گروه فرهنگ و هنر مشرق- در 1946، يكي از بهترين سال‌ها در تاريخ هاليوود، 90 ميليون امريكايي هر هفته به سينما مي‌رفتند اما مخاطبان هرگز دوباره به اين تعداد نرسيدند. در 1950 هر هفته حدود 60 ميليون بليط فروخته مي‌شد و ريزش مخاطب ادامه داشت.
1946 سالي تعيين‌كننده در سياست امريكا هم بود. براي اولين بار در طول دوران رياست جِي. ادگار هوور بر FBI، انتخابات ماه نوامبر با پيروزي قاطع جمهوري‌خواهان در ورود به كاخ سفيد و مجلس سنا همراه شد و چهره‌هاي شاخص در ميان اين قانون‌گذاران جديد، سياستمداران جوان و جاه‌طلبي بودند چون ريچارد نيكسون كه سياست ضدكمونيسم جنگ‌طلبانه را سرمشق خود قرار داده بود. نيكسون در كمپين خود بر سياست تهاجمي در شكار كمونيست‌ها تاكيد داشت و همين خط‌مشي را چهار سال بعد در انتخابات بعدي مجلس سنا با موفقيت ادامه داد. او در اين فاصله به عنوان عضو كميته‌ي تحقيق درباره‌ي فعاليت‌هاي ضد امريكاييِ مجلس نمايندگان امريكا (HUAC) در تلاش براي جدال با فعاليت‌هاي مخرب كمونيست‌ها شهرتي به هم زد.
با تغيير قدرت سياسي در كنگره در 1947، رياست آن كميته به جِي. پارنل توماس، مخالف پرشور «برنامه‌ي اقتصادي و اجتماعي فرانكلين روزولت بعد از ظهور ركود بزرگ اقتصادي» رسيد كه اعمال فشار بر هاليوود را فرصتي مناسب براي به چالش كشيدن سياست‌هاي ليبرال در جامعه در مقياسي گسترده‌تر ديد.
توماس در اكتبر 1947 براي بررسي «نفوذ كمونيست در صنعت فيلم‌هاي سينمايي» جلساتي در كنگره تشكيل داد، ابتدا با حضور روساي استوديوها و ساير شاهدانِ «دوست و همكاري» كه اسم كمونيست‌هاي شاغل در صنعت فيلمسازي را فاش كنند. اين كميته در كار خود بسيار جدي بود – نيكسون قول داده بود «شبكه‌ي سرخ» برملا خواهد شد- و اسم 19 تن از افراد متهم به خرابكاري در اين جلسات برده شد.
ليبرال‌هاي شاخص هاليوود، شامل جان هيوستن، كاترين هپبورن، بيلي وايلدر، گروچو ماركس و همفري بوگارت با تشكيل كميته‌اي بر متمم اول قانون اساسي امريكا تاكيد، و به واشنگتن سفر كردند تا حمايت‌شان را از اين متمم نشان دهند.
در همين حال، اريك جانستون، رئيس سابق اتاق بازرگاني ايالات متحده كه به تازگي جايگزين ويل هيز در رياست MPPDA شده بود، صراحتا گفت: «تا وقتي زنده هستم هرگز خودم را درگير چيزي ضدامريكايي‌تر از يك ليست سياه نخواهم كرد.... هرگز ليست سياهي وجود نخواهد داشت. ما قصد نداريم براي راضي كردن اين كميته به سوي ديكتاتوري گام برداريم.»
اما جسارت هاليوود كه هرگز به قدر كفايت نبود به سرعت تحليل رفت. ضعف اقتصادي در صنعت فيلمسازي و شايد حتي گرايش به مدارا با انجمن محافظه‌كار بانكي (كه سرمايه‌ي حياتي را براي اين صنعت فراهم مي‌كرد) اين عقب‌نشيني را تشديد كرد. به علاوه، اين جلسات با بگومگوهاي پوچ و گاها خنده‌دار ميان اعضاي پر قيل و قال كميته و شهودي كه از همكاري سرباز مي‌زدند پيشرفت خوبي نداشت. توماس بعد از شهادت 11 تن از 19 نفر، ادامه‌ي جلسات را به ناگاه به حال تعليق درآورد.
برتولد برشت يكي از 11 شاهد از امريكا گريخت و گروهِ باقيمانده به «دهِ هاليوود» مشهور شد. در 24 نوامبر مجلس نمايندگان با 346 راي موافق در برابر 17 راي مخالف راي بر آن داد كه اين ده نفر به خاطر بي‌حرمتي به كنگره تحت نظر قرار بگيرند. (سرانجام همه‌ي آن‌ها به همين جرم براي مدتي زنداني شدند).
