به گزارش مشرق، فیلمسازی به طور کلّی و در هر شکل و نوعی که بتوان آن را تصوّر کرد، یک کنش اجتماعی است. به این معنی که از عناصر فردی و جمعی ساخت دهنده به حیات اجتماعی تأثیر می‌پذیرد و سپس بر زمینه کلّی تاریخی، اجتماعی و فرهنگی تولید و انتشارش تأثیر می‌گذارد.

همه پارادایم‌های فیلمسازی به یک اندازه تأثیرگذار بر و تأثیرپذیر از بستر اجتماعی، تاریخی و فرهنگی نیستند. تفاوت پارادایم‌های مختلف فیلمسازی از این منظر خود موضوع قابل مطالعه‌ای ‌است. با این وجود، می‌توان با قاطعیّت این موضع را اتخاذ کرد که پارادایم فیلمسازی مستند بیش از سایر پارادایم‌های عمده فیلمسازی (همچون فیلمسازی داستانی، فیلمسازی تجربی، فیلمسازی کاربردی،...) کنشی اجتماعی محسوب می‌شود. یعنی از زمینه تاریخی و فرهنگی تولید و انتشارش مستقیماً تأثیر می‌پذیرد و بر آن تأثیر می‌گذارد (یا دغدغه و یا دستکم ادعای تأثیرگذاری بر آن را دارد). این موضوع تا حد زیادی به ماهیّت تحقیقاتی فیلم مستند، تأثیرپذیری بالای مستندساز از محیط بلافصل اجتماعی، تاریخی و فرهنگی اش و نیز تأثیرگذاری مستندساز بر موقعیّت‌های موضوعی که از آنها فیلم می‌سازد وابسته است. در وهله بعدی همچنین، تأثیرگذاری اجتماعی و تاریخی فیلم مستند به دلیل ارتباط اغلب مستقیم و واقع گرایانه‌ای‌ که با زمینه تولید و انتشار خود پیدا می‌کند، کارکرد تاریخی، اجتماعی و فرهنگی نمایان‌تری می‌یابد.  

فیلم مستند «داد»، روایت خود را از دل یک موقعیّت تاریخی و بستر اجتماعی مشخّص، طرح می‌کند. فیلم به موضوع برخوردهای امنیّتی با اعتراضات صنفی عدالت طلبانه می‌پردازد. موضوع محوری فیلم، مربوط به اعتصابات رانندگان ترانزیت درباره نحوه ناعادلانه تقسیم بار و دریافت وجوه نامتعارف از رانندگان برای تحویل بارهای ترانزیتی است. با این وصف در مسیر روایت موضوع محوری، به شکلی غیرمنسجم و پراکنده به نمونه‌های دیگری از جمله اعتصاب پرستاران و کارگران معادن طلا نیز پرداخته می‌شود تا نمونه‌هایی تکرار شونده از برخورد امنیّتی با اعتراضات عدالت طلبانه به شرایط نابرابر چرخه کار به نمایش گذاشته شود تا ماجرای برخورد با اعتصاب رانندگان کامیون و به ویژه سر کرده رانندگان سیّد میثم صفائیان، مثل یک وضعیّت استثنائی به چشم نیاید.

نحوه روایتگری فیلمساز از چگونگی نزدیک شدنش به موضوع به عنوان یک تمهید روایی، پذیرفتنی از کار درآمده است و خود فیلمساز به خوبی در جریان روایت فیلم به عنوان یک شخصیّت مطالبه گر جا می‌افتد. با این وجود، خط سیر کلّی روایت در فیلم تا حدّی مخدوش و به شکل بدون توجیهی غیرسرراست است. مخدوش بودن و اعوجاج روایت در این فیلم بیشتر به زاویه دید روایت فیلم و طراحی پیرنگ مربوط می‌شود.

فیلم در اغلب دقایق روایتی اوّل شخص دارد. سه ستون عمده این روایت اوّل شخص، یکی به تعریف شدن حضور فیلمساز در موقعیّت‌های تصویربرداری، دیگری بر گفتارمتنی که از زبان خود فیلمساز و با صیغه اوّل شخص نگارش و ادا شده است و نهایتاً بر سیر خطّی روایت در توالی رویدادها اتّکا دارد. با این وجود، در مقاطع مختلفی از فیلم، این روایت اوّل شخص خطّی بدون توجیه نمایشی موجّه و مشخّصی شکسته می‌شود. ایجاد این شکست روایی، بیشتر تحت تأثیر عدم استحکام ستون سوم روایت اوّل شخص یعنی طراحی سیر خطّی توالی رویدادهاست.

