سرویس فرهنگ و هنر مشرق - تا پیش از دیدن دوباره فیلم در شبکه نمایش خانگی و تأمل در واکنش مخاطبان، تصور دقیقی از عمق محتوا و زبان سینمایی اثر نداشتم و شاید به این دلیل بود که حرف‌ها و نقدها و کنایه‌های صریح و غیرصریح منتقدان سینمایی مجابم نمی‌کرد که بعد از دیدن فیلم در جشنواره، انگیزه‌ای برای تماشای مجدد آن داشته باشم. اما توفیق اجباری حضور در یک محفل خانوادگی و نشستن به تماشای فیلم، آن هم در بین مخاطبان همیشگی و البته نه چندان همگون و هم‌نظر با تفکرات دهنمکی و همراه شدن با آنها بدون در نظر گرفتن پیش‌داوری‌ها و دیدن مستقیم اثر عمیق فیلم بر روی مخاطب عام، آن هم در دریافت مفاهیم اخلاقی و اجتماعی در کنار جاذبه‌های سینمایی به‌ویژه در خلق صحنه‌های اضطراب‌آور زلزله که انصافا همه مخاطبان آن مجلس این سکانس‌‌ها را در سینمای ایران بی‌نظیر می‌دانستند، مرا بر آن داشت که با رویکرد نشانه‌شناسی این سطور را قلمی کنم و بحث نقدهای تکنیکی در سایر ابعاد را که سایر منتقدان درباره نقاط قوت و یا ضعف فیلم گفته یا بی‌تفاوت از کنار آن گذشته‌اند را در این متن لحاظ نکنم.
این فهرست فقط شامل دریافت‌هایی برحسب سواد بصری نگارنده از تماشای بی‌غرض فیلم می‌باشد،که بر شمردن آنها، نفی نقاط ضعف یا ندیدن نقاط مثبت دیگر فیلم را نمی‌کند.
1. به نظر می‌رسد انتخاب شهر فرضی در رسوایی 2 به جای تهران برای فرار از حاشیه‌های احتمالی از دلخوری مدیریت کلان‌شهر تهران می‌باشد. چرا که سازندگان فیلم با اطلاع از نفوذ این سازمان شهری در سینماداری و امکان تبلیغات محیطی با اتخاذ این تاکتیک، تلاش کرده‌اند فیلم را از تیررس عواقب غضب مدیریت شهری دور نگه دارند که البته در عمل چنین نشد و رسانه‌های متعلق به شهرداری از خجالت فیلم درآمدند و هیچ تابلو شهری نیز به فیلم اختصاص نیافت و اگر فیلمساز باصراحت تهران را مخاطب قرار می‌داد چیزی از دست نمی‌داد. البته شاید هم فیلم با فرار از حاشیه میخواهد مدرنیته و زندگی ماشینی در کلانشهرها را به چالش بکشد و کارگردان با عدم پردازش به تهران و نمادهای شاخص این شهر مانند برج میلاد و یا برج آزادی، همه کلانشهرها و جامعه شهری را هدف قرار می‌دهد نه یک مصداق مشخص را.
2. خواننده تیتراژ که ترانه‌ای در وصف فقر و نداری دارد، در همان آغاز مانیفست فیلم را که بر مبنای «جنگ و فقر و غنا» قرار داده شده و در جای جای فیلم نمادگذاری شده است را به رخ می‌کشد. آن هم در کلان‌شهری که با ساختمان‌های مدرن و برجهای مرتفع که با نماهای هلی‌شات وکم‌نظیر در سینمای ایران با جلوه‌های ویژه رایانه‌ای تکثیر گردیده‌اند جغرافیای متفاوتی از تهران امروز را ارائه می‌کند.
مردمی که در نماهایی درکنار این برج‌ها با قد و قواره‌ای ریز به تصویر کشیده شده‌اند، کنایه از گم‌گشتگی و حقارت انسان در کنار این ابرسازه‌ها و تکنولوژی ساخته خودش دارد.