روز بعد، جانستون پس از جلسه‌اي محرمانه با مديران صنعت فيلمسازي در نيويورك، «بيانيه‌ي والدورف» را منتشر كرد كه طي آن استوديوها ضمن محكوم‌كردن «ده هاليوود»، عهد كردند هيچ كمونيست يا خرابكاري را «دانسته استخدام نخواهند كرد.» پيمان‌هاي وفاداري گريزناپذير بودند. به همين خاطر «ليست سياه هاليوود» شكل گرفت.
اوضاع در طول سال‌هاي بعد فقط و فقط بغرنج‌تر مي‌شد. در فوريه‌ي 1950، سناتور جوزف مك‌كارتي از ايالت ويسكانسين كه آن زمان شهرتي نداشت، در يك سخنراني به جديتِ از سر گرفته‌شده در سطحي ملي براي ريشه‌كن كردن خرابكارها در جامعه‌ي امريكا اشاره كرد: «اين‌كه امروز چنين در جايگاه عجز و ناتواني قرار گرفته‌ايم صرفا بدين خاطر نيست كه تنها دشمنِ بالقوه‌ي قدرتمندمان، افرادي را براي نابودي كشورمان فرستاده كه بيشتر به خاطر عملكردهاي خائنانه‌ي آن‌هايي‌ست كه اين كشور با آن‌ها رفتار خيلي خوبي داشته.»
مك‌كارتي، سياستمداري فرصت‌طلب كه در جستجوي خط مشي‌اي سياسي براي مطرح كردن خودش بود از اين «شكار دشمن داخلي» نهايت استفاده را برد. هر قدر هم كه مك‌كارتي را فرومايه بدانيم بايد در ذهن داشته باشيم كه او در سال‌هاي دهه‌ي 50 خاك مستعدي براي پرورش دانه‌هاي زهرآگين‌اش يافت. همان‌طور كه ژان پي‌ير ملويل يك بار در توضيح شاهكارش «ارتش سايه‌ها» (1969) گفت: «فراموش نكنيد افرادي كه از جنبش مقاومت روي برگرداندند بيشتر از افرادي بودند كه خودشان را وقف آن كردند.»
مك‌كارتيسم در امريكايي زخم‌خورده از ظهور «هيولاي سه سره» ريشه دوانيد: در دوره‌ا‌ي 9 ماهه از سپتامبر 1949 تا ژوئن 1950، روس‌ها سال‌ها پيش از آن كه به مخيله‌ي كسي خطور كند به بمب اتمي رسيدند؛ كمونيست‌هاي چيني با اصول پذيرفته‌شده‌ي روز مبني بر كاهش مقبوليت «جهان آزاد» در ابعاد صدها ميليوني فاتح جنگ داخلي شدند؛ و كره‌ي شماليِ كمونيست بدون اخطار قبلي به كره‌ي جنوبي حمله كرد. تهديد كمونيست بين‌المللي ناگهان كاملا واقعي به نظر مي‌رسيد و ايده‌ي محبوب روز اين كه چنين تهديدي احتمالا با كمك دشمناني از داخل امريكا ميسر شده است.
در چنين جوي بود كه كنگره «قانون امنيت داخلي» را علي‌رغم وتوي رئيس‌جمهور ترومن تصويب كرد. اين قانون ثبت اسامي و اطلاعات كمونيست‌ها را ملزم مي‌كرد و به موجب آن هيات نظارتي بر فعاليت‌هاي خرابكارانه تشكيل شد تا از خرابكاران مظنون بازجويي كند. و در 1951، كميته‌ي تحقيق درباره‌ي فعاليت‌هاي ضد امريكايي تلاش‌هايش براي محو كمونيست‌ها از هاليوود را تشديد كرد.
هزينه‌هاي انساني ليست سياه هاليوود و كوشش بسيار گسترده‌تر در سطح ملي براي شناسايي و حذف «خرابكاران» از كليه‌ي ابعاد جامعه به خوبي مستند شده است. برخي مثل داشيل همت، نويسنده‌ي «شاهين مالت» به زندان رفتند؛ سايرين مثل ژول داسن (كارگردان «شهر برهنه») از امريكا گريختند. بسياري در پيشگاه كميته شهادت دادند. استرلينگ هيدن فعاليت حرفه‌اي‌اش را نجات داد اما هرگز بازيابي نشد.
(او بعدها نوشت: «چندان پيش نمي‌آيد كه انسان دريابد به خاطر نوع رفتاري تحسين شده كه خودش از آن منزجر است.») تعداد بي‌شماري قادر به پيدا كردن كار نبودند. كمتر ترساننده اما بيشتر فراگير، تاثير سركوب‌كننده‌اي بود كه هراس سياسي روي محتواي فيلم‌ها گذاشت. مك‌كارتيسم با حذف هر چيزي از روي پرده كه ممكن بود چالشي براي ارزش‌هاي امريكايي تعبير يا سوء تعبير شود، سومين موج بزرگ خودسانسوري هاليوود را توليد كرد. همان‌طور كه اليا كازان در 1952 اشاره كرد، «هنرپيشه‌ها نگرانِ بازي كردن هستند، نويسندگان نگرانِ نوشتن و تهيه‌كنندگان نگرانِ توليد فيلم.» كازان مي‌دانست. او در ژانويه‌ي 1952 «به خاطر بُعد وجداني مساله» حاضر به افشاي اسامي در پيشگاه كنگره نشد اما در هراس از روند فعاليت حرفه‌اي‌اش ماه آوريل بازگشت و اسم 16 نفر را براي ضبط در حافظه‌ي عمومي قرائت كرد.
فيلم‌هاي بزرگي در دهه‌ي 50 ساخته شدند - مي‌توان از «جنگل آسفالت» جان هيوستن، «پنجره‌ي عقبي» آلفرد هيچكاك و «نشاني از شر» اورسن ولز اسم برد- اما فيلم‌هاي امريكايي اين دهه بيش از هر چيز با وحشت‌زدگي، سازش‌كاري و الزام‌شان به تبعيت از قطعيت اخلاقي مطلوب مميزي شناخته شدند و سازمان قانون توليد به اعمال مميزي و نظارت بر خروجي هاليوود تا فروپاشي ناگهاني‌اش در 1966 ادامه داد. در مروري دوباره كاملا مشخص است كه گرچه از هم پاشيدنِ قوانين مميزي موجب تحولي ناگهاني و اساسي در محتواي فيلم‌ها شد اما چارچوب‌هاي رژيم مميزي چندي بود كه اهميت‌شان را به تدريج از دست داده بودند.
در 1953 در اقدامي تاريخي، «ماه آبي است» را بدون مُهر PCA پخش كر در واقع روح حاكم بر PCA، اگر نه كلمه‌به‌كلمه‌ي قوانين آن، دست‌نخورده ماند. بسيار مخرب‌تر از آن فيلم، «تشريح يك قتلِ» پره‌مينجر (1959) بود كه در آن وكيل فيلم با بازي جيمي استيوارت از يك قاتل دفاع مي‌كند.
دقيق‌تر كه صحبت كنيم، عدالت در «تشريح يك قتل» با برائت متهم در محاكمه محقق مي‌شود اما فيلم ترديد چنداني درباره‌ي پيچيدگي اخلاقي اين شخصيت باقي نمي‌گذارد. همان‌طور كه اندرو ساريس اشاره كرد، «پره‌مينجر كشمكش ابدي را نه بين درست و غلط، كه بين درست/غلط از يك طرف و درست/غلط از طرف ديگر ديد.» نمايش فيلم در شيكاگو ممنوع شد (حقي كه تا اواخر 1961 توسط دادگاه‌ها محفوظ نگه داشته شد) و منطق پشت اين ممنوعيت كه توسط مدير ارشد مميزي شهر شيكاگو توضيح داده شد اين بود: «بايد اجازه داد كودكان هر فيلمي را كه در شيكاگو نمايش داده مي‌شود ببينند. اگر فيلمي براي يك كودك مطلوب نيست، پس فيلم مطلوب نيست. ختم كلام.»
پره‌مينجر و ديگران به دليل در معرض سقوط بودن استوديوها در سال‌هاي 1950، خواهان پس‌زدن قوانين مميزي بودند. اكران «ماه آبي است» در سينماها تا حدودي به خاطر جدال حقوقي بين دولت ايالات متحده با كمپاني پارامونت در دادگاه عالي 1948 بود؛ دادگاهي كه راي آن، حق انحصاري استوديوها را در اكران فيلم‌ها در سينماهاي زنجيره‌اي‌شان سلب كرد. رشد روزافزون تلويزيون (در كنار عوامل گوناگون ديگري شامل حومه‌ي شهرنشيني كه افراد را هر چه بيشتر از كاخ‌هاي سينمايي مركز شهر دور مي‌كرد) در حال كم كردن از توده‌ي انبوه مخاطبان فيلم بود، حال آن كه از بُعدي ديگر، فيلم‌هاي بين‌المللي شاخص‌تر (و بدون پايبندي به قانون PCA) كه در سينماهاي هنري نمايش داده مي‌شدند نزد مخاطبان شهري و دانشگاهي محبوبيتي به هم زده بودند.
در 1950، حضور هفتگي به زير 60 ميليون رسيد و يك‌سوم كامل از مخاطبان قديمي از دست رفت. تا 1960 اين رقم به كمتر از 25 ميليون سقوط كرد. تمام اين تغيير و تحولات هاليوود را تهييج كرد تا لااقل سراغ خوراك جسورانه‌تري برود، مخصوصا كه تا آن زمان از هرگونه اشاره‌اي در محتواي سياسي فيلم‌ها كه شامل مهين‌پرستي افراطي نمي‌شد، سرسختانه اجتناب كرده بود.