در صحنه‌های آغازین فیلم، جایی که چند دانشجوی عضو یک تشکل دانشجویی از فیلمساز دعوت کرده اند تا به دفتر آنها بیاید و از دغدغه اجتماعی آنان فیلمی تهیّه کند، برش‌های مداخلی از مصاحبه‌های پراکنده و کوتاه با رانندگان کامیون را می‌بینیم که از آنان درباره شخصیت محوری فیلم سؤال می‌شود. این برش‌های متداخل در ضمن صحنه منسجمی از ملاقات دانشجویان و فیلمساز، در خط سیر روایت اعوجاج ایجاد می‌کند. این اعوجاج روایی به ویژه وقتی که می‌بینیم گفتارمتن فیلم اوّل شخص است، بیشتر نمود می‌یابد. در واقع ما به عنوان مخاطبان فیلم با این پرسش مواجه هستیم که این بریده مصاحبه‌ها، چه نسبت زمانی با ملاقات دانشجویان با فیلمساز دارد؟ می‌توان عقلاً (و با فرض بازسازی شده نبودن صحنه ملاقات فیلمساز و دانشجویان) به این نتیجه رسید که این مصاحبه‌ها بعد از ملاقات ترتیب داده شده اند، امّا سر و شکل کلّی روایت که به مدد حضور فیلمساز در موقعیّت‌های تصویربرداری و نیز گفتارمتن، شمایی اوّل شخص دارد، در برابر جا افتادن این تلّقی در ذهن مخاطب مقاومت منفی ایجاد می‌کند.

ویژگی دیگری که به سیر خطّی توالی رویدادها خدشه وارد آورده است، ضعف موجّهات علّی و معلولی صحنه‌ها و رویدادهایی است که در پی هم قرار گرفته‌اند. در طراحی روایت خطّی، استحکام مناسبت علّی و معلولی ارزش مهمّی است. زیرا اینکه یک رویداد یا صحنه در روایت خطی، پیامد مستقیم رویداد قبلی به نظر برسد، تأثیر بسزایی در پذیرفتنی از کار در آمدن کیفیت استمرار زمانی دارد که مدعای تلویحی عمده در روایت خطی محسوب می‌شود. خط ربط صحنه‌ها و رویدادهای مختلفی که در روایت این فیلم از پس هم می‌آیند توجیه علّی مستحکمی ندارد. مثلاً مصاحبه با مسئول واحد صنفی پرستاران تقریباً در نقطه‌ای‌ که درگیری روایی ما با مسئله اعتصاب رانندگان کامیون و دستگیری میثم صفائیان به نقطه اوج خود رسیده است، نمونه‌ای‌ برجسته از شکست روابط علّی در طرح ریزی روایت در فیلم مستند «داد» است. این عدم پیوستگی علّی، به تعاقب حسّ تداوم منطقی زمان را نیز در دنبال کردن روایت نزد مخاطب مخدوش می سازد.

گریزهای کم و بیش حاشیه‌ای‌ که به مسئله پرستاران و کمی بعدتر به مسئله کارگران معدن طلا زده می‌شود، عملاً موضوع اوّلیّه را که به بهانه آن سر روایت گشوده شد – یعنی اعتصاب رانندگان کامیون و دستگیری سرکرده اعتصابات رانندگان – به حاشیه فراموشی می‌برد. به گونه‌ای‌ که علیرغم دنبال شدنش در طول نیمه اوّل روایت، در پایان‌بندی روایت فیلم، به سرانجام مشخّصی نمی‌رسد.

از این نظر خرده روایت‌های اعتصاب پرستاران و اعتصاب کارگران معدن، علیرغم مختصر بودن، منسجم‌ترند و کم و بیش دارای شروع و کفایت درونی روایت هستند. با این وجود، نحوه پایان‌بندی روایت که برخورد امنیتی ضربتی با اعتراضات عدالت طلبانه صنوف را با برخورد مداراگونه با جرایم آشکارا امنیّتی در جریان آشوب‌های خیابانی سال 1388، مورد مقایسه قرار می‌دهد، کل رویدادهای کارگری پیگیری شده در جریان روایت را در حد بهانه‌ای‌ برای طرح  موضوعی دیگر جلوه می‌دهد.

در واقع، با این نحوه پایان‌بندی، گویی مسئله انهدام عدالت طلبی در عرصه عمومی زیست اجتماعی، به نوعی لاپوشانی جناحی و سیاسی کاری حزبی در مماشات با جرایم آشکار امنیتی تقلیل پیدا می‌کند. این پایان‌بندی در عمل می‌خواهد به ما گوشزد کند که انگار همه مصائب کارگری که در فیلم طرح شدند و به اندازه کافی هم شرح و بسط نیافتند و به سرانجام نرسیدند، اهمیّت شان در آن بود که به یاد بیاوریم با جریان سیاسی‌ای ‌که جرایم آشکار امنیتی در جریان فتنه 1388 مرتکب شده بود، برخورد امنیّتی قاطعی صورت نگرفته است.

بر همین اساس، سه گانه عدالت، جمهوریت و امنیّت که به شکلی مناسب و نمایشی وارد گفتمان روایی فیلم می‌شود و به سان دغدغه کلان فیلمساز در مواجهه با موضوع فیلم، در ذهنش مرور می‌شود و در گفتارمتن انعکاس می‌یابد، به شکلی فروکاهنده و از طریق یادآوری عدم برخورد مقتضی با چهره‌های سیاسی دانه درشتی که جرائم آشکار امنیّتی داشته اند، با درون مایه محوری فیلم (ضرورت توجّه به حقّانیّت و عدالت طلبی اعتراضات صنفی) ارتباط می‌یابد.

