سرویس فرهنگ و هنر مشرق - بخش نخست گفتگوی نیما حسنی نسب منتقد سینما و مجید اسلامی تئوریسن و مدرس سینما حاوی نکات خیلی جذابی در مورد فیلم فروشنده بود. آنچه در پی خواهد آمد ادامه همان گفتگوی بشدت چالشی و عمیق به روایت مجله 24 است.

 

 

 

اسلامی : مشکل من با خیلی از فیلم‌های قبلی فرهادی همین نکته است. به نظرم معنای شخصیت‌پردازی این است که تو شخصیت می‌سازی و بعد اجازه می‌دهی او خودش کنش را جلو ببرد. یعنی کنش‌ها باید متناسب با شخصیت باشند. جمله‌ی معروف این است: می‌گوید تو شخصیت را بساز، خودش به حرف می‌آید. فیلمساز باید با خودش فکر کند اگر فلان شخصیت در فلان موقعیت قرار بگیرد چه کار می‌کند و بعد قدم به قدم مسیر را طراحی کند. اما فرهادی اول مسیر را طراحی می‌کند و بعد شخصیت‌ها را در آن می‌چیند. به همین دلیل من باورم نمی‌َشود در درباره الی ... همه‌ی شخصیت‌های جمع واکنش یکسان به واقعه نشان بدهند. به خصوص احمد که در خارج زندگی می‌کند و باید با بقیه‌ی اعضای گروه فرق بکند.

حسنی نسب: من منطق درباره الی .... را می‌فهمم. در آنجا فیلمساز می‌خواهد تقابل جمع را با سپیده نشان بدهد و به همین دلیل جمع را با هم متحد می‌کند. یعنی این تصمیم اگر کارکرد رئالیستی ندارد حداقل از کارکرد دراماتیک برخوردار است.

اسلامی: حرف من هم همین است. می‌گویم این کارکرد دراماتیک روی کارکرد رئالیستی سایه می‌اندازد. اگر این طور نبود حداقل می‌شد یکی از اعضای گروه در درباره‌ الی ... از سپیده حمایت کند.

حسنی نسب: فرهادی در آنجا به دنبال ساخت قهرمان بوده و برای این کار به تقابل نیاز داشته. برای همین من را خیلی اذیت نمی‌کند. اما مشکلم این است که در فروشنده هیچ گونه تناقض و تضادی اتفاق نمی‌افتد. واقعا انگار فرهادی قصه‌اش را نوشته و بعد به این فکر کرده که به چه آدم‌هایی نیاز دارد تا قصه همان طور که می‌خواهد پیش برود. از طرف دیگر فرهادی در این فیلم نه تنها در مضمون و محتوا و طرح معما محافظه کاری کرده، بلکه در اجرای بصری هم کماکان از نماهای مدیوم شاتش صرف نظر کرده و بیش از حد از دکوپاژ و میزانیسن‌ها‌ی محافظه کار بهره برده.

 

 

اسلامی: میزانسن‌ و دکوپاژ فرهادی مثل بقیه‌ی فیلم‌هایش کنش محور است و در خدمت فضاسازی و زیبایی شناسی نیست. فرهادی خیلی مدیون هیچکاک است. به خصوص در طراحی تعلیق و غافلگیری ولی چه چیزی باعث می‌شود فیلم‌های هیچکاک این قدر ظرفیت‌های تماشای مجدد داشته باشد؟ در فیلم‌های هیچکاک فقط قصه باعث این ظرفیت نمی‌شود و فضاسازی هم موثر است. وقتی دفعه‌ی اول سرگیجه را تماشا می‌کنیم تحت تأثیر فرمول کنجکاوری و غافلگیری هستیم. ولی دفعات بعد که فیلم را می‌بینیم جذب چیزهای دیگری می‌شویم. مثلا وقتی جیمز استوارت از کیم نوآک می‌خواهد موهایش را رنگ کند به لحاظ بصری فضای تغزلی و زیبایی شناسانه در فیلم‌های فرهادی همیشه برای من آزار دهنده بوده. خصوصا در فروشنده که ظرفیت بیشتری برایش وجود داشته. فرهادی می‌توانست این فضای زیبایی شناسانه را نه در خانه، بلکه روی سن تئاتر ایجاد کند و از ظرفیت‌های نمایش میلر غافل نشود. مثلا صحنه‌ای که رعنا دیالوگش را فراموش می‌کند می‌توانست به لحظه‌ای تکان دهنده از جنس شب افتتاح کاساوتیس تبدیل شود. ولی این اتفاق نمی‌افتد و همه چیز خیلی ساده برگزار می‌شود.

حسنی نسب : به این دلیل که فرهادی موقع نوشتن این صحنه به چیزی فکر نکرده جز تأثیر ایده‌ی محوری بر زندگی زوج و واکنش رعنا را اصل قرار نداده. خیلی از فیلم‌های بزرگ تاریخ سینما سکانس‌های درخشانی دارند که به خودی خو می‌شود بارها و بارها تماشایشان کرد و مسحور قدرت کارگردانی‌شان شد. کجای فیلم فروشنده را می‌َشود دوباره تماشا کرد و کارگردانی‌اش را تحسین کرد؟

اسلامی : شاید فقط سکانس اول. که البته به لحاظ اجرا ربطی به بقیه‌ی فیلم ندارد. در حالی که جفرافیا و فضا باید در خدمت هویت شخصیت باشد. باید نشان داده شود که حضور در آن چه تأثیری روی رفتار شخصیت می‌گذارد.


حسنی نسب : به همین دلیل سکانسی که ترانه به خانه برمی‌گردد تا حمام کند خیلی سردستی اجرا می‌شود. این سکانس با کمی تمرکز و تأکید می‌توانست خیلی جذاب‌تر و تأثیر گذارتر بشود. مشکل اینجاست که فرهادی حتی در سکانس‌هایی مثل ابتدای فیلم هم به جای تمرکز بر وجه بصری، به سراغ تمثیل «خانه از پای بست ویران است»‌ می‌رود. از طرف دیگر شروع می‌کند به استفاده از نمادهایی که در کمال تعجب خیلی هم زیادند. از یک طرف روی میلر و مرگ فروشنده تمرکز کرده و از طرف دیگر سراغ تمثیل گاو شدن انسان در داستان عزاداران بیل و فیلم گاو مهرجویی رفته. بعد هم یک دیالوگ در دهان یکی از شاگردهای مدرسه می‌گذارد که: آقا چطوری  آدم گاو می‌شه؟ و عماد جواب می‌دهد به مرور و رفته  رفته. فرهادی چرا باید این چند تمثیل را در کنار هم استفاده کند و حرف‌هایی توی فیلم بگنجاند که در شأن اصغر فرهادی نیست و نباید این قدر دم دستی بیان شود؟‌ مگر یک فیلم چقدر برای استفاده از تمثیل و نماد ظرفیت دارد؟ واقعا چطور ممکن است اصغرفرهادی چنین اشتباهی مرتکب شده باشد؟

اسلامی : زوج فیلم از یک خانه‌ی ویران به یک خانه‌ی ویران دیگر رفته‌اند و خانواده‌شان دائماً در معرض خطر است. اگر فیلمساز می‌خواسته نشان دهد که خانه‌ی قبلی برای زوج آرامش بیشتری داشته باید آن را کمی زیباتر نشان می‌داد. اگر خانه کمی گرمای بیشتری داشت پناه بردن به آن حتی در شرف ویرانی باید حس خوبی به شخصیت‌ها می‌داد.

حسنی نسب : فرهادی قصه‌اش را با فرو ریختن خانه شروع می‌کند و حتی از نمایش گرما و شور موجود در آن طفره می‌رود. متأسفم که این حرف را می‌زنم اما فروشنده انگار به شکل برخورنده‌ای می‌خواهد بگوید هر کجا بروی آسمان همین رنگ است و تباهی در همه جا ریشه دوانده است. اتفاق بدتر این است که این ایده را در دهان شخصیت‌ها می‌گذارد و یکی از آنها را مجبور می‌کند می‌گوید:‌ کاش می‌شد این شهر را کوبید و دوباره ساخت. و دیگری جواب بدهد که: یک بار آن را کوبیده‌اند و ساخته‌اند و این شده است. وای خدای من! مگر می‌شود اصغر فرهادی این دیالوگ‌ها را در دهان شخصیت‌هایش گذاشته باشد؟!  ما بارها از سندروم اصغر فرهادی صحبت کرده‌ایم که به ساخت کلی فیلم بد در این سال‌ها منتهی شده. فروشنده به خاطر همین اشتباهاتش شبیه یکی از همان فیلم‌هایی است که انگار مقلدان فرهادی ساخته‌اند و هنر فرهادی در آن نیست. اگر این فیلم را یکی از مقلدان فرهادی مثل ابراهیم ابراهیمیان ساخته بود باید به او می‌گفتیم برو چهارشنبه سوری، درباره الی ... و جدایی نادر از سیمین را بارها ببین و از آنها یاد بگیر.

اسلامی : فراموش نکنیم ما در سالی داریم در مورد فروشنده حرف می‌زنیم که فیلم ابد و یک روز ساخته شده است. وقتی ابد و یک روز ساخته شد خیلی‌ها آن را وامدار سینمای فرهادی دانستند. در حالی که جغرافیای خانه در آن فیلم برعکس فروشنده کاملا هویت دارد. از اتاق نوید محمدزاده گرفته تا استفاده‌ای که از دست‌شویی می‌شود.

 

 

 

 

حسنی نسب : در ابد و یک روز دقیقا مسیر برعکسی طی شده. تعدادی آدم باورپذیر وجود دارند که قصه برایشان نوشته شده. اما در فروشنده کنش‌های آدم‌ها باورپذیر نیست. چون از ابزاری برای پیشبرد ایده‌ی محوری فراتر نرفته‌اند. این تغییر کمی دستمالی شده است. اما کاملا به نظر می‌رسد که مؤلف قهاری بالاسر کار وجود داشته که مسیر حرکت شخصیت‌ها را با خط کش برایشان مشخص کرده. به همین دلیل فیلم بیش از حد عصا قورت داده است. هم در متن و هم در اجرا. شکل خیلی اغراق شده‌ی این شگرد در بعضی از فیلم‌های کوبریک اتفاق می‌افتد. دیوید تامسون به شوخی در مورد کوبریک می‌گوید فیلم‌هایش به درد کسانی می‌خورد که وقت دارند فقط سالی یک فیلم ببینند اما می‌خواهند یک سال در موردش حرف بزنند!

اسلامی :‌ من با این مقایسه مخالفم. جزو عاشقان کوبریک نیستم اما معتقدم فیلم‌هایش به لحاظ بصری وجه تغزلی دارند و به همین دلیل جذاب می‌شوند. یعنی با این که بداهه‌پردازی در آن جایی ندارد اما در چهارچوب‌هایی که برای فیلم‌هایش پیش بینی شده به تغزیل بصری هم فکر شده. مثالش استفاده از راهروها در درخشش است.

حسنی نسب : به هر حال مهندسی در شکل والای خودش هم می‌تواند به فرم بصری تغزلی برسد. نمونه‌هایش سنسو و یوزپلنگ و یسکونتی ...

اسلامی : و خیلی از فیلم‌های جان فورد.

حسنی نسب : و خود هیچکاک که به خاطر دکوپاژ آهنینش معروف است. اما لحظه‌هایی در فیلم‌هایش وجود دارد که بر آشوبنده است. در میان فیلم‌های فرهادی درباره الی ... برای من برآشوبنده بود اما فیلم‌هایش هر چقدر جلوتر می‌آیند خط کشی شده و هندسی‌تر می‌شوند ...

اسلامی : وقتی وودی آلن سراغ اتوبوسی به نام هوس رفت همه‌ی ما کنجکاو بودیم. می‌خواستیم بدانیم آدمی مثل وودی آلن که سبک شخصی دارد چطور می‌خواهد تنسی ویلیامز را مال خودش کند. ولی این اتفاق افتاد و روایت خودش را از آن متن نشان داد. طوری که فکر می‌کردیم هم حق مطلب در مورد ویلیامز ادا شده و هم یک فیلم وودی آلنی ساخته شده.

حسنی نسب: ولی درفروشنده، آرتور میلر، عزاداران بیل و گاو مهرجویی نه تنها کنار فیلم نیستند بلکه فرسنگ‌ها از آن فاصله دارند. فرهادی خواسته آنها را به فیلم الصاق کند و این بدجوری به چشم می‌آید. این چیزها به کار کسانی می‌آید که عاشق ارتباطات بینامتنی هستند و می‌خواند مسیراستعاری تبدیل یک انسان به گاو یا فرآیند الیناسیون را بررسی کنند. در حالی که این حرف‌ها دردی از قصه‌ی فیلم دوا نمی‌کند.

اسلامی: بگذریم که مسیر طراحی شده برای فیلم مسیر یک زوال و یک فرآیند فرساینده نیست. برعکس شخصیت نمایش میلر که رو به نابودی می‌رود.

حسنی نسب: در فروشنده هیچ روز خوبی وجود نداشته که بعد از فاجعه رو به اضمحلال برود.

اسلامی: بی‌پولی حمید نعمت‌ الله که زیاد هم با اقبال مواجه نشد خیلی به مضمون نمایشنامه‌ی میلر نزدیک‌تر بود. چون مسیر یک زوال را کاملا نشان می‌داد. زوج آن فیلم از خوشبختی به زوال مطلق می‌رسیدند و مشکلات اقتصادی در آن کاملا موضوعیت داشت. منظورم این است که مضمون نمایشنامه‌ی میلر آن قدرها دور از دسترس نبوده و مشابهش را در سینمای خودمان هم داشته‌ایم.

حسنی نسب : مبنای مرگ در فروشنده‌ی میلر زوال زندگی به خاطر مشکلات اقتصادی است. ولی در فروشنده مشکلات اقتصادی موضوعیت چندانی ندارد. مهم‌تر این که زندگی شخصیت‌ها قبل از بحران هم موضوعیت ندارد و داستان با فرو ریختن خانه شروع می‌شود. واقعا چرا نباید حتی در سکانس ابتدایی زوج را در شرایط طبیعی ببینیم؟ مثلا در حال صبحانه خوردن با شوخی کردن باشند و خانه فرو بریزد؟

اسلامی:‌ تنها لحظه‌ی لذت بخش فیلم هم سکانس پختن ماکارونی است که به خاطر تصمیم فرهادی از دست می‌رود. مشکل اینجاست که از دید فرهادی بولدوزری که به پایه‌های خانه ضربه می‌زند هیچ فرقی با زن بدنام ندارد. همه چیز تقلیل پیدا کرده به هسته‌ی موضوع خانواده‌‌ای که تحت هجوم عناصر بیرونی قرار گرفته. از دید فیلمساز آنها آدم‌های معصوم یک خانواده‌اند که از جامعه‌ی بیرون آزار می‌بینند. فیلم آن قدر روی معصومیت این آدم‌ها تأکید می‌کند که نشان می‌دهد حتی در تاکسی  هم احساس ناامنی می‌کنند. چون مرد فاسدی قبلا کنار آن زن نشسته بوده و حالا عماد باید تاوانش را پس بدهد.

 

حسنی نسب: دلیل حذف روسپی هم قطعا مسائل نظارتی نبوده. چون فیلم از این نظر از معیارهای نظارتی سینمای ایران خیلی عقب‌تر است. من فکر می‌کنم اگر فیلم پنج پرده پیش‌تر می‌رفت هم به راحتی پروانه‌ی نمایش می‌گرفت. الان فیلم‌هایی که فیلمسازهای جوان می‌سازند از فروشنده جسورانه‌تر است. نمونه‌اش فیلم من سهیل بیرقی. به همین دلیل معتقدم فرهادی آرام آرام دارد از مسیر رو به رشد سینمای این روزهای ایران عقب می‌ماند. همان طور که نگاهش به تئاتر دمده است، در مقایسه با دیگر فیلم‌های سینمای ایران هم محافظه کار‌تر عمل می‌کند.

