به گزارش مشرق، یکی از ویژگی‌های دو سال اخیر سینمای ایران، ورود جوانان مستعد و تازه‌نفس است. ابراهیم امینی، یکی از این جوانان است که با پشتوانه تحصیلی و تجربی در زمینه هنرهای نمایشی، حالا یکی از چهره‌های موثر سینما و بویژه آثار محمدحسین مهدویان محسوب می‌شود و بخشی از موفقیت این آثار به حضور او برمی‌گردد، ضمن این که او دستی در نوشتن کتاب دارد و اثری به نام سرگذشت بازیگری در ایران به قلم او منتشر شده است. ابراهیم امینی در ماجرای نیمروز هم مسئول انتخاب بازیگر و بازیگردان است و هم یکی از نویسندگان فیلمنامه. به همین بهانه سراغ او رفتیم تا هم از فرآیند انتخاب و هدایت بازیگر در این فیلم بگوید و این که یکدستی و جذابیت بازی‌ها حاصل چه روشی است و هم ضمن اشاره به چگونگی نگارش فیلمنامه، درباره برخی انتقادات به متن اثر صحبت کند.

انتخاب‌های دور از ذهن

استراتژی و قراری که حسین مهدویان با آقای سیدمحمود رضوی (تهیه‌کننده) داشت، این بود که برخلاف کارهای قبلی حسین از چهره‌های مطرح در این کار استفاده کنیم. بنابراین من با این پیش‌فرض کارم را شروع کردم. بعد به این فکر کردیم، حالا که قرار است از بازیگران چهره استفاده کنیم، بهتر است سراغ چه کسانی برای این نقش‌ها برویم که با سابقه ذهنی مخاطب خیلی همگون نباشد. به همین دلیل می‌خواستیم از بازیگرها و کاراکترها در فیلم آشنایی‌زدایی کنیم. نمی‌خواستیم روی خاطرات و تجربیات قبلی که مخاطب با بازیگر دارد، راه برویم و کار کنیم.

بنابراین قرارمان را بر این گذاشتیم که سراغ گزینه‌هایی برویم که در مرحله اول به نظرمان انتخاب‌های خیلی دور و بعیدی می‌آیند. این شد که آقایان احمد مهرانفر، جواد عزتی و مهدی پاکدل را برای نقش‌های دور از ذهن انتخاب کردیم. از طرفی دو قهرمان کارهای قبلی حسین یعنی مهدی زمین‌پرداز (آخرین روزهای زمستان) و هادی حجازی‌فر (ایستاده در غبار) را داشتیم، ضمن این که همچنان با حساسیت در نقش‌های فرعی کار کردیم. ما بخش زیادی از مرحله پیش‌تولید را به تمرین با بازیگران اختصاص می‌دهیم و متن را با بچه‌ها می‌خوانیم و تحلیل می‌کنیم. معمولا هم در این زمان، اتفاقات خوبی درباره تحلیل شخصیت، نوع بازی موردنظر و حتی شیوه گفتن دیالوگ‌ها می‌افتد، ضمن این که یک سری اطلاعات خوب درباره کار به بازیگران داده می‌شود.

مثلا در این فیلم با توجه به فضای اطلاعاتی که داشت، نیاز بود بچه‌ها یک سری واژه‌ها و تعاریف آن را بدانند. نیاز بود با متریال‌های واقعی برخورد داشته باشند و عکس و فیلم ببینند. اینها از جمله کارهایی است که ما در پیش‌تولید انجام می‌دهیم. بخشی از کار هم در روزهای تولید و فیلمبرداری اتفاق می‌افتد. روش حسین هم این طوری است که دکوپاژ آماده ندارد و با ذهنیت کلی سرصحنه حاضر می‌شود و سیال و منعطف است. او وقتی سرصحنه می‌آید، با هادی بهروز (فیلمبردار) از جهات مختلف صحنه را نگاه می‌کند. کاری که ما در صحنه‌های داخلی که متکی بر دیالوگ است ـ مثل صحنه‌های مقر ـ قبل از آمدن حسین و هادی می‌کردیم، این بود که دوباره دیالوگ‌ها را با بازیگران مرور و چیزهایی را حذف و اصلاح می‌کردیم و تقریبا به اجرایی کامل از صحنه می‌رسیدیم. یعنی در صحنه‌هایی که کات می‌بینید و فقط چند پلان استفاده شده، بازیگران این قابلیت و آمادگی را داشتند که کل صحنه را در یک برداشت اجرا کنند. بعد از این که حسین همراه هادی آن تمرینات را می‌دید، صحنه را دکوپاژ می‌کرد. حسین یک هندی کم معروف دارد که قبل از آمدن دوربین اصلی، صحنه را می‌بیند و زوایا و اندازه‌های دوربین را پیدا می‌کند. در همه این مراحل، بازیگران بازی می‌کنند و بازی‌ها مدام روتوش می‌شود. وقتی قرار است اولین برداشت را بگیریم، بازیگران چندین بار تمرین کرده‌اند و کار را گرفته‌اند. به هرحال جان کلام، تمرین، تمرین و تکرار بویژه در بازیگری و فیلمنامه است که البته در این فیلم به من مربوط بود.