3. از نوع ورود مسئولین شهر با اسکورت و تیم همراه به میدان شهر تا جناب شهرداری که در فیلم آقای «شهریاری» نامیده می‌شود، مقصودی فراتر از یک مدیر شهری و بلکه نقد روش آیین شهریاری و قدرتمندان را به عنوان مخاطب هدف و یا حداقل بخشی از مخاطبان هدف فیلم در ذهن متبادر می‌سازد، نه یک جناح سیاسی یا فرد خاص. و نکته آن که، همین بی‌طرفی نشان صداقت فیلم است که مخاطب با دیدن فیلم آن را احساس کرده و شیطنت جانبداری از احزاب سیاسی و افراد را در آن نمی‌بیند و ناخودآگاه گارد نمی‌گیرد تا حرفهای حسابی را در فیلم دنبال کند.
4. در اوّلین پلان، ورود عصای عالم شهر به کادر و صحنه، همراه با موسیقی باشکوه از رسالت برانگیخته شدن عالمان دینی به عنوان مصلحان جامعه با شمایلی که این‌بار نه با لباس رسمی روحانیت، نشان از این دارد که کارگردان نقد قدرت را فقط رسالت طیف رسمی روحانیت نمی‌داند و شاید هم برای فرار از برخی حواشی بی‌دلیل که قبل از اکران رسوایی 1 دچار آن شد، با تغییر در لباس این کاراکتر خواسته فیلم دچار آن حاشیه‌ها نشود.
5. جای جای دیالوگ‌های سکانس اعدام، نشانه‌گذاری در طرح مبحث بحران عدالت اجتماعی و سقوط اخلاقی جامعه است. جامعه شهری و آسیب‌هایی که ابن‌خلدون چند سال پیش کلانشهرها را در این زمینه به چالش کشیده است.
«جامعه مدنی و جامعه بدوی» دوگانه‌ای است که فیلمساز از زبان مسئولین این شهر فرضی می‌سازد آن هم در شهری که در عین تمدن‌سازی و حرکت به سمت مدرنیته رفتار بدوی را در پیش گرفته و به تعبیر کاراکتر مصلح فیلم آنقدری که آسمان خراش‌هایش اوج گرفته، عقل‌هایشان رشد نکرده است.
و به تعبیر صریح‌تر فیلمساز، نقد توسعه و الگوی توسعه شهری را به چالش کشیده که از دهنمکی دور از انتظار نبوده است. و جالب این است که این مفاهیم تئوریک با زبان ساده به دیالوگ‌های فیلم و گاهاً با زبان طنز و یا شعار تبدیل شده است. ساده‌سازی مفاهیم در درام کار پیچیده‌‌ای است که فقط با شناخت از این مبانی تئوریک و مخاطب‌شناسی امکان‌پذیر است. نمونه‌های این ساده‌سازی مفاهیم در نقد کوتاهی خواص در انحراف عوام در سکانس اعدام آغازین فیلم آمده است. آنجا که شهردار شهر می‌گوید:
«این حرفا جاش توی اتاق فکر نخبگانه نه میدون اعدام. این مسائل باید ریشه‌ای حل بشه».
و حاج‌یوسف در جواب می‌گوید:
«می‌ترسم [این کار ریشه‌ای] اینقدر طول بکشد که دیگر در این شهر نه ریشه‌ای بماند نه ریشی».
پرداختن به معلول‌ها به جای علت‌ها در برقراری عدالت را آنجا به چالش می‌کشد که می‌گوید:
«شما تخم‌مرغ دزد‌ها را گرفته‌اید و شتردزدها را رها کرده‌اید».
6. بحث اعدام و قصاص و بخشش در برخی فیلم‌ها با هدف زیر سؤال بردن قصاص طرح شده است، اما اینجا طرح مسئله قصاص حکایت جالب‌تری دارد و آن هم قصاص یک کشنده آمر به معروف و ناهی از منکر است که هیچ وقت به این مقوله در سینمای ایران پرداخته نشده است. جامعه و مردمی مورد نقد قرار می‌گیرند که به جای عبرت پای چوبه‌داری که همه در چیده شدن پله‌هایش به گونه‌ای سهیم هستند، هیجان خود را تخلیه می‌کنند و حاج یوسف تلنگری به همین مردم و مسئولین می‌زند که به خانه بروند و طناب محاسبه را به دور گردن خود بیاندازند و به خود تکانی بدهند تا خدا تکانشان نداده.