 

 

اسلامی: فیلم در عمل می‌خواهد رعنا را متهم کند که چرا بی‌دقتی کرده و در خانه را باز گذاشته در حالی که این کار اصلا عجیب نیست. چون زن منتظر شوهرش بوده و مرتکب اشتباهی نشده. انگار فیلم می‌خواهد بگوید جامعه آن قدر نا امن است که اگر آدم یک اشتباه بکند ممکن است یک متجاوز وارد خانه بشود و فاجعه رخ بدهد.

حسنی نسب: اولا که جامعه‌ی ما این طوری نیست. ثانیا در دهه‌ی شصت فیلم شاید وقتی دیگر در ایران ساخته شده که ماجرای مردی است که به اشتباه زنش را کنار مرد دیگری می‌بیند و دنبال کشف واقعیت می‌رود. سوال من این است که فروشنده در این سه دهه که از شاید وقتی دیگر می‌گذرد چه قدمی جلوتر گذاشته؟

اسلامی: فروشنده از آن فیلم عقب‌تر است. انگار فیلمساز فکر کرده همین که عماد به جای چاقو، سیلی می‌زند برای خودش پیشرفت است.

حسنی نسب: ولی الان شخصیت‌های فیلم‌های کیمیایی هم دیگر از چاقو استفاده نمی‌کنند!

اسلامی: در حالی که سیلی منجر به مرگ احتمالی با چاقو فرقی نمی‌کند. تراژدی فیلم اتفاقا همین نکته است.

حسنی نسب: در دنیای فیلم انگار در شرایطی زندگی می‌کنیم که منتظریم فاجعه از هر روزنی سربزند. ترسیم این وضعیت از جامعه‌ی ایران چه رهیافتی دارد؟‌این حجم از ترک خوردگی که قبلا در روابط بود و الان مابازای بصری هم پیدا کرده قرار است به چه چیزی منتهی شود؟ چرا دوربین عامدانه روی شیشه‌ی پنجره متوقف می‌ماند تا ترک خوردن آن را نشان بدهد؟ این همه تمثیل با زبان سینما سازگار نیست. ما داریم درباره‌ی اصغر فرهادی حرف می‌زنیم که یکی از مهم‌ترین فیلمسازهای این کشور است و درام پرداز درجه یکی بوده. این حجم از پیام، مضمون گرایی و شعار که اگر قبلا در زیر متن ماجرا بود، این بار در دهان کاراکترها گذاشته شده، از اصغر فرهادی بعید است. به همین دلیل می‌گویم که این فیلم می‌توانست توسط مقلدان فرهادی ساخته شود که ما به آنها نصیحت می‌کردیم بروند فیلم‌های قبلی فرهادی را ببینند. الان ولی به خود فرهادی باید بگوییم که از فیلم‌های قبلی‌اش یاد بگیرد.

اسلامی: و فراموش نکنیم که در سال‌های اخیر فیلم‌هایی داشته‌ایم که با ظرافت‌ بیشتری به سراغ مشکلات اجتماعی رفته‌اند. نمونه‌اش فیلم‌های 1ریدن از ارتفاع کم، پرویز یا موقت. این فیلم‌ها نه شعاری‌اند و نه الکن. اما فروشنده هم شعاری است و هم در ارتباط با مخاطب الکن می‌ماند. چون در عمل به اندازه‌ی آنها جسور نیست و محافظه کارانه عمل می‌کند.

حسنی نسب: اصغر فرهادی فیلم به فیلم از بی‌قضاوتی به بی‌موضعی رسیده است. همیشه می‌گویند ابهام باید در فیلم باشد و نه در ذهن فیلمساز. فیلمساز نمی‌تواند تکلیف خودش را با شخصیت‌ها نداند، اما می‌تواند آن قدر استادانه پیش برود که موضعش مشخص نشود.

اسلامی: اتفاقا به نظرم فرهادی اینجا بی‌موضع نیست. موضع متناقض دارد. دیالوگ خیلی عجیبی وجود دارد که زن در آن می‌گوید از تنهایی می‌ترسد. و مرد می‌پرسد من چه غلطی کنم؟ چرا حواسش نیست که زن دچار شوک شده؟ و چرا فیلمساز، زن را در موضع ضعف قرار می‌دهد تا بگوید خودش اشتباه کرده که در خانه را باز گذاشته؟ یعنی قبل  از این که مرد، زن را سرزنش کند زن دارد خودش را سرزنش می‌کند.

حسنی نسب: اگر زن مورد تجاوز قرار می‌گرفت شاید حق به جانب‌تر بود. چون زن مورد تجاوز قرار گرفته در هر صورتی شخصیتی تراژیک دارد و ما با او همذات پنداری می‌کنیم. اما فیلم هم می‌تواند درباره‌ی مذمت رفتار عماد باشد هم در نکوهش اشتباه رعنام. هم می‌تواند در نکوش رفتار بابک باشد و هم در مذمت فحشا و حتی درباره‌ی دلسوزی برای روسپی.

 

 

اسلامی: فیلم از قبول کردن مسئولیت طفره می‌رود و اتفاقا تماشاگر از چنین موضعی خوشش می‌آید.

حسنی نسب: سال‌های سال عده‌ای از منتقدان درباره‌ی کیارستمی از بی‌موضعی فیلمساز می‌گفتند. در حالی که الان وقتی گزارش را می‌بینیم، که فرهادی هم الام کرده از آن تأثیر گرفته، اصلا با فیلمی بی‌موضع طرف نیستیم. گزارش نمونه‌ی متعالی فیلمی است که دور می‌ایستد اما از چیزهایی که می‌تواند در یک قاب بگوید پرهیز نمی‌کند. فرهادی این پتانسیل‌ها را داشت اما حالا باید پرسید این همه توانایی که در فیلم‌های قبلی‌اش دیده بودیم این بار کجا رفته؟

اسلامی: دلیلش واضح است. باید دید فیلم‌های تحسین شده‌ای مثل درباره الی ... و جدایی نادر از سیمین چقدر توانستند به نوشتن نقدهایی هم ارز خود منجر شوند؟‌ این فیلم‌های موفق به صورت بسته‌بندی شده پذیرفته شدند و بیش از حد تحسین به خود دیدند. مشابه این اتفاق در تئاتر ایران افتاده. تئاتر ما در یک فضای آزمون و خطا و برخورد مستقیم با مخاطب رشد کرد. در غیاب نقد تئاتر، که به صورت جدی وجود ندارد،‌ همیشه این خطر وجود دارد که اوج به حضیض منجر شود. این بحران آرام‌آرام دارد در تئاتر دیده می‌شود و کارگردان‌هایی داریم که در اوج بوده‌اند و الان آرام‌آرام از آن فاصله می‌گیرند. چون همه چیز براساس آزمون و خطا پیش می‌رود. به نظرم اگر فضای نقادی وجود نداشته باشد فیلمساز در انتخاب مسیرش به اشتباه می‌افتد. فراموش نکنیم که ما در مورد کیارستمی با نقدهای خیلی خوبی در ایران مواجه بودیم. پرونده‌هایی که در دهه‌ی 1370 درباره‌ی کیارستمی منتشر شد نوشته‌های خیلی خوبی داشت. به نظر من این اتفاق در  مورد فرهادی نیفتاد. فیلم‌های ستایش شده‌ی فرهادی فقط منجر به ستایش شد و تحلیل‌های زیادی به راه نینداخت. به نظر می‌رسید ما به فیلمسازی اعتماد کرده‌ایم که کار خودش را بلد است و احتیاجی به نظر دیگران ندارد و خودش می‌تواند راهش را پیدا کند.

حسنی نسب: خیلی حرف درستی است. راستش را بگویم من هم همیشه در مورد فرهادی این نظر را داشته‌ام. مخصوصا وقتی گذشته را دیدم و احساس کردم بی‌شک فرهادی فهمیده دارد مسیر اشتباهی می‌رود و بعد از آن فیلمی خواهد ساخت به قدرت چهارشنبه سوری و درباره‌ الی ... و جدایی. ولی بعد از تماشای فروشنده متوجه شدم اشتباه می‌کردم. چون کج رو‌های گذشته این بار با زوایای تندتری خودش را به ما نشان می‌دهد.

