که جان فورد آن را در سال1943 کارگردانی کرد این فیلم مقدمه ای برای آماده نمودن افکار عمومی برای حمله اتمی امریکا به ژاپن بود.نگاه فرمایشی و سیاست زدگی سینمای جنگی این ژانر مبدل به دروغین ترین ژانر سینمایی نموده بود به همین دلیل نگاه نسل بعدی فیلم سازان سینمای هالیوود مانند فرانسیس فورد کاپولا و یا الیور استون به جنگ کاملا منتقدانه است با آنکه این نوع فیلم ها نیز جهت گیری سیاسی فریبنده ای دارند . اما سینمای دفاع مقدس این چنین نیست نقل قولی از شهید آوینی روشنگرانه است : «اگر جنگ ما نیز از زمره جنگ هایی بود که در این قرون اخیر در کره زمین رخ داده است بنده خود از نخستین کسانی بودم که از نظر گاهی مخالف با جنگ فیلم می ساختم» لذا سینمای دفاع مقدس در اصل پس از جنگ ظهور می کند زیرا نسبتی تاریخی و حِکمی به این پدیده دارد .هیچ یک از مشخصه های سینمای جنگ را نیز همراه ندارد سینما حقیقی دفاع مقدس هیچ گاه قصد تبلیغ سیاسی و به رخ کشیدن توان نظامی را ندارد، هیچ گاه قصد تهییج و تصویر سازی های قهرمان مسلکانه ی دروغین ندارد و بر عکس با نمایان نمودن رنج های رزمندگان تصویر دردناکی از میدان های جنگ ارائه می دهد اما شخصیت هایش توان عبور از این مشیت و همدل شدن با حکمت نهفته در درون آن را دارند اینان قهرمانان واقعی این پیکار نابرابر بودند که در نسبتی منطقی به دیوانگان بیشتر شبیه اند این نسبت همچون کلامی از حضرت امیر المومنین (ع) است که می فرمایند: «اگر شما یاران حضرت رسول اکرم (ص) را می دیدید ، در چشم شما دیوانه می نمودند » پس شهود حکمت تاریخی واقعه ای رابطه به نسبت حضوری و معنوی فرد با حکمت الهی آن دارد که عقل و منطق در آن راه نمی یابد. لذا نسبت شهید آوینی نیز نسبتی نظری و تئوریک نبود بلکه نسبتی دل اگاهانه و سمبلیک بود . زیرا هیچ نظریه پردازی از مانستربرگ و کراکائر تا آندره بازن و لکان دریافت حِکمی و معنوی از هنر نداشته اند برای آنها سینما ماده خامی برای ثبت واقعیت بود. در رادیکال ترین نظریه سینما نیز مانند آراء آیزنشتین، که سینما در آن باید تجلی آرمان های انقلابی لنین باشد فیلمی تبلیغاتی و خام دستانه ای همچون "ناو پوتمکین" وجود دارد. آیزنشتاین معتقد بود فیلم باید واقعیت را خرد کند تا به حقیقت دست یابد و این حقیقت جست وجوی مخاطب در نسبت با مضمون است اما ارگانیسم و دیالکتیک تاریخی آیزنشتاین به خصوص تعلقاتش به مارکس با آنکه سینما را از رسانه ای تبلیغاتی در خدمت سرمایه داری به پدیده ای انقلابی مبدل کرد اما بزرگترین اشکال آن این بود که همچنان پرده ی حجابی برای توصل به حقیقت است زیرا در نمود طبیعت و کاسموس (گیتی)مستغرق گشته است .