«تکان خدا» یا «عذاب الهی» که ترجیع‌بند دیالوگ‌های شخصیت‌های فیلم تا آخر فیلم می‌باشد، محل مجادله موافقان و مخالفان و یا کج‌فهمان قرار میگیرد.
مهم‌تر آنکه برای اوّلین بار در سینمای ایران به مقوله شهدای امر به معروف و نهی از منکر پرداخته شده است که از سر غیرت دینی در دفاع از نوامیس مردم جان خود را از دست داده‌اند اما قاتلان آنها از جانب خانواده شهدا مورد عفو قرار گرفته‌اند. عجیب اینکه این بخش فیلم حتی در رسانه‌های اصولگرا نیز مورد اشاره واقع نشد.
7. تیترهای جنجالی روزنامه‌های شهر فرضی که خیلی هم فرضی نیستند، نماد طیف‌های مختلف سیاسی می‌باشند. با وجود لوگوی نشریاتی در فیلم که خود کارگردان زمانی سردبیری آنها را به عهده داشته است، گویا این نماها نشان یک زخم کهنه و دعوای قدیمی با جهت‌گیری‌های خاص است.
به عنوان مثال تیتر جالب روزنامه شرق به عنوان طیف تجددگرا و منقوش بودن صفحه اول آن به عکس‌های «دکتر زیباکلام» و «دکتر سروش» در کنار تیتر کنایهآمیز روزنامه به حرفهای این مصلح دینی جالب توجه است و البته واکنش‌های تند برخی نویسندگان شرق بعد از اکران فیلم این گمانه‌زنی را تقویت می‌کند.
البته تیتر روزنامه جمهوری اسلامی از همۀ این تیترها کنجکاوی برانگیزتر است و نشان از صراحت و جدیت هشدار فیلمساز در این فیلم دارد.
8 . نماهایی از برجهای برافراشته در شمال شهر که با جلوه‌های ویژه کامپیوتری چهره‌ای متفاوت از کلان‌شهر ایرانی را ارائه می‌دهد و همچنین مجسمه «فرشته عدالت» که ترازو در دست دارد، نشان از عدالتخانه شهری است که ادعای عمل! آن برفراز بلندترین ساختمان شهر و بر سقف گنبد مانند آن و شمایل فرشته که در اینجا جنسیت مرد! دارد،کنایه‌های ظریفی به همراه دارد که با قرینه‌سازی میتواند لبه تیز انتقاد را متوجه عدالتخانه این شهر فرضی که بر اساس باورهای مذهبی بنا شده، نماید.
9. گرچه هشدار تکان دادن خدا و یا همان وعدۀ عذاب الهی مد نظر عالم این شهر، در رسانه‌ها و افکار عمومی براساس یک اشتراک لفظی تنزیل یافته و به حادثه طبیعی زلزله تعبیر می‌شود. سؤال‌های دختر خبرنگار با لهجه اصفهانی، برای رد گم‌کنی از آدرس این شهر فرضی به کار گرفته شده و شاید هم مؤلف میخواهد بگوید این بلا و یا آسیب و تهدید منحصر به تهران و تهرانی‌ها نیست و همه ما درگیر آن هستیم، محتوای سؤال‌های خبرنگار یا این دختر محقق که از قاضی‌القضات شهر می‌پرسد، بیشتر نشان از یک زلزله اجتماعی دارد تا زلزله طبیعی.
سؤال‌هایی از قبیل اینکه «چرا آمار طلاق در کلانشهرها چند برابر روستاها است؟» و یا «چرا الگوی طلاق از سمت مسایل اقتصادی به سمت آسیب‌های فضای مجازی رفته است؟»
و یا اینکه «ورود چند میلیون پرونده به عدلیه شهر از بحران‌های اجتماعی و اخلاقی هست؟» یا...
که البته این آمار 14 میلیون پرونده چندی پیش در دنیای واقعی خارج از فیلم و در رسانه‌ها از قول مسئولین اعلام شده بود. این سؤال‌ها نشانی از قرینه‌سازی دقیق نویسنده دیالوگ‌ها و کارگردان در نقد اجتماعی پیرامون خود دارد. و البته مسئول و مسئولان شهر فرضی هم طبق معمول دشمن خارجی و یا جناح رقیب را عامل آمارسازی معرفی می‌کنند نه عملکرد ضعیف و نقد خود.
