به گزارش مشرق، سینمای ایران به اعتقاد بسیاری از کارشناسان، سینمایی است که بیشترین موضوعات مورد اشاره در آن مسائل اجتماعی هستند. الکساندر سوکوروف؛ کارگردان و منتقد روس، معتقد است «سینمای ایران آیینه جامعه است، ولی سینماگران باید بیشتر به عمق و چرایی مسائل اجتماعی بپردازند و به سطح رویین مسائل اکتفا نکنند». همچنین عماد افروغ نیز اذعان دارد تصویری که در بسیاری از فیلم‌های ایرانی از جامعه ارائه می‌شود، گاه از آیینه‌ای که او به‌عنوان یک جامعه‌شناس از اجتماع دارد واضح‌تر است.
گونه‌های مختلف سینمای اجتماعی
اما در این میان نویسندگان و فیلمسازان ایرانی در نوع نگرش به مسائل اجتماعی، به دو دسته کلی تقسیم می‌شوند. دسته اول کسانی هستند که مسائل فرعی را به‌عنوان مسائل اصلی در جامعه مطرح می‌کنند. اینان همان‌هایی هستند که مشکلات و معضلات کوچک جامعه(نظیر منازعات خانوادگی، خیانت، اعتیاد و...) را آنچنان بزرگ نشان می‌دهند که گویی مهم‌ترین دغدغه ایران و ایرانی همین چیزهاست. آش قضیه آن‌جایی شور می‌شود، که این بزرگ‌نمایی بدل به «سیاه‌نمایی» می‌شود و نتیجه‌اش فیلم‌هایی می‌شود که هدف اصلی آن خوشآمد جشنواره‌های خوش آب و رنگ خارجی است و لاغیر. در این دست فیلم‌ها، وضعیت داخلی ایران چنان اسف‌بار ترسیم می‌شود که گویا همه قصد فرار از این منجلاب و پناه بردن به دنیایی دیگر دارند؛ و این دنیای دیگر هر جایی است غیر از ایران.
اما دسته دوم که راه و روششان کاملاً مخالف گروه اول است، مسائل اصلی جامعه را کشف کرده و از منظر سینمایی به این دغدغه‌ها می‌نگرند. متأسفانه بسیار دیده شده که اقبال زیادی نیز به این فیلم‌ها چه در جشنواره‌های داخلی و خارجی و چه در موسم اکران نشده است. معمولاً این فیلم‌ها به سختی و با تحمل مصایب فراوان از دریافت پروانه ساخت گرفته تا پیدا کردن حامی مالی و دریافت مجوز اکران، در وقت مناسب و حتی تبلیغات تلویزیونی ساخته می‌شوند، اما به‌راحتی توسط اهالی سینما نادیده گرفته می‌شوند.
یک کارگردان متفاوت
البته برخی کارگردانان که متعلق به دسته دوم هستند نیز وجود دارند که به‌دلیل توانایی‌های فردی و تسلط بر تکنیک روزِ سینما، هم محتوای درستی را برمی‌گزینند و هم به بهترین وجه فیلم را از آب و گِل درمی‌آورند. بی‌شک بهترین نمونه از کارگردانان این‌چنینی، ابراهیم حاتمی‌کیا است. حاتمی‌کیا همواره نشان داده که فارغ از نگاه‌های سیاسیِ رایج، اولویت اولش مسائل و معضلات اجتماعی روز است. البته هستند کسانی که او را متهم به عدم موضع‌گیری شفاف سیاسی در فیلم‌هایش کرده و معتقدند هر گروه سیاسی می‌تواند محتوای فیلم‌های او را به نفع خوش تفسیر کند؛ اما همه این افراد بر قوت تکنیکی و توانایی فنی وی اتفاق نظر دارند. سید شهیدان اهل قلم درباره حاتمی‌کیا می‌گوید: «وی توانسته بر تکنیک پیچیده سینما غلبه کند و حجاب‌های تصنع و تکلف و صورت‌گرایی را بدرد و از سطح عبور کرده و به عمق برسد.»
دهه۶۰؛ جهاد عارفانه
شاید بتوان فیلم‌های این فیلمساز برجسته را از یک منظر باتوجه به زمان ساختِ آن‌ها دسته‌بندی کرد. مهم‌ترین فیلم‌های حاتمی‌کیا در دهه۶۰ «دیده‌بان» و «مهاجر» هستند. جدا از تکنیک برجسته این فیلم‌ها نسبت به سایر فیلم‌های مشابه، باید اشاره کرد که هر چند این دو فیلم متأثر از فضای حاکم بر جