. الان پس از سالیان سال دارند می‌گویند عجب فیلمی بود یا حتی «هیوا». خیلی مهم است که با کدام ارگان فیلم می‌سازی. این ارگان‌ها، پدر سینما را درآورده‌اند فقط می‌گویند خودی و غیرخودی. الان گرفتاری سینمای ما این است. بروید فکر را درست کنید ببینید چقدر فیلم نو می‌آید. همه‌اش می‌خواهند یارگیری کنند که اگر این چهار نفر فیلم بسازند، اتفاق خوبی برای سینمای ما می‌افتد. اصلا این‌گونه نیست. اگر فیلمساز متعهد به وجود نیامده، اشکال از بیرون سینماست. فیلم‌هایی را که فارابی پشت آنهاست، جشنواره خیلی خوب تحویل می گیرد. این بیلان کاری، سینما و فرهنگ را پیر کرده. الان جوان دهه هشتادی «سفر به چزابه» را می‌بیند و می‌گوید چقدر فیلم خوبی است می‌گویم تو از جنگ چه فیلمی را دیده‌ای؟ می‌گوید «اخراجی‌ها». دیدم حق دارند؛ فیلم‌های جنگی خوب برای اینها ساخته نشده.
اصولا وسواس خاصی در انتخاب بازیگران کارهایش داشت و از یک‌جایی به بعد، تنها با ستاره‌ها کار کرد و همواره، با یک بازیگر، در چندین کار سینمایی همکاری داشت. مثلا آقای ملاقلی پور، جمشید هاشم‌پور را از آثار اکشن به ملودرام‌های خود آورد و به بازی ایشان، تشخص بخشید. یا انتخاب جنجالی ایشان که گلشیفته فراهانی را برای نقش اصلی «میم مثل مادر» انتخاب کرد و سبب اعتراض‌های بسیاری شد.
آقای هاشم‌پور در «میم مثل مادر» یک نجار ارمنی بود یا در «مزرعه پدری»، نقشی کمرنگ اما تاثیرگذار را بازی کرد؛ کسی که توبه کرده و در سکوت است و هیچ دیالوگی ندارد. راننده تریلی خلافکاری که یواشکی، خالکوبی‌اش را پاک می‌کند. خب، این شخصیت بود؛ چون شخصیت بود، باورپذیر شد. در «هیوا» یک رزمنده بود در حالی که در اکشن‌هایی که بازی کرد یا فرمانده پلیس بود یا رئیس قاچاقچیان یا بزن‌بهادر بود یا بوکسور و رزمی‌کار که تماشاگر در آن دوران، این فیلم‌ها را دوست داشت اما از آقای هاشم‌پور همین فیلم‌هایی که دارای شخصیت بود، ماند. حتی در درام‌های پیش از همکاری با پدرم نظیر «مادر» علی حاتمی یا پلیس باهوش ایرانی در «پرده آخر» واروژ کریم مسیحی.
آقای کرامتی در «افق»، دستیار پدرم بود؛ چون پدر می‌دانست ایشان تئاتر کار می‌کند و شاگرد بیضایی بوده است. با کرامتی، فراتر از یک همکار بود و رفاقت داشتند و گاهی نقش‌ها را اتود می‌زد و چون در هدایت بازیگران مشارکت داشت، می‌دید که خود او هم خوب می‌تواند بازی کند و در دوره‌ای با او کار کرد. همچنین با آقای بهزادپور که خیلی بااستعداد است. یک دوره‌ای هم با آقای فرهاد قائمیان کار کرد.
بازیگران کارهایش را خودش انتخاب می‌کرد. انتخاب خانم فراهانی برای «میم مثل مادر» با مشورت منوچهر محمدی بود؛ چون این فیلم در دوره‌ای ساخته شده بود که اگر گیشه داشت خیلی مهم‌تر می‌شد و بازیگر مهم بود و ایشان هم در آن دوره، بازیگر معروفی بود و در خیلی از فیلم‌ها نقش یک را بازی کرده بود.
آقای ملاقلی‌پور، نماد عصیان در سینمای ملی است. جنس اعتراض‌های آرمان‌گرایانه او، هیچ‌گاه برای خودش نبوده است. همواره از بی‌عدالتی و تبعیض‌ها شکوه سر می‌داد. او در این زمینه هم خیلی خاص بود.
آدم خاص و معترضی بود که بیشتر آن اعتراض‌ها به دلیل بی‌عدالتی بود. برایش مهم بود که هر چیز سر جای خودش باشد و اینقدر زد و بند و رانت وجود نداشته باشد. جوانی اینها در انقلاب و جنگ شکل گرفت. زمانی به پدرم گفتم چرا هنوز فیلم جنگی کار می‌کنی؟ یک جمله‌ای به من گفت و آن اینکه علی، تو جوانی‌ات هر جا بگذرد، در پیری هم به آن رجوع می‌کنی. می‌گفت تو در یک برهه‌ای از عمرت، خمیرمایه‌ات شکل می‌گیرد و درست هم می‌گفت. این آرمان‌خواهی و اعتراض برای آن بود که وضعیت برگردد و اینکه چرا شرایط این‌گونه است.
پس از موفقیت خیره‌کننده «میم مثل مادر» چه شد که به اربعین رسید؟ چه جرقه‌ای زده شد که فیلمنامه «عصر روز دهم» را بنویسد و بخواهد از نزدیک لوکیشن را ببیند؟
یک بار وقتی برای سفر به کربلا رفته بود، می‌گفت در محوطه حرم داشتم نماز می‌خواندم که دیدم دو تا جلویی من، یک ایرانی است که یک پایش قطع شده بود که احتمالا جانباز جنگ بود و بغل دستی‌اش هم یک عرب عراقی بود که او هم پایش قطع شده بود. نماز که تمام شد، به هم دست دادند. من دیدم یک روزی اینها با موشک زدند پای همدیگر را قطع کردند و این برای منی که در آن جنگ بودم، عجیب بود. یک‌دفعه یک‌جوری شدم. من را به فکر فرو برد که عجب مقوله‌ای است و چه وجهی از جنگ است که من امروز دارم می‌بینم. رفتم در فکر که تحلیل کنم، به این نتیجه رسیدم که داستانی بنویسم که دو تا خواهر دو قلو می‌توانند باشند که زمان جنگ به دلایلی از هم جدا می‌شوند؛ یکی در ایران و یکی هم در عراق.
البته فیلمنامه آقای راعی، ربطی به آن قصه نداشت و 80 تا 90 درصد، چیز دیگری بود. اصلا فیلم‌های رسول ملاقلی‌پور را فقط خود رسول ملاقلی‌پور می‌توانست بسازد. به همین دلیل کسی دیگر مثل او نشد. الان هم فیلمنامه‌ای دارد که آن فیلمنامه در سیمافیلم مانده به نام «هیچ کس سرباز به دنیا نمی‌آید» که راجع به خرمشهر از سقوط تا آزادسازی است؛ یعنی درباره آن زمانی است که کسی در موردش فیلم نساخته، آن زمانی که خرمشهر دست عراقی‌ها بود و اینکه در خرمشهر چه اتفاقی افتاد. داستان، تماما بین عراقی‌ها می‌گذرد ولی فیلمنامه مسکوت مانده دست سیمافیلم. یک بار سازمان اوج می‌خواست آن را بسازد که سیمافیلم این کار را نکرد و نداد. به نظر من هم ساختن آن فیلمنامه، خیلی سخت است و کار هر کسی نیست.
آقای ملاقلی‌پور پیش از آنکه به سراغ ساخت «میم مثل مادر» برود، فیلمنامه‌ای نوشته بود تحت‌عنوان «خوابگرد» که مجوز ساخت آن صادر نشد. «خوابگرد» چگونه فیلمنامه‌ای بود؟
«خوابگرد» فیلمنامه‌ای راجع به زخم‌های اجتماع بود؛ مثل فقر، خودفروشی، دزدی و زدوبند. میزان زخم‌ها، دردها و چرک‌های فیلم خیلی زیاد بود و به فضای «قارچ سمی» نزدیک بود، هر چند خیلی تلخ‌تر از آن فیلم بود و درد بیشتری داشت و نمی‌دانم که خوب شد آن را نساخت یا بد شد.