در سکانس دادگاه انبوه شاکیان و متشاکیان که مشکلشان منبعث از عوارض شبکه‌های اجتماعی است و اتفاقاً در بین دیالوگ‌های همین سکانس شوخی‌هایی با نوع نگاه جنسی کاربران شبکه‌های اجتماعی در لایک و دیس‌لایک‌هایی که هوس و نظربازی در پشت آن قرار دارد تا اندیشه و تعقل، مؤید این ادعا قرار میگیرد.
البته این سکانس جزو شیرین‌ترین سکانس‌های فیلمی است که یکی از تلخ‌ترین و مهیب‌ترین سکانس‌های سینمای حادثه‌ای در ایران را رقم می‌زند و البته تلخی حادثه تمام شیرینی‌ها طنزهای کلامی فیلم را تحت‌الشعاع قرار می‌دهد.
10. در سکانس حرکت مسئولین شهر به سمت خانه حاج‌یوسف، دیالوگ کنایهآمیز رجبی به عنوان دادستان این شهر با این عنوان که «حرفهای پیرمرد دنیا را پر کرده» ولی حرفهای مسئولین شهر علی‌رغم همه هزینه‌ها در روابط عمومی‌سازی و رسانه‌های وابسته گستره نفوذ ندارد، نقد هجوآمیزی به نگاه قدرتمندان به «افکار عمومی» دارد.
11. علاقه کارگردان در روایت کردن قصه‌های واقعی از عالمان و عارفان بنام و یا گمنام در فیلمهای قبلی‌اش در رسوایی 2 نیز ادامه یافته است. قصۀ بخشیدن تعمدی اموال مسروقه از خانه حاج‌یوسف به دزد، اتفاقی واقعی از زندگی یکی از عرفای نیم قرن گذشته می‌باشد که در این فیلم به قصه اضافه شده تا حاج‌یوسف فیلم، نماد عارفی متشرع و اخلاقی باشد، نه منسوب به اهل تصوف و عرفان‌های دیگر!
البته کنایه فیلم به منتقدان سینمایی باز در این سکانس دیده می‌شود. آنجا که آقاشریف، حاج‌یوسف را متهم به ایده‌دزدی از قصه بینوایان ویکتور هوگو می‌کند و حاج‌یوسف در پاسخ می‌گوید که این «حاج‌آقا هوگو» که می‌گویید را نمی‌شناسم، ولی نمی‌دانم چرا همیشه مرغ همسایه برای ما غاز است» یعنی داستان تخیلی بینوایان به مذاق منتقدان خوش می‌آید، اما سیره عملی عرفا و اهل بیت در پرده‌پوشی و دستگیری دیگران در ادبیات داستانی ما محجور می‌ماند. به‌نوعی کارگردان پیش‌دستانه جواب انتقادهای احتمالی آتی و بعد از نمایش فیلم را بر این بخش از داستان می‌دهد.
12. از «مستند فقر و فحشا» گرفته تا همین «رسوایی 2» نمادهایی از گفتمان «جنگ فقر و غنا» که با اذعان خود کارگردان دغدغه اصلی وی بوده؛ چه در قصه و چه در دیالوگ‌ها و یا با نشانه‌گذاری به صورت تعمداً آشکاری دیده می‌شود و مخاطب هم دیگر به دیدن این نمادها از قبیل آکاردئون‌‌نوازهای دوره‌گرد و یا همین چارلی چاپلین بدلی دوره‌گرد در فیلم‌ها و مستندها و همین رسوایی 1 و 2 عادت کرده است. دوره‌گردهایی صمیمی و ترحم‌برانگیز که گاه با کات‌های موازی به نمادهای ثروت در این فیلم‌ها همراه است.
