سرویس فرهنگ و هنر مشرق - 40 روز از شروع اکران فیلم«فروشنده‌» گذشته و در این مدت‌ بیش از هر فیلم دیگری درباره‌ی آن و سینمای اصغر فرهادی شنیده‌ایم: از نظر برخی «فروشنده» ماقبل بد است، قصه ندارد، فیملنامه‌اش روی هواست، شخصیت‌هایش پوشالی‌اند، موقعیت‌های داستانی‌اش باورنکردنی و غیرواقعی است، ناامیدکننده و تلخ است، به خاطر سرمایه‌گذاری دختر پادشاه قطر جوایز کن را دریافت کرده  و غیرت ایرانی را زیر سوال برده است. از طرف دیگر گروهی هم هستند که فیلم تازه‌ی  فرهادی را شاهکار، تکان دهنده،‌ سوال برانگیز، جذاب و کاملا مدرن می‌دانند. دعوای دو کروه هر روز بالا می‌گیرد و فیلم را مثل موش آزمایشگاهی بالا و پایین می‌کنند تا به نتایج جدیدی برسند. این بار تصمیم گرفتیم همه‌ی ایرادها، گفته‌ها و نظرات را کنار هم جمع کنیم و ببینیم که چقدر این حرف و حدیث‌ها درست است و چقدر هم این نظرات به سلیقه و نگرش منتقد و گوینده‌، جدا از فیلم و جهانی که می‌سازد ربط دارد.

 

 

مسعود فراستی: «فروشنده» نان نسبی‌گرایی افراطی‌اش را می‌خورد و حتی قبل از فیلم بد است و هنوز شکل نگرفته، کارگردان دوست دارد جنجال کند و می‌خواهد به هر قیمتی بفروشد و سر کار بگذارد.
بهروز افخمی: فروشنده فرهادی فیلم بسیار بدی است و میان 5 فیلم اخیر ایشان بدترین و ضعیف‌ترین فیلم به حساب می‌آید. در فضای بین الملل و منتقدین جهانی نیز همین تصویر ایجاد شده است. این فیلم اشتباهات فیلمنامه‌نویسی فاحشی و  بزرگی دارد.
سعید  قطبی‌زاده:‌ در «فروشنده»‌ حادثه جای واقعیت را می‌گیرد و این موقعیت بیشتر کمیک است! من جز یک جوراب موتیف مشترکی بین فیلمنامه«فروشنده» و نمایش «مرگ فروشنده» آرتور میلر ندیدم!

 

 

فیلم‌های اصغر فرهادی با حذف نقطه‌‌ی عطف اول، تماشاگر را گمراه می‌کنند و او به جای تعلیق، مخاطبش را دست می‌اندازد. او قادر نیست یک معما و تعلیق بسازد.

 

فیلم‌های او با نگاه به خواست مخاطب و ایدئولوژی غرب‌زده‌ها می‌خواهد زن طبقه‌ی متوسط ایرانی(جهان سومی) را مظلوم نشان دهد. این همان خطی است که رسانه‌های غربی هم درباره‌ی خاورمیانه دنبال می‌کنند و حتی گرایش‌های فمینیستی هم از آن بدشان نمی‌آید. چون زمینه‌ی اعتراض را فراهم می‌کند.

 

کارگردانی فرهادی و دوربین روی دست او، بیشتر زیبایی شناسی تلویزیونی را تداعی می‌کند؛ و این یعنی هیچ اهمیت و ارزشی برای پرده‌ی سینما قائل نیست و فیلم‌هایش از نظر بصری و ایماژ به شدت معمولی هستند.

 

 

 

 

 

مرد متجاوز سوئیچ، جوراب و موبایلش را جا می‌گذارد اما کارت ماشین و کیف پولش را نه. خب،‌ معلوم است اگر این‌ها را جا می‌گذاشت قصه تمام می‌شد و می‌رفت پی کارش!

دقیقا! هر مؤلفی، به خصوص اگر معتقد به درام سه پرده‌ای باشد، سعی می‌کند با چینش درست و دقیق اطلاعات تماشاگرش را درگیر کند. بنابراین او «حق» دارد که برخی چیزها را نادیده بگیرد و برخی چیزها را نه. ضمن این که در دنیای واقعی همه چیز ممکن است، این که ما همه‌ی وسایلمان را کنار هم  می‌گذاریم، پس شخصیت فیلم هم باید همان کار را بکند. غیرمنطقی است. ما با فیلم «فروشنده» طرفیم نه واقعیت.