اسلامی: در دنیای سینما چنین اعتمادی را به هیچ فیلمسازی نمی‌شود کرد. فضای نقادی می‌تواند به تعالی هر هنرمندی کمک کند. به نظرم آدمی مثل کاهانی که همیشه در معرض نقد بوده مسیر بهتری را در این سال‌ها طی کرده است.

حسنی نسب: ساختار اسطوره‌سازی که در فضای نقد ما وجود دارد، در حالی که باید در عوام وجود داشته باشد، کمکی به فیلمساز نمی‌کند. به همین دلیل شاید کاری که ما در این بحث کردیم با وجود رویکرد منفی‌اش در نهایت بتواند به نفع فیلمساز تمام شود. چون ما واقعا درباره‌ی آثار دیگر فیلمسازان ایرانی این کار را نمی‌کنیم و شاید حتی برای فیلمسازان بزرگ‌تری مثل مهرجویی و کیمیایی هم دیگر این قدر جدی و سخت‌گیرانه بحث نکنیم. الان خیلی موقعیت استراتژیکی برای گفتن این حرف‌ها در مورد سینمای فرهادی است و باید امیدوار باشیم که اندک تأثیری بگذارد. چون بتانسیل‌های بالقوه‌ی فرهادی هنوز هم فوق العاده‌اند.

اسلامی:‌ حتی فیلمسازهای بزرگی مثل هیچکاک هم وقتی اسطوره شدند زوالشان شروع شد. اتفاقا افول هیچکاک از موقعی کلید خورد که تبدیل شد به یک بت.

حسنی نسب: ولی الان برای فرهادی خیلی زود است که افول کند. او باید هنوز کلی فیلم خوب بسازد و بعد برسد به فیلم‌هایی که بشود مثل فروشنده تا این حد در موردشان ان قلت وارد کرد. فرهادی همیشه به همه چیز زود رسیده است. در سیزده سالگی برای فیلم کوتاهش جایزه‌ی‌ مهمی گرفته. در هجده‌ سالگی نمایش ماشین نشین‌هایش کلی طرفدار پیدا کرده. در سی و چند سالگی جایزه‌ی اسکار گرفته. من امیدوارم این موقیعت‌های زود هنگام به شکست‌های زود هنگام تبدیل نشود.

اسلامی: در مورد بیضایی سال‌ها طول کشید تا همه قبول کنند او هم می‌تواند فیلم بد داشته باشد. کمی غم‌انگیز است که در مورد فرهادی مجبوریم خیلی زود این حرف را بزنیم.

حسنی نسب: کوروساوا هم دوران‌های افول عجیبی داشته است. ولی در هشتاد سالگی آشوب را ساخته. در حالی که بیشتر از خیلی از فیلمسازهای بزرگ دنیا زیر شلاق نقد بوده است.

اسلامی: کوروساوا امثال او در فضای طبیعی‌تری رشد کردند. در فضایی که اشکالی نداشت کسی فیلم یک فیلمساز بزرگ را دوست نداشته باشد و می‌توانست برایش دلیل بیاورد. در مورد فرهادی اما اسطوره‌سازی دارد به ضررش تمام می‌شود.

حسنی نسب: فرهادی هنوز به پنجاه سالگی نرسیده و حتی می‌تواند یک استارت جدید بزند. خیلی تلخ است که نقطه اوج کارنامه‌اش همچنان چهارشنبه سوری و درباره الی ... و جدایی بماند. آنها باید نقطه‌ی آغازی می‌بودند برای فیلم‌هایی که فرهادی باید در سال‌های بعد می‌ساخت. نقد فرهادی همیشه آدم را در دسته‌بندی‌هایی قرار داده که شاید خیلی ها به همین خاطر از آن صرف‌نظر کرده‌اند. اما به نظرم پذیرفتن این ریسک درنهایت به نفع فیلمساز تمام می‌َشود. این فضاها نباید روی فضای نقادی تأثیر بگذارد. چون چنین بحث‌هایی کاملا سینمایی است و ربطی به سیاست و مسائل حاشیه‌ای آن ندارد.