آزادسازي محدوديت‌هاي غيررسمي روي محتواي سياسي فيلم‌ها همپاي تحمل رو به افزايش صنعت فيلمسازي در پذيرش موضوعات (نسبتا) خطير در فيلم‌ها جلو نيامد اما ريشه‌هاي تغيير سياسي هم در مروري دوباره قابل مشاهده است. در 1953 استالين مرد و جنگ كره تمام شد و در 1954 ماهيت مك‌كارتيسم در طول جلسات پخش تلويزيوني‌شده‌ي «ارتش-مك‌كارتي» فاش شد؛ پيش از پايان سال، مك‌كارتي از سوي همكارانش در سنا استيضاح شد و در ادامه به الكل رو آورد و انزوا پيشه كرد تا سه سال بعد كه مرگ زودهنگام ناشي از بيماري كبدي به سراغش آمد.
اتفاقا 1954 سالي هم بود كه جو برين، مدير PCA از سمتش كناره گرفت؛ جانشين به‌دقت‌انتخاب‌شده‌اش، جفري شرلاك، مطابق انتظار عمل كرد اما او بيش از رئيس قديمي‌اش پراگماتيك بود. و سرانجام ليست سياه در انتهاي دهه‌ي 50 در حال محو شدن بود. در 1958 نيكسون قائم‌مقام رئيس‌جمهور با كرك داگلاس ديدار و به ليست سياه به عنوان «معضل صنعت فيلمسازي» اشاره كرد.
داگلاس در آن سال دالتون ترومبو از «دهِ هاليوود» را استخدام كرد تا «اسپارتاكوس» را بنويسد و از آن مهم‌تر اين‌كه موقع اكران فيلم در 1960 اسم ترومبو را در تيتراژ قرار داد. (پره‌مينجر در «اكسودوس» مشابه همين كار را كرد). در طول چند سال بعد، فيلم‌هاي برجسته و حتي جسورانه‌تر سياسي مثل «كانديداي منچوري» (1962) جان فرانكن‌هايمر و «دكتر استرنج‌لاو» (1963) استنلي كوبريك به بازار آمدند. دو فيلمي كه تا همين پنج سال قبل امكان ساخته‌شدن‌شان وجود نداشت.
تلاقي عواملي كه سال‌ها جمع شده بودند – كاهش مخاطب، ظهور تلويزيون، موفقيت سينماهاي نمايش‌دهنده‌ي فيلم‌هاي هنري و پراكندگي متصديان حاكم پس از فروپاشي سيستم استوديويي كلاسيك- بيشتر و بيشتر شد و سرانجام استفاده‌اي درست از موقعيت به دست آمده، ديوارهاي مميزي را شكست.به گزارش سینما، با درگذشت ناگهاني اريك جانستون مدير MPAA در 1963، هاليوود پس از جستجويي طولاني براي سومين بار شخصي بانفوذ از واشنگتن را به اين سمت انتخاب كرد.
جك والنتي آجودان ويژه‌ي رئيس‌جمهور ليندون جانسون در 16 مي 1966 با ترك كاخ سفيد و شروع به فعاليت در نيويورك‌سيتي بر صندلي ويل هيز نشست. والنتي، خستگي‌ناپذير و ميانه‌رو، مثل هيز به كميته‌ي «روابط عمومي» باور داشت اما اين دموكراتِ «جامعه‌ي بزرگ»، خودش را به عنوان يك «سانسورچي» با معيارهايي كه به او به ارث رسيده بود تطبيق نداد و اولين سخنراني‌اش در نقد قانون توليد بود.
«سانسورچي نبودن» بخش عمده‌اي از دو سال نخست دوران تصدي طولاني والنتي در MPAA را به خود اختصاص داد. چند هفته بعد از تكيه‌ي او بر مسند جديد، برادران وارنر «چه كسي از ويرجينيا وولف مي‌ترسد» را برايش نمايش داد. فيلمي ساخته‌ي مايك نيكولز بر اساس نمايشنامه‌ي برنده‌ي جايزه‌ي تونيِ ادوارد آلبي كه از سوي شرلاك، رئيس PCA، «غير قابل قبول» ارزيابي شده بود.
والنتي با دقت و حسن توجه‌‌اي كه نشان داد كمپاني را به خواسته‌اش رساند. او خط به خط درباره‌ي ديالوگ‌ها بحث كرد («لعنت به تو» (screw you) حذف شد، «پسر بدكاره» (son of a …) ماند) و در پروسه‌اي موفقيت‌آميز از قانون‌گذاري، امكان اكران فيلم را فراهم كرد. فيلم با مهر PCA به بازار آمد و برچسب «براي تماشاگران بالغ» بر آن خورد. در ادامه‌ي همان سال و پخش‌شده توسط مترو گلدوين مه‌ير بدون مهر PCA، «آگران‌ديسمان» ميكل‌آنجلو آنتونيوني بود روي پرده رفت.
در 1967 فيلم‌هاي بسياري استانداردهاي قبلا پذيرفته‌شده در نمايش خشونت را درهم‌شكستند و قانون مميزي از جوانب مختلف نقض شد. والنتي در جايگاهي كه در آن قرار داشت، مشتاق به پايه‌ريزي فرم جديدي از «خود-كنترلي» و مشوق بيان مسوولانه‌ي ايده‌هاي هنري در عين احترام‌گذاشتن به استانداردهاي اجتماعي و فراهم‌كردن قدري كنترل روي عرضه‌ي محتواي بالقوه مساله‌ساز براي كودكان بود. اين مهم در 1968 با معرفي سيستم درجه‌بندي صنعت فيلمسازي كه تا امروز هم تا حدود زيادي دست‌نخورده مانده، رسميت يافت.
جدال‌هاي حقوقي بر سر طرح مسائل «وقيحانه» تا سال‌هاي دهه 70 هم ادامه مي‌يافت اما موانع سيل خروشانِ جنسيت، خشونت و ديالوگ برداشته شده بودند. بسيار مهم‌تر و حياتي‌تر - هرچند كمتر آشكار در آن زمان- اين بود كه در 1967، هاليوود سرانجام بعد از ساليان متمادي تا حد زيادي از تجارتي كه ديدگاهي اخلاقي را بر فيلمسازانش تحميل مي‌كرد يا براي انواع داستان‌هايي كه مي‌توانست تعريف شود محدوديت قائل مي‌شد، خارج شده بود.
1946 سالي تعيين‌كننده در سياست امريكا هم بود. براي اولين بار در طول دوران رياست جِي. ادگار هوور بر FBI، انتخابات ماه نوامبر با پيروزي قاطع جمهوري‌خواهان در ورود به كاخ سفيد و مجلس سنا همراه شد و چهره‌هاي شاخص در ميان اين قانون‌گذاران جديد، سياستمداران جوان و جاه‌طلبي بودند چون ريچارد نيكسون كه سياست ضدكمونيسم جنگ‌طلبانه را سرمشق خود قرار داده بود. نيكسون در كمپين خود بر سياست تهاجمي در شكار كمونيست‌ها تاكيد داشت و همين خط‌مشي را چهار سال بعد در انتخابات بعدي مجلس سنا با موفقيت ادامه داد. او در اين فاصله به عنوان عضو كميته‌ي تحقيق درباره‌ي فعاليت‌هاي ضد امريكاييِ مجلس نمايندگان امريكا (HUAC) در تلاش براي جدال با فعاليت‌هاي مخرب كمونيست‌ها شهرتي به هم زد.
توماس در اكتبر 1947 براي بررسي «نفوذ كمونيست در صنعت فيلم‌هاي سينمايي» جلساتي در كنگره تشكيل داد، ابتدا با حضور روساي استوديوها و ساير شاهدانِ «دوست و همكاري» كه اسم كمونيست‌هاي شاغل در صنعت فيلمسازي را فاش كنند. اين كميته در كار خود بسيار جدي بود – نيكسون قول داده بود «شبكه‌ي سرخ» برملا خواهد شد- و اسم 19 تن از افراد متهم به خرابكاري در اين جلسات برده شد.
ليبرال‌هاي شاخص هاليوود، شامل جان هيوستن، كاترين هپبورن، بيلي وايلدر، گروچو ماركس و همفري بوگارت با تشكيل كميته‌اي بر متمم اول قانون اساسي امريكا تاكيد، و به واشنگتن سفر كردند تا حمايت‌شان را از اين متمم نشان دهند.
برتولد برشت يكي از 11 شاهد از امريكا گريخت و گروهِ باقيمانده به «دهِ هاليوود» مشهور شد. در 24 نوامبر مجلس نمايندگان با 346 راي موافق در برابر 17 راي مخالف راي بر آن داد كه اين ده نفر به خاطر بي‌حرمتي به كنگره تحت نظر قرار بگيرند. (سرانجام همه‌ي آن‌ها به همين جرم براي مدتي زنداني شدند).
روز بعد، جانستون پس از جلسه‌اي محرمانه با مديران صنعت فيلمسازي در نيويورك، «بيانيه‌ي والدورف» را منتشر كرد كه طي آن استوديوها ضمن محكوم‌كردن «ده هاليوود»، عهد كردند هيچ كمونيست يا خرابكاري را «دانسته استخدام نخواهند كرد.» پيمان‌هاي وفاداري گريزناپذير بودند. به همين خاطر «ليست سياه هاليوود» شكل گرفت.