 

 

 

رعنا بعد از حمله‌ی فرد متعرض، کلا ساکت است. اگر نمی‌خواهد پیش پلیس برود چرا با عماد حرف نمی‌زند و نمی‌گوید که بالاخره متجاوز وارد حمام شده یا نه؟ اصلا چه اتفاقی افتاده؟ اگر او می‌گفت که یکی وارد خانه شده اما قبل این که بتواند وارد حمام شود فرار کرده؛ شاید عماد این کارها را نمی‌کرد.

 

ببینید،‌ این یک بحث شخصیت پردازانه است. رعنا کسی است که حرف نمی‌زند و با این کار یک شخصیت منحصر به فرد و متعلق به این قصه می‌سازد. این یک انتخاب است، درست مثل حرف زدن. مهم این است که بعد حرف نزدن می‌خواهد چه کند. فیلم «لیلا» را به یاد می‌آورید؟ لیلا، به شکل مازوخیستی برای همسرش دنبال زن می‌گشت و بعد که همسر دلخواه او و شوهرش پیدا شد، خودش قهر کرد و رفت. این چه جور رفتاری است؟ چرا به شوهرش چیزی نگفت؟ خب، آن جا او زنی بود که داشت مردش را امتحان می‌کرد و خودش هم قربانی تصمیمش بود. در«فروشنده» رعنا می‌خواهد بداند که شوهرش چقدر به او حساسیت دارد و چقدر حاضر است از موضوع بگذرد تا همه چیز به حالت عادی برگردد. فیلم، از این حرف نزدن به یک موضوع دیگر می‌رسد که چالش جدی است(انتقام/بخشش)

 

 

 

 

مرد پیری  که بیماری قلبی دارد با پای خونی نمی‌تواند سریع از خانه برود بیرون و کسی او را نبیند. معلوم است که فیلمساز فرد متجاوز را جوان فرض کرده و بعد، در آخر کار دیده که جوان بودن دست و پای قصه را می‌بندد و مرد متجاوز را پیر کرده!

 

هیچ‌جا گفته نمی‌شود که سروصداهایی که همسایه‌ها شنیده‌اند چه زمانی بوده و اصلا همسایه‌ها فرد متجاوز را دیده‌اند یا نه. می‌گویند: سر و صدا شنیدیم و بیرون آمدیم و دیدیم کسی نیست. این که پیرمردی با این شرایط جسمی چطور این کار را کرده به خیلی چیزها بستگی دارد، به سرعت عملش، به توانایی‌اش و این که در آن شب تاریک دقیقا چه اتفاقی افتاده. مثل غرق شدن الی در «درباره الی...» او چطور غرق شده، کجا رفته که غرق شده؟ یا مثل بچه‌ی راضیه در «جدایی نادر از سیمین» معلوم شد که بچه به خاطر تصادف راضیه سقط شده یا این که هل دادن نادر او را کشته؟‌ولی با این حال، می‌شود آن را یک ایراد دانست، چون تماشاگران زیادی در این باره سوال دارند.

 

چرا همسایه‌ها با پلیس تماس نمی‌گیرند؟ مگر نمی‌بینند که زنی خونی در حمام افتاده و خون هم در راهرو ریخته؟ چرا به 110 زنگ نمی‌زنند؟ چرا عماد را در جریان نمی‌گذارند؟ چرا به بابک، صاحبخانه، زنگ نمی‌زنند؟ چرا بیمارستان با پلیس تماس نمی‌گیرد؟

 

خب بله، می‌شود برای این کار دلایلی پیدا کرد ولی این سوال، تردیدهایی را ایجاد می‌کند. به هر حال می‌شد به عماد یا بابک (صاحب‌خانه) زنگ زد و گفت که چه اتفاقی افتاده. اما این که چرا بیمارستان با پلیس تماس نمی‌گیرد، ایراد غیرمنطقی است. چون رعنا به همسایه‌ها گفته که لیز خورده است و آن‌ها هم منتظر می‌مانند تا شوهرش بیاید و خودش به مسئولین اورژانس هر چه می‌خواهد بگوید.

 

شماره‌ها و تماس‌های تلفن با سوزاندن سیمکارت از بین نمی‌رود، تلفن هم اگر پین کد داشت که به راحتی می‌شد بازش کرد. عماد از اطلاعات گوشی استفاده نمی‌کند چون کافی است آن را باز کند و ماجرا تمام شود!

 

بله، مبهم است. فیلم نمی‌گوید چرا از این امکان استفاده نمی‌کند. به هر حال می‌تواند گاف فیلمنامه هم باشد فیلمنامه‌نویس آن را یا دست کم گرفته باشد. این اشتباه است واقعاً!