سینمای دینی در آراء شهید آوینی چند ویژگی بارز و کلی دارد که به نحو استادانه در "شیار 143" نمود یافته است. در این فیلم سینما از ماهیت رسانه ای خود فاصله گرفته است.تکنیک سینما در خدمت ارائه تصویری حقیقی از زندگی محقرانه و روستایی یک خانواده ی صمیمی ست، مونتاژ فیلم در خدمت روایتی نئورئالیستی از زندگی این خانواده با پیرنگ هایی مستند گونه می باشد صمیمت و اخلاق ویژگی بارز روابط شخصیت های فیلم با یکدیگرند . جذابیت سینما با محوریت خیال جنسی و اروتیسم که عنصر اصلی تجارت فرهنگی و یا زیبایی شناسی تبلیغاتی است در این فیلم حذف شده، معنا در تصویر منجمد نگشته و از نسبتی ساختگرایانه عبور نموده است ،نسبت فیلم با مفهومی که قصد بازنمایی آن را دارد رابطه ای دال و مدلولی نیست در واقع قرار است که فیلم تجلی مفهوم "انتظار" و "صبر" باشد ، در هیچ کجای فیلم سخنی از این دو مفهوم به میان نمی آید و فیلم همچنان با روایت روزمرگی شخصیت اصلی پیش می رود اما پیوند سمبلیک با مفاهیم مورد نظر بر قرار می کند و به نوعی مخاطب را ارجاع می دهد به آن ، نسبتی میان مخاطب و فیلم برقرار است که بازنمایی مفهومی را در پی دارد اما فیلم هیچگاه این مفهوم را تبلیغ و نمایان نمی کند بلکه آن را همچون تصویری عینی از معنایی نامحدود ارائه می دهد "شیار 143 " تجلی معنای صبر است بی آنکه بخواهد آن را مانند شعاری تبلیغ کند و یا حتی از آن و ویژگی هایش سخن بگوید .در این فیلم نسبت تکنیکی سینما خرق می شود تا معنا تجلی یابد ."شیار 143" تجلی کلمه ای از اسم الهی ست و معنا و مفهوم "صبر" است این فیلم بی آنکه قصد معنایابی را داشته باشد مخاطب را سرتاسر غرق آن می کند زیرا می داند که آن جا که رابطه ی سلوک شخصیت اصلی داستان مبدل به خودنمایی و پیام رسانه ای شود تمام ماهیت شهودی شخصیت از سوی مخاطب مورد شک قرار خواهد گرفت لذا این نسبت معناگرایانه ی فیلم مصداق تعبیری از شهید آوینی ست :" کلمه تا آنگاه که بی چهره است و تصور و تجسم پیدا نکرده می تواند همچنان وسعت بی کران خود را در معنا حفظ کند اما به محض آنکه تصور و تجسم پیدا کرد در همان کالبد و صورت محدود و منجمد می گردد ." لذا این نسبت پدیدار شناسانه ی شهید آوینی با سینما مسیر خروج از سوبژکتویسم می باشد .ایشان معتقد بودند سینما باز آفرینی واقعیت درونی فیلم ساز است یعنی تصرف حقیقت و اشاعه ی نفسانیت و خیالی سودازده از سوی مولف اما در سینمای دینی واقعیت مستقل از ماست و مولف تنها در مسیر تجلی آن گام می نهد ."شیار 143" مصداق این تعبیر است.

ویژگی بسیار برجسته "شیار 143" رجوع آن به اتفاقات شهودی و ماورائی در گره گشایی داستان است .خواب های شخصیت مادر و شخصیت سرباز نمود پدیدار شناسانه ی حقیقت در سینمای دینی اند .این خواب ها مبنای فرویدی سینما را نقض می کنند . زیرا برآمده از عالم حقیقت اند و نه از انبار ضمیر پنهان فرویدیسم لذا عنصر خیال در سینما که مبنای روانکاوانه و فرویدی دارد یعنی محصول عقده های سرکوب شده ی فرد است مبدل به شهود و ارتباط با عالم ماوراء می شود و این ارتباط تجلی حقیقت بر ضمیر پاک شخصیت مادر فیلم است .این تجلی تمامی نسبت های حصولی و آزمایشگاهی مدرنیته را نقض می کند و از عالمی لاهوتی سخن می گوید و رابطه ی آن را با عالم ماده رغم می زند .

سمبلیسم در "شیار 143" متکی بر یکپارچگی اثر در تجلی مفهوم "صبر" است تمام عناصر این فیلم در بسط معنایی این واژه و ارائه ی عمیق آن متحد گشته اند صورت ها مثالی این فیلم نسبت مستقیم با "معانی متعالی" دارند.به اعتقاد من اسمی بر فیلم حاکم است این اسم ریشه در معنایی غیر ناسوتی دارد. این اسم حاصل نگاه حِکمی مولف به سینماست که در هر پلان فیلم نهفته است، رابطه فیلم با آن تفکیک ناپذیر و جدایی ناپذیر است ،این فیلم تجلی آن اسم است و آن اسم "صبر" است.