اوضاع در طول سال‌هاي بعد فقط و فقط بغرنج‌تر مي‌شد. در فوريه‌ي 1950، سناتور جوزف مك‌كارتي از ايالت ويسكانسين كه آن زمان شهرتي نداشت، در يك سخنراني به جديتِ از سر گرفته‌شده در سطحي ملي براي ريشه‌كن كردن خرابكارها در جامعه‌ي امريكا اشاره كرد: «اين‌كه امروز چنين در جايگاه عجز و ناتواني قرار گرفته‌ايم صرفا بدين خاطر نيست كه تنها دشمنِ بالقوه‌ي قدرتمندمان، افرادي را براي نابودي كشورمان فرستاده كه بيشتر به خاطر عملكردهاي خائنانه‌ي آن‌هايي‌ست كه اين كشور با آن‌ها رفتار خيلي خوبي داشته.»
مك‌كارتي، سياستمداري فرصت‌طلب كه در جستجوي خط مشي‌اي سياسي براي مطرح كردن خودش بود از اين «شكار دشمن داخلي» نهايت استفاده را برد. هر قدر هم كه مك‌كارتي را فرومايه بدانيم بايد در ذهن داشته باشيم كه او در سال‌هاي دهه‌ي 50 خاك مستعدي براي پرورش دانه‌هاي زهرآگين‌اش يافت. همان‌طور كه ژان پي‌ير ملويل يك بار در توضيح شاهكارش «ارتش سايه‌ها» (1969) گفت: «فراموش نكنيد افرادي كه از جنبش مقاومت روي برگرداندند بيشتر از افرادي بودند كه خودشان را وقف آن كردند.»
در چنين جوي بود كه كنگره «قانون امنيت داخلي» را علي‌رغم وتوي رئيس‌جمهور ترومن تصويب كرد. اين قانون ثبت اسامي و اطلاعات كمونيست‌ها را ملزم مي‌كرد و به موجب آن هيات نظارتي بر فعاليت‌هاي خرابكارانه تشكيل شد تا از خرابكاران مظنون بازجويي كند. و در 1951، كميته‌ي تحقيق درباره‌ي فعاليت‌هاي ضد امريكايي تلاش‌هايش براي محو كمونيست‌ها از هاليوود را تشديد كرد.
هزينه‌هاي انساني ليست سياه هاليوود و كوشش بسيار گسترده‌تر در سطح ملي براي شناسايي و حذف «خرابكاران» از كليه‌ي ابعاد جامعه به خوبي مستند شده است. برخي مثل داشيل همت، نويسنده‌ي «شاهين مالت» به زندان رفتند؛ سايرين مثل ژول داسن (كارگردان «شهر برهنه») از امريكا گريختند. بسياري در پيشگاه كميته شهادت دادند. استرلينگ هيدن فعاليت حرفه‌اي‌اش را نجات داد اما هرگز بازيابي نشد.
(او بعدها نوشت: «چندان پيش نمي‌آيد كه انسان دريابد به خاطر نوع رفتاري تحسين شده كه خودش از آن منزجر است.») تعداد بي‌شماري قادر به پيدا كردن كار نبودند. كمتر ترساننده اما بيشتر فراگير، تاثير سركوب‌كننده‌اي بود كه هراس سياسي روي محتواي فيلم‌ها گذاشت. مك‌كارتيسم با حذف هر چيزي از روي پرده كه ممكن بود چالشي براي ارزش‌هاي امريكايي تعبير يا سوء تعبير شود، سومين موج بزرگ خودسانسوري هاليوود را توليد كرد. همان‌طور كه اليا كازان در 1952 اشاره كرد، «هنرپيشه‌ها نگرانِ بازي كردن هستند، نويسندگان نگرانِ نوشتن و تهيه‌كنندگان نگرانِ توليد فيلم.» كازان مي‌دانست. او در ژانويه‌ي 1952 «به خاطر بُعد وجداني مساله» حاضر به افشاي اسامي در پيشگاه كنگره نشد اما در هراس از روند فعاليت حرفه‌اي‌اش ماه آوريل بازگشت و اسم 16 نفر را براي ضبط در حافظه‌ي عمومي قرائت كرد.