 

قبل از نقطه‌ی عطف اول و سکانس ورود غریبه به خانه، فروشنده بی‌دلیل طولانی است و معلوم است که دارد اطلاعاتی را می‌کارد تا در بخش‌های دیگر از آن استفاده کند. همه‌ی این بخش‌ها می‌تواند کوتاه‌تر شود.

 

مقدمه‌ی فیلم،‌کلید ورود به اثر است،‌هر چقدر هم اطلاعات جزئی بدهد اما اگر جذاب و دراماتیک و در امتداد هم باشد ما را به موقعیت‌ها و آدم‌های فیلم وصل می‌کند. این جا اتفاق غیرضروری و خارج از جهان فیلم نمی‌افتد و اگر «کاشتن» اطلاعات برای بهره‌برداری به چشم می‌آید ربطی به این ایراد ندارد. همان‌طور که فصل تعمیر ویلا و رقص و آواز در «درباره‌ی الی... » یا فصل پمپ بنزین در «جدایی نادر از سیمین» ربطی به ماهیت قصه ندارد و آن را به جای گسترش در طول پی‌رنگ، در عرض باز می‌کند و فضا می‌سازد و شخصیت‌پردازی می‌کند.

 

فیلم خیلی صریح و غیرهنرمندانه حرفش را می‌زند، مثلا وقتی رعنا از عماد می‌خواهد که پیرمرد را رها کند، در آن حس و حال، انگار فیلمساز از تماشاگر می‌خواهد جانب رعنا را بگیرد. این‌ها زیادی صریح است و قضاوت فیلمساز در آن به چشم می‌خورد.

 

دقیقا، این فیلم،‌صریح‌ترین موضع‌گیری فرهادی است و راستش تصیم‌های او توی چشم می‌زند. ما با دنیای فرهادی آشناییم و می‌دانیم که او هر چه که در فیلم می‌گذارد بعداً‌ به کار می‌گیرد. پس همین جا همه‌چیز برای ما لو می‌رود.

 

 

 

فیلم زیادی چیده شده است. بله، همه‌ی فیلم‌ها موقعیت‌های تصادفی را نشان نمی‌دهند اما سعی می‌کنند این اندازه همه چیز را عیان نشان ندهند تا دست‌شان رو شود.

فیلم‌های فرهادی حسابی چیده شده است، از اولین اثر تا همین آخری. اما هیچ‌گاه این نشانه‌ها صریح و واضح نبوده‌اند و با مهارت تمام بین چندین اتفاق پوشانده می‌شدند. این‌جا، همه چیز چیده شده که ما نتیجه گیری کنیم و این زیادی رو و آشکار است.

 

 

استفاده از این متن به کلی بی‌دلیل است. اگر آن را حذف کنیم چه می‌شود؟ اصلا چه کارکردی در فیلم دارد؟
بینید، دو شخصیت اصلی بازیگر تئاترند و این شغل به نوعی طبقه‌ی آن‌ها و سط اجتماعی‌شان را نشان می‌دهد.

 

چرا فرهادی روی نکته‌های مضمونی تأکید دارد؟ او که بلد بود این مسائل را در خود درام بیاورد و این قدر رو درباره‌ی تم فیلم حرف بزند چرا این دفعه همه چی را «می‌گوید»؟

 

درست است. فرهادی در خلال قصه‌گویی وقت زیادی را به این پاساژها اختصاص می‌دهد که اگرچه در خدمت موضوع و مضمون‌اند اما مکث‌هایی بی‌فایده‌اند. قاعدتا تماشاگر بعد از تماشای یک فیلم خوب، برداشت و حس کلی پیدا می‌کند که برآیند آن، می‌تواند هم خوان یا مضمون فیلم باشد یا برای او سوال ایجاد کند. این که روی مضمون دلخواه فیلمساز تأکید کنیم فقط نشان دهنده‌ی حرف و ایده‌ی فیلمساز است نه ایده‌ی فیلم.

 

 

در «فروشنده» روایت قاطع است و فیلمساز می‌خواهد امری را مذموم و دیگری را مهم جلوه بدهد.می‌تواند درست باشد. از این نظر که به هر حال فیلم قاطعانه اظهارنظر می‌کند، دوربینش مثل یک راوی است و درباره‌ی آن‌چه که باید ببینیم و نبینیم تصمیم می‌گیرد. این روایت می‌خواهد ما را به یک هدف مشخص برساند. در یک کلام، می‌خواهد به جای سوال ما با جواب به خانه برگردیم و این خیلی خوب نیست!

 

منبع : هفته نامه صدا