این نوع پایان‌بندی روایی برای فیلم، به جای آنکه طرح مسئله فیلم را به نتیجه گیری برساند، تا حدودی صورت مسئله فیلم را تغییر می‌دهد. در واقع مسئله‌ای‌ که در طول روایت برجسته می‌شود این است که «چرا با اعتراضات عدالت طلبانه صنفی و کارگری برخورد امنیّتی و ضربتی می‌شود؟»، امّا در پایان‌بندی باز روایت، این مسئله طرح می‌شود که «چرا با جرایم امنیّتی آشکار دانه درشت‌های سیاسی کار، برخورد امنیّتی قاطعی صورت نمی‌گیرد؟». این دو مسئله هرچند در راستای دغدغه سه گانه عدالت، امنیّت و جمهوریّت که مورد توجّه فیلمساز است قرار می‌گیرند، امّا در مسیر روایت فیلم تا رسیدن به مقطع پایان‌بندی، تلاش نمایشی مؤثّری برای برقرار کردن ارتباطی میان این دو مسئله صورت نمی‌گیرد. همین موضوع، پایان‌بندی فیلم را به بخشی کم ارتباط با بدنه روایت تبدیل می‌کند.

فیلم مستند «داد»، فارغ از بحث‌های تکنیکی و روایی، در مقوله مستندهایی قرار می‌گیرد که در چند سال اخیر به جریانی جدید و مهم در فیلمسازی مستند کشور تبدیل شده اند. جریانی از مستندهای جستجوگر و معترض که غفلت‌های فرهنگی و تاریخی جامعه امروز را به نقد می‌کشند. این جریان، تفاوت مهمّی با مستندهای اجتماعی منتقد در دو دهه گذشته دارند. مستندهایی که اغلب سرخورده، طرد شده، تلخ و منفعل کننده بودند. جریان جدید مستندسازی منتقد، بالعکس، مستندهایی سرزنده، بی تاب برای قرار گرفتن در معرض دید عموم، گزنده و دردآور، هشیارکننده و مطالبه گرند.

اگر مستندهای اجتماعی دو دهه اخیر جنبه‌ای‌ تخدیری داشتند و از از اصلاح امور مأیوس بودند، مستندهای جریان جدید، فعّال کننده هستند، امکان اصلاح را منتفی نمی‌بینند و انگیزه و مطالبه ایجاد تغییر را در دل مخاطبان بر می‌انگیزند. در واقع، این مستندها، جریانی در برابر مستندهای اجتماعی دهه‌های هفتاد و هشتاد هستند و بعد از فطرتی کم و بیش سی ساله، تداوم تاریخی و میراث دار مستندسازی منتقد سال‌های نخستین پیروزی انقلاب اسلامی تا اوایل دهه شصت محسوب می‌شوند. مستندهایی که در آن مقطع از زمان بیشتر در گروه جهاد تلویزیون تولید می‌شدند و البتّه امروز متأسفانه تولید و حتّی نمایش آنها جایگاهی درخور در تلویزیون ندارد.

مسیری که مستندهایی همچون «داد» در طرح مسائل تاریخی و فرهنگی باز می‌کنند، بسیار مهم تر از کیفیّت فنّی و زیباشناختی آنهاست. این فیلم‌ها به سینمای مستند جایگاهی در عرصه عمومی جامعه می‌بخشند که پیش از این کمتر از آن برخوردار بوده است. جایگاه ناظری هشیار کننده، مطالبه گر و در عین حال حق جو که پرداختن به رنج‌های واقعی زیستی، تاریخی و فرهنگی مردم کشور را با هیچ دلمشغولی کاذب دیگری معامله نمی‌کند. باید با حسّاسیّت کامل مراقب بود که گوهر حق جویی این جریان ارزشمند فیلمسازی مستند، از یک سو در منجلاب معارضه جویی‌های جناح‌های سیاسی حل نشود و از سوی دیگر تثبیت گفتمان‌های مختلف قدرت سیاسی، موجب محدود شدن دامنه کار مستندهای دغدغه مند و متعهد نگردد. در این صورت، می‌توان امید داشت که جامعه ما صاحب یک کانال مستقل و بومی برای پالایش ابعاد مختلف زیست فردی و اجتماعی شده است که مستقیماً از مسیر فرهنگ و هنر متعهد و مردمی عبور می‌کند.

مسیر تاریخی‌ای ‌که از مستندهای «هفت قصّه از بلوچستان»، «خان‌گزیده‌ها»، «از خاک تا خاک» تا «ماهی‌ها در سکوت نمی‌میرند»، «مادرکشی»، «داد» و نمونه‌های دیگر امتداد پیدا کرده است، مسیری است برای دیده بانی از روند تحقق آرمان «انقلابی بودن» در فضای فرهنگی و تاریخی متأثّر از ظهور جمهوری اسلامی. رشد و شکوفایی این جریان مستندسازی برای چشم انداز آینده سینمای ایران و برجای گذاشتن تأثیر فرهنگی و تاریخی شایسته آن امیدوارکننده است.