فيلم‌هاي بزرگي در دهه‌ي 50 ساخته شدند - مي‌توان از «جنگل آسفالت» جان هيوستن، «پنجره‌ي عقبي» آلفرد هيچكاك و «نشاني از شر» اورسن ولز اسم برد- اما فيلم‌هاي امريكايي اين دهه بيش از هر چيز با وحشت‌زدگي، سازش‌كاري و الزام‌شان به تبعيت از قطعيت اخلاقي مطلوب مميزي شناخته شدند و سازمان قانون توليد به اعمال مميزي و نظارت بر خروجي هاليوود تا فروپاشي ناگهاني‌اش در 1966 ادامه داد. در مروري دوباره كاملا مشخص است كه گرچه از هم پاشيدنِ قوانين مميزي موجب تحولي ناگهاني و اساسي در محتواي فيلم‌ها شد اما چارچوب‌هاي رژيم مميزي چندي بود كه اهميت‌شان را به تدريج از دست داده بودند.
در 1953 در اقدامي تاريخي، «ماه آبي است» را بدون مُهر PCA پخش كر در واقع روح حاكم بر PCA، اگر نه كلمه‌به‌كلمه‌ي قوانين آن، دست‌نخورده ماند. بسيار مخرب‌تر از آن فيلم، «تشريح يك قتلِ» پره‌مينجر (1959) بود كه در آن وكيل فيلم با بازي جيمي استيوارت از يك قاتل دفاع مي‌كند.
دقيق‌تر كه صحبت كنيم، عدالت در «تشريح يك قتل» با برائت متهم در محاكمه محقق مي‌شود اما فيلم ترديد چنداني درباره‌ي پيچيدگي اخلاقي اين شخصيت باقي نمي‌گذارد. همان‌طور كه اندرو ساريس اشاره كرد، «پره‌مينجر كشمكش ابدي را نه بين درست و غلط، كه بين درست/غلط از يك طرف و درست/غلط از طرف ديگر ديد.» نمايش فيلم در شيكاگو ممنوع شد (حقي كه تا اواخر 1961 توسط دادگاه‌ها محفوظ نگه داشته شد) و منطق پشت اين ممنوعيت كه توسط مدير ارشد مميزي شهر شيكاگو توضيح داده شد اين بود: «بايد اجازه داد كودكان هر فيلمي را كه در شيكاگو نمايش داده مي‌شود ببينند. اگر فيلمي براي يك كودك مطلوب نيست، پس فيلم مطلوب نيست. ختم كلام.»
پره‌مينجر و ديگران به دليل در معرض سقوط بودن استوديوها در سال‌هاي 1950، خواهان پس‌زدن قوانين مميزي بودند. اكران «ماه آبي است» در سينماها تا حدودي به خاطر جدال حقوقي بين دولت ايالات متحده با كمپاني پارامونت در دادگاه عالي 1948 بود؛ دادگاهي كه راي آن، حق انحصاري استوديوها را در اكران فيلم‌ها در سينماهاي زنجيره‌اي‌شان سلب كرد. رشد روزافزون تلويزيون (در كنار عوامل گوناگون ديگري شامل حومه‌ي شهرنشيني كه افراد را هر چه بيشتر از كاخ‌هاي سينمايي مركز شهر دور مي‌كرد) در حال كم كردن از توده‌ي انبوه مخاطبان فيلم بود، حال آن كه از بُعدي ديگر، فيلم‌هاي بين‌المللي شاخص‌تر (و بدون پايبندي به قانون PCA) كه در سينماهاي هنري نمايش داده مي‌شدند نزد مخاطبان شهري و دانشگاهي محبوبيتي به هم زده بودند.
در 1950، حضور هفتگي به زير 60 ميليون رسيد و يك‌سوم كامل از مخاطبان قديمي از دست رفت. تا 1960 اين رقم به كمتر از 25 ميليون سقوط كرد. تمام اين تغيير و تحولات هاليوود را تهييج كرد تا لااقل سراغ خوراك جسورانه‌تري برود، مخصوصا كه تا آن زمان از هرگونه اشاره‌اي در محتواي سياسي فيلم‌ها كه شامل مهين‌پرستي افراطي نمي‌شد، سرسختانه اجتناب كرده بود.
آزادسازي محدوديت‌هاي غيررسمي روي محتواي سياسي فيلم‌ها همپاي تحمل رو به افزايش صنعت فيلمسازي در پذيرش موضوعات (نسبتا) خطير در فيلم‌ها جلو نيامد اما ريشه‌هاي تغيير سياسي هم در مروري دوباره قابل مشاهده است. در 1953 استالين مرد و جنگ كره تمام شد و در 1954 ماهيت مك‌كارتيسم در طول جلسات پخش تلويزيوني‌شده‌ي «ارتش-مك‌كارتي» فاش شد؛ پيش از پايان سال، مك‌كارتي از سوي همكارانش در سنا استيضاح شد و در ادامه به الكل رو آورد و انزوا پيشه كرد تا سه سال بعد كه مرگ زودهنگام ناشي از بيماري كبدي به سراغش آمد.