13. شکل دیگر از نشانه‌گذاری کارگردان از این شعارها و یا شعائر مورد علاقه‌اش در سکانس ورود مسئولین شهر به محل زندگی عالم شهر دیده می‌شود. آنجا که ماشین بنز آنها در مقابل لنز دوربین متوقف می‌شود و بعد بک‌گراند آنها و روی دیوارها حداقل در دو سه جای مختلف دیوارنویسی‌ها مانند؛
«جنگ ما، جنگ فقر و غناست» و یا «من یک موی کوخ‌نشینان را به همه کاخ‌‌نشینان عالم نمی‌دهم»، دیده می‌شود و جالب آنکه شخصیت‌های اصلی فیلم درحالی‌که درباره بافت‌های فرسوده جنوب شهر حرف می‌زنند، پیشنهاد تخریب این محله‌ها و ساختن برج را هم به هم می‌دهند.
البته این نمای وجودآرم بنز در کادر شاید نشانه تعلق خاطر کارگردان به فیلم «عروسی خوبان» است که در مصاحبه‌‌ای از کارگردان در «مجله فیلم» خواندم فیلم مورد علاقه او بوده است.
14. هرکس مصاحبه‌های کارگردان و علاقه وی به مباحث اخلاقی عرفانی و وجود این پیرنگ‌ها را در فیلمهای او دنبال کرده باشد، در این فیلم نیز عارف و عالم شهر را در هیئت عرفای بنام و معاصر می‌بیند. و جالب این است که نگاه به آسیب‌های اجتماعی و گفتمان عدالت و فاصله طبقاتی با مباحث اخلاقی و عرفان ناب شیعه درهم آمیخته شده است.
چه در دیالوگ‌نویسی و چه در صحنه‌آرایی، وجود عکس‌های «حضرت امام» و «آیت‌الله قاضی» و «میرزا اسماعیل دولابی» در کنار میز حاج‌یوسف که حرفهای این عرفا از زبان این عارف ساخته نویسنده، شنیده می‌شود، نماد نقد درون‌گفتمانی است نه نق زدن و اپوزیسیون بازی و جالب آنکه کارگردان برای شیرفهم کردن این نکته به صورت گل‌درشت و مکرر از نماهای بسته از این عکس‌ها در این اتاق استفاده می‌کند تا انگ سیاه‌نمایی و اپوزیسیون‌بازی به فیلم نچسبد.
15. با دیده شدن «کتاب فقر و فحشا» بر روی میز حاج‌یوسف که کتابی درباره اوّلین اثر کارگردان نیز می‌باشد شاید کارگردان میخواهد این نکته را گوشزد کند که در فاصله این دهه؛ 82 تا 95 یعنی زمان ورود او به سینمای حرفهای تا آخرین اثرش مسیر اصلی خود که آن هم نقد قدرت و تقابل با اشرافی‌گراییست را دنبال می‌کند و در دوران هیچ دولتی این مسیر را ترک نکرده و شاهد مثال این امر هم ساخته شدن «فقر و فحشا» در دولت اصلاحات و «دارا و ندار» و «اخراجی‌ها 3» و «رسوایی 1» در دولت احمدی نژاد و و«سریال انتقادی معراجی‌ها» و «رسوایی 2» در دولت روحانی است.
کارگردان حتی به این نمادگذاری تصویری و بصری بسنده نکرده و در گفت وگوی چالشی داخل اتاق که بین مسئولین شهر و حاج‌یوسف در جریان است از زبان دادستان شهر همین متلک را به خبرنگار سمج و منتقد می‌اندازد که «چرا در دوران دولت قبل ساکت بودید و چیزی نمی‌نوشتید، همه جا گل و بلبل بود، مگر؟!» این نقد کارگردان به کسانی است که نقد و انتقاد را ذیل احزاب و دولت‌ها تعریف کرده و عدالت را فدای مصلحت می‌کنند.
16.دیالوگ‌های حاج‌یوسف مبنی بر اینکه «اگر شما اینقدری که آدرس خانه‌های فساد و آدم‌های بدنام شهر را دارید، آمار آدم‌های گرسنه و بینوای شهر را داشتید لازم نبود از عذاب خدا این‌طوری بترسید» مرزبندی تفکرات کارگردان با کسانی که شاید او را با آنها در یک جبهه فرض می‌کنند و در برابر مفاسد اجتماعی کفن می‌پوشند اما در برابر بی‌عدالتی و فاصله طبقاتی محافظه‌‌کاری می‌کنند را مشخص می‌کند. و شاید این دیالوگ‌های تند و تیز ترجمان حرفهای همیشگی کارگردان است که عدالت‌خواهی را اولویت اوّل در طرح مطالبات و فاصله طبقاتی را معلول الگوی توسعه وارداتی می‌داند.
دیالوگ شهردار شهر مبنی بر نفی آرمان‌گرایی حاج‌یوسف آنجایی نمود پیدا می‌کند که می‌گوید: «پنجاه سال پیش هم همین حرف را زدیم که آن همه فرار مغز و سرمایه داشتیم و همه رفتند آن طرف آب و پنجاه سال بعد هم با شرمندگی فرش قرمز جلوی پایشان پهن کردیم که برگردند»کنایه‌ای استعاری به دوران سازندگی و بازگشت جریان سرمایه‌دارانی به گفتمان اقتصادی کشور می‌باشد.
مسئولین شهر که بیشتر تکنوکرات هستند تا آرمانگرا برایشان ارتباط نزول عذاب الهی با گناه عجیب است اما نویسنده با طرح شبهه در طرح این گونه سؤال‌ها درحقیقت منتقدان محتوایی فیلم را مخاطب قرار می‌دهد و پاسخ آنها را از زبان حاج‌یوسف که این پاسخ‌ها بیشترشان ریشه روایی و دینی دارند، می‌دهد تا بعدها نیاز به دوباره‌گویی این حرف‌ها نباشد. دیالوگی مانند « این آدمی‌زاد را دست کم نگیرید گاهی با اعمال و رفتارش عرش خدا را هم می‌لرزاند زمین که جای خود دارد...»
17. مسئولین شهر علی‌رغم این که درظاهر با حرفهای حاج‌یوسف با شک و شبهه برخورد می‌کنند و معتقد هستند که گناه و فساد اداری و شخصی و فردی ربطی به نزول بلا و یا عذاب الهی ندارد، اما در دل می‌دانند که این عالم دینی پر بیراه نمیگوید، برای همین هر یک در خفا به دنبال حل مشکلات شخصی و کاری خود نزد او برمی‌گردند. شهردار که برای جلب محبوبیت همه کار کرده و اما نتیجه نگرفته و دنبال چاره است و حاج یوسف هم راز عدم محبوبیت او را در دوری از ساده‌زیستی و مردم‌داری به طور نمادین در شیشه دودی ماشین‌های مسئولین می‌داند که فاصلۀ عجیبی بین آنها و مردم ایجاد کرده است.
این نماهای انگل (high angle) که کارکردهای زیادی در فیلمهای کارگردان دارد نیت وجود یک ناظر سوّم و از بالا را تداعی می‌کند
18. فروپاشی اخلاقیات در جامعه از منظر این عالم دینی فقط در فساد و فحشا و نظام ربوی بانک‌ها و یا نزول و رشوه و فساد سیستمی خلاصه نشده است. او حتی از بین رفتن حرمت بزرگترها و پیران در جامعه و خانواده‌ها و رشد روزافزون مراکز نگهداری سالمندان در مرگ عاطفه را از دیگر عوامل «زلزله اجتماعی» می‌داند و طنازانه، رجبی، دادستان شهر را به توبه از بی‌توجهی به پدر و مادر خود دعوت می‌کند و انحراف و سرکشی آقازاده او را اثر وضعی گناه خود او معرفی می‌کند.
19. بانک‌ها و سودهای شبهه‌ناک آن به اسم سود مشارکت علاوه براینکه در بیلبوردهای خیابانی که به کرّات دیده می‌شود، در دیالوگ‌های بین امیر و آقاشریف از این نکات و کنایه‌ها بی‌نصیب نمی‌مانند. آنجا که آقاشریف عوامل خود را به خرید «چکی» چادرهای مسافرتی و ... در پی شیوع شایعه زلزله در شهر دعوت می‌کند و به جای «اسکونت» «سود مشارکت» را منظور خود اعلام می‌کند.