وقتی پدرتان فوت کرد شما کجا بودید و چه کسی این خبر را به شما داد؟
آقای شرف‌الدین به من زنگ زد که من سر یک فیلم ویدئویی به نام «آرام باش و تا هفت بشمار» کار آقای رامتین لوافی‌پور در قشم بودم. من آنجا دستیار کارگردان و برنامه‌ریز بودم. ایشان زنگ زد و گفت که پدرت در جاده شمال تصادف کرده و می‌خواست خبر را آرام آرام بدهد و من را آماده کند.
می‌گفت پدرت گفته فقط علی بیاید و هر جا هستی، آب دستت است زمین بگذار و بیا. گفتم کدام بیمارستان است؟ دیدم هول شد تا خواست اسم بیمارستان را بگوید، گفتم خدا بیامرزد. من متوجه شدم اما ایشان می‌گفت نه، اینطور نیست بیا اما فقط به کسی زنگ نزن. وقتی این را گفت من قشنگ فهمیدم و خودم را رساندم. من همیشه مرگ عزیزترین افرادم را جلوی چشمم می‌آورم. این اخلاقی است که من از قدیم دارم. مرگ پدر را از قدیم در ذهنم تمرین می‌کردم. اکثر آدم‌هایی که آنجا بودند می‌گفتند تو مراسم را مدیریت می‌کردی، می‌گفتم آدم باید اول به فکر مرگ خودش باشد و سپس مرگ عزیزان را تمرین کند.
مرحوم ملاقلی‌پور خیلی داغدار مادر بود. گویا با پول فروش «کمکم کن»، خانه‌ای برای مادر خریده بود و حتی یک هفته پیش از فوت، برای اکران «میم مثل مادر» در دانشگاه سیستان و بلوچستان حاضر شد و به جای اینکه شب به هتل برود به خوابگاه رفت و مدام از مادرش حرف می زد.
بله، وقتی «کمکم کن» را ساخت و فیلم فروش خوبی داشت، با پولش یک خانه برای مادرش خرید. من هم نفروختن‌های فیلم‌های پدرم را دیده‌ام و هم فروختن‌هایش را. یادم هست فیلمش نفروخته بود و می‌خواستم بروم مدرسه. گفت کیف خواهرت را ببر مدرسه، پول ندارم. گفتم دخترانه است. مادرم گفت این قدر گیر نده و من را کشید کنار و عکس دختربچه روی کیف را کند و گفت بیا پسرانه شد. یعنی من در سینما می فهمم نفروختن و فروختن یعنی چه.
و 15 اسفند 85، خداحافظی با مردی که آرمان‌هایش در قله معنویت دهه 60 شکل گرفته بود.
من می‌گویم ای کاش پدرم در همان دوران جنگ می‌رفت. اصل ماجرا، رفتن است. این طرف، کلاهی است که خودمان سر خودمان می‌گذاریم. آن دنیا کسانی که مشهور نیستند، خیلی مشهورترند؛ این واقعیت است و خیلی‌ها بردند. آنهایی که خوب رفتند، برنده شدند. در مورد پدرم، آدم‌ها، حالات و وقایع، رویش تاثیر می‌گذاشت. از نظر سینمایی خوب موقعی رفت و با فیلم سربلندی رفت؛ فیلمی که در دل مردم جا دارد و مفهوم فداکاری و گذشت را در خود داشت؛ متعهدانه بود و با جنگ پیوند داشت و مردم هم دوستش دارند.
دهه 60 پر از ایدئولوژی بود. آن موقع، آدم‌ها راضی بودند. روزی که قطعنامه امضا شد، آدم‌ها گریه می‌کردند که از جنگ جا ماندند. الان خیلی‌ها دعا می‌کنند که اصلا جنگ نشود. آرمان‌شهر کجا بوده؟ در دهه 60 آنها فهمیده بودند که رفتن، پیروزی است نه ماندن. دهه 60 از نظر معنوی قله بود. پدرم معتقد به این بود آنهایی که رفتند، آدم‌های بهتری بودند و با خودشان خالص شده بودند. می‌گفت علی هر کسی بخواهد، می‌رود، منتها باید خودش با خودش صاف باشد. من پایم روی مین‌گیر بود. من موقعی که تیر خوردم، شماها آمدید جلوی چشمم و گفتم وای اینها چه می‌شوند.
*روزنامه فرهیختگان