اتفاقا 1954 سالي هم بود كه جو برين، مدير PCA از سمتش كناره گرفت؛ جانشين به‌دقت‌انتخاب‌شده‌اش، جفري شرلاك، مطابق انتظار عمل كرد اما او بيش از رئيس قديمي‌اش پراگماتيك بود. و سرانجام ليست سياه در انتهاي دهه‌ي 50 در حال محو شدن بود. در 1958 نيكسون قائم‌مقام رئيس‌جمهور با كرك داگلاس ديدار و به ليست سياه به عنوان «معضل صنعت فيلمسازي» اشاره كرد.
داگلاس در آن سال دالتون ترومبو از «دهِ هاليوود» را استخدام كرد تا «اسپارتاكوس» را بنويسد و از آن مهم‌تر اين‌كه موقع اكران فيلم در 1960 اسم ترومبو را در تيتراژ قرار داد. (پره‌مينجر در «اكسودوس» مشابه همين كار را كرد). در طول چند سال بعد، فيلم‌هاي برجسته و حتي جسورانه‌تر سياسي مثل «كانديداي منچوري» (1962) جان فرانكن‌هايمر و «دكتر استرنج‌لاو» (1963) استنلي كوبريك به بازار آمدند. دو فيلمي كه تا همين پنج سال قبل امكان ساخته‌شدن‌شان وجود نداشت.
تلاقي عواملي كه سال‌ها جمع شده بودند – كاهش مخاطب، ظهور تلويزيون، موفقيت سينماهاي نمايش‌دهنده‌ي فيلم‌هاي هنري و پراكندگي متصديان حاكم پس از فروپاشي سيستم استوديويي كلاسيك- بيشتر و بيشتر شد و سرانجام استفاده‌اي درست از موقعيت به دست آمده، ديوارهاي مميزي را شكست.به گزارش سینما، با درگذشت ناگهاني اريك جانستون مدير MPAA در 1963، هاليوود پس از جستجويي طولاني براي سومين بار شخصي بانفوذ از واشنگتن را به اين سمت انتخاب كرد.
جك والنتي آجودان ويژه‌ي رئيس‌جمهور ليندون جانسون در 16 مي 1966 با ترك كاخ سفيد و شروع به فعاليت در نيويورك‌سيتي بر صندلي ويل هيز نشست. والنتي، خستگي‌ناپذير و ميانه‌رو، مثل هيز به كميته‌ي «روابط عمومي» باور داشت اما اين دموكراتِ «جامعه‌ي بزرگ»، خودش را به عنوان يك «سانسورچي» با معيارهايي كه به او به ارث رسيده بود تطبيق نداد و اولين سخنراني‌اش در نقد قانون توليد بود.
«سانسورچي نبودن» بخش عمده‌اي از دو سال نخست دوران تصدي طولاني والنتي در MPAA را به خود اختصاص داد. چند هفته بعد از تكيه‌ي او بر مسند جديد، برادران وارنر «چه كسي از ويرجينيا وولف مي‌ترسد» را برايش نمايش داد. فيلمي ساخته‌ي مايك نيكولز بر اساس نمايشنامه‌ي برنده‌ي جايزه‌ي تونيِ ادوارد آلبي كه از سوي شرلاك، رئيس PCA، «غير قابل قبول» ارزيابي شده بود.
والنتي با دقت و حسن توجه‌‌اي كه نشان داد كمپاني را به خواسته‌اش رساند. او خط به خط درباره‌ي ديالوگ‌ها بحث كرد («لعنت به تو» (screw you) حذف شد، «پسر بدكاره» (son of a …) ماند) و در پروسه‌اي موفقيت‌آميز از قانون‌گذاري، امكان اكران فيلم را فراهم كرد. فيلم با مهر PCA به بازار آمد و برچسب «براي تماشاگران بالغ» بر آن خورد. در ادامه‌ي همان سال و پخش‌شده توسط مترو گلدوين مه‌ير بدون مهر PCA، «آگران‌ديسمان» ميكل‌آنجلو آنتونيوني بود روي پرده رفت.
جدال‌هاي حقوقي بر سر طرح مسائل «وقيحانه» تا سال‌هاي دهه 70 هم ادامه مي‌يافت اما موانع سيل خروشانِ جنسيت، خشونت و ديالوگ برداشته شده بودند. بسيار مهم‌تر و حياتي‌تر - هرچند كمتر آشكار در آن زمان- اين بود كه در 1967، هاليوود سرانجام بعد از ساليان متمادي تا حد زيادي از تجارتي كه ديدگاهي اخلاقي را بر فيلمسازانش تحميل مي‌كرد يا براي انواع داستان‌هايي كه مي‌توانست تعريف شود محدوديت قائل مي‌شد، خارج شده بود.