20. سکانس زلزله در قسمت یک سوّم پایانی فیلم و زمان گمانه‌زنی شده رسانه‌ها و شایعات چیز غریبی به نظر نمی‌رسد که اینقدر منتقدان، فیلم را به باورپذیر نبودن شیوع این‌گونه اخبار و بزرگنمایی و اغراق ترس همگانی در کلانشهرها به واکنش وا داشته است.
به عنوان مثال چند مرتبه در همین تهران از قول یکی از عرفا و چند بار دیگر از قول زمین‌شناسان و یا حتی پیش‌گویان و یا همین خود مردم زمان‌هایی برای زلزله احتمالی تهران تعیین شد و بسیاری از مردم ترجیح دادند آن روزها را در شمال کشور سر کنند. سال 2012 نیز میتواند به عنوان یک مثال عینی برای احتمال شیوع چنین شایعه‌ای و واکنش عمومی الگوی فیلم باشد. اما بی‌انصافی در نقد فیلم حتی چشم را بر روی این واقعیت‌های تاریخی نیز بسته است...
حتی انتخاب همین روز «چهارشنبه» هم در زمان نزول بلا و یا عذاب الهی استعاره از زمان نزول بلا بر قوم لوط و قوم عاد و قوم ثمود است که همه این حوادث بر اساس روایات، روز چهارشنبه اتفاق افتاده است.
نگاه فیلم به مقوله عذاب و تفاوت آن با زلزله طبیعی مشخص است آنجا که حاج‌یوسف می‌گوید: «ژاپنی‌ها می‌گویند زمین آدم‌ها را می‌لرزاند و اما گمان ما بر این است که بعضی از اعمال و رفتار انسان‌هاست که زمین را می‌لرزاند و در جواب منتقدین به این نگاه که «مگر می‌شود گناه منشاء تکان خوردن زمین باشد»، می‌گویند:«انسان با اعمالش عرش خدا را هم می‌لرزاند» و این نکته هم باز منبعث از روایات معصومین (ع) است.
21. زلزله و اماکن تخریب‌شده ـ در سکانس زلزله‌ای که در رؤیای شهردار اتفاق می‌افتد.ـ عموماً نماد یک شهر پیشرفته هستند و نشان از نقد تند کارگردان به رشد افقی شهرها دارد.
22. تصویرسازی فیلم از ترس عمومی و نمادهای غیرمتعارف از شهر در حرکت دوربین و هلی‌شات‌ها که در این حد در سینمای ایران دیده نشده است، فیلمی فانتزی و تخیلی را در ذهن مخاطب متبادر می‌کند، گرچه این خود با توجه به ذائقه مخاطب ایرانی یک ریسک محسوب می‌شد اما قابل باور درآمدن صحنه‌های ترس عمومی و لحظات اضطراب در زلزله با همراهی موسیقی پر حجم که بر این اضطراب و انتظار افزوده است از نقاط قوت فیلم می‌باشد که متأسفانه توسط کارشناسان و منتقدان دیده نشد.
23. شادی جماعت در پی عدم نزول عذاب الهی، نمادسازی از غفلت جمعی جامعه‌ای است که در عین وقوف به آسیب‌ها و تهدیدها و یا آگاهی به نقاط ضعفش با غفلت چشم بر واقع‌بینی و نقدهای دلسوزانه حاج‌یوسف‌ها و مصلحان اجتماعی می‌بندد، تا آنجا که او را تحمل نکرده و خواستار اخراج او از شهر می‌شوند.
24. دیالوگ شهردار در پاسخ به سؤال خبرنگار به چرایی اخراج حاج‌یوسف کنایه‌آمیزتر از همه دیالوگ‌هاست، آنجا که می‌گوید:
«ما حاجی را داریم صادر می‌کنیم نه اخراج .تا همه شهرها از معنویت و تذکرات او استفاده کنند» این دیالوگ کنایه صریحی به مفهوم صدور انقلاب در عین بی‌توجهی جایگاه ام‌القرای می‌باشد که از انحراف خواص نشأت گرفته است.
25. حاج‌یوسف راه جلوگیری از تکان دادن خدایی که میتواند به هر نوع عذاب و زلزله‌ای چه طبیعی و چه اجتماعی باشد را در اصلاح خود و به‌ویژه خواص جامعه می‌داند.