پاسخ به انتقادها درباره نگاه یکسویه فیلم

فیلم ما از 30 خرداد 60 و از زمان آغاز درگیری شروع می‌شود. از عمد فیلم را از جایی شروع کردیم که دیگر ریشه‌های پیدایی شکاف و خشونت مهم نیست. فیلم از جایی شروع می‌شود که می‌بینیم دو طرف رودرروی هم ایستادند، این که چه شد این مواجهه اتفاق افتاد و عقبه این رویارویی چیست، سوالی است که در فیلم ما ایجاد نمی‌شود. این سوال برای مخاطب عام ایجاد نمی‌شود، بلکه برای کسانی ایجاد می‌شود که عقبه ذهنی و تاریخی دارند و مخاطبان خاص فیلم به‌حساب می‌آیند. پاسخ دادن به این سوالات کار فیلم ما نیست و شاید اساسا کار فیلم دیگری باشد که قصه‌اش خیلی قبل از تاریخ فیلم ما اتفاق افتاده باشد و از بهمن 57 و چه بسا قبل از انقلاب شروع شود و به سال 60 برسد و فیلم تمام شود تا بفهمیم چه شد که 30 خرداد شکل گرفت، ضمن این که یک توضیح دوم هم درباره این نقد وجود دارد؛ اگر واقعیت را بخواهید به نظر خودم به عنوان فیلمنامه‌نویس، فیلم ما خیلی هم درباره سازمان مجاهدین خلق نیست و بیشتر درباره نفس خشونت است. برخی فکر می‌کنند به دلیل ممیزی به آن سمت نرفتیم یا این که نمی‌شد خوب به آن طرف پرداخت، اما واقعیت این نبود و دلیل عمده ما این بود که نمی‌خواستیم روی سازمان مجاهدین و ویژگی‌های آنها مانور دهیم، به خاطر این که فیلم قابل تعمیم باشد. یعنی ماجرای نیمروز الان فیلمی درباره خشونت و درباره دو طرز نگاه است که می‌توانند با هم به مشکل بربخورند. بنابراین خیلی نمی‌خواستیم درگیر چارت و مناسبات سازمانی مجاهدین شویم، اما چون فیلم چنین موضوعی دارد، عده‌ای این نقد را وارد می‌دانند و این انگ را می‌زنند که فیلم سفارشی است و با حاکمیت مناسبت دارد، آن طرف را ندیده و دچار یک سونگری سیاسی و ایدئولوژیک شده، اما دلیلش این مساله نبود.

جمع تخیل و واقعیت تاریخی در فیلمنامه

من و حسین چه در این کار و چه در آثاری که نوشتیم و بعضی از آنها ساخته نشد، بنا را بر این گذاشتیم که داریم تاریخ را از منظر درام و سینما نگاه یا بازخوانی می‌کنیم. تاریخ برای ما مقصد نیست، نقطه مبدا و نقطه آغاز است، اما این که چه اتفاقی در روند نگارش فیلمنامه می‌افتد، راستش را بخواهید، برای من کار خیلی سختی نیست. به این معنا نمی‌گویم که درباره توانایی خودم حرف بزنم. در این چند کاری که درباره بخشی از تاریخ معاصر نوشته‌ام، این قدر خود واقعیت‌ها جذاب و پرافت و خیز و شنیدنی است که انگار من به عنوان فیلمنامه‌نویس کار چندان و ویژه‌ای نکردم. این قدر قصه‌های شنیدنی در این دوره تاریخی ـ اوایل انقلاب ـ وجود دارد که هوش از سر آدم می‌برد. کاری که سعی داشتیم انجام دهیم این بود که بین این حوادث خط و ربط دراماتیک ایجاد کنیم. یعنی ماجراها را طوری روایت کنیم که دارای وحدت و انسجام ساختاری باشند. روی شخصیت‌پردازی کار کردیم، به این معنا که گاهی اوقات چند شخصیت را با هم ترکیب کردیم. چیزهایی را حذف کردیم و ویژگی‌های فردی به کاراکترها دادیم. چون آنچه از تاریخ و در اسناد به جامانده، بیش از این که شخصیت‌محور باشد، ماجرامحور است. یعنی ما وقایع را از تاریخ گرفتیم و آدم‌ها را خودمان پرداخت کردیم و به ترکیبی رسیدیم که شده فیلمنامه ماجرای نیمروز.