26.سکانس کنایه آقاشریف به حاج‌یوسف مبنی بر از دست دادن محبوبیت خود بین افکار عمومی و مردم به خاطر نقد خواص و عوام و پاسخ پیرمرد حاضر در امام‌زاده مبنی بر این کهٌ؛
از بیـن رد و قبـول عامه خـود را خر مـسـاز
زانکه نبود کار عامی جز خری یا خرخری
گاو را بـاور کننـد انـدر خـدایـی عامـیـان
نـوح را بـاور نـدارنـد از پـی پیـغـمبـری
نشان از آن دارد که فیلمساز در پی دادن باج، حتی به مردمی که مخاطبان اصلی فیلمهای کارگردان بوده‌اند، نیست. چرا که در این فیلم به‌ویژه مردم را درکنار خواص و حاکمان نواخته است و ترانه پایانی رسوایی نیز با شعری از حافظ همین معنی را دارد ...
27. در سکانس حضور حاج‌یوسف در فرودگاه، نشانه‌گذاری‌ها همچنان ادامه دارند تا ما را به یک شخصیت و حتی یک روز تاریخی حوالت دهد، از جملۀ حضرت امام «عالم محضر خداست»، گرفته تا سکانس سوارشدن حاج‌یوسف به هواپیما که فضایی مانند سوارشدن نوح در کشتی خود را در ذهن متبادر می‌کند. هواپیمایی که کشتی نجات یوسف فیلم است.
در آستانه درب هواپیما خدمه هواپیما دست او را می‌گیرند تا در پس‌زمینه ذهن مخاطب، رفتن حاج‌یوسف و نمای ورود امام به ایران در 12 بهمن 57 و لحظه خروج از هواپیما قرینه‌سازی شود. حتی داخل هواپیما نیز ذکرگویی حاج‌یوسف و نوع قاب‌بندی تصویر حاج‌یوسف پلان‌های فیلم مستند ورود امام را در ذهن متبادر می‌سازد.
28. وجود شماره 598 کنایه از قطعنامه 598 دارد و معانی خاصی را در ذهن متبادر می‌کند که صریح‌ترین معنی آن نوشیدن جام زهر و بعد رحلت امام و در شرایطِ فعلی، کوتاهیِ عوام و خواص جامعه نسبت به نصیحت مصلحان اجتماعی و دینی و از جمله امام است. در جایی کارگردان این شخصیت را به حضرت امام تطبیق داده و جمله را از رهبری که فرموده‌اند: « مردم و خواص اگر به آرمان‌های امام پشت کنیم سیلی خواهیم خورد»، تصویرسازی این هشدار است.
29. یا برخاستن هواپیمای حامل حاج‌یوسف یعنی عالم شهر از زمین و متعاقب آن نزول بلا و زلزله مبنی بر این نکته است که با رفتن اولیاء‌الله زمین اوتاد خود را از دست می‌دهد و آبستن فتنه‌ها می‌شود.
اما توقف ترک‌های زمین در پای میله پرچم «اباعبدالله» که در اشعار تیتراژ پایانی نیز به زبان ترکی به عنوان «امان زمین و زمان» از حضرت نام برده می‌شود، ترجمان این ادعا است که بازگشت به خویشتن و معنویت، راه نجات جوامع بحران‌زده کنونی است. همه فیلم درحقیقت خرج همین سکانس و همین نمای آخر شده است. درست مانند فیلمهای حادثه‌ای و آخرالزمانی غربی که منجی را تمدن و پرچم آمریکا معرفی می‌کند و البته در آنجا کسی نمیگوید هالیوودی‌ها با نشان دادن پرچم خود دارند شعار می‌دهند. رسوایی 2 تنها فیلم آخرالزمانی سینمای ایران است که این را می‌توان در میان دیالوگ‌های فیلم پیدا کرد. آنجا که رجبی می‌گوید: « زلزله علائم حتمی و غیر حتمی دارد الکی که نیست» و این زلزله استعاره از همان قیام موعود (عج) است.
** علی‌رضا الهادی منبع وبلاگ مسعود ده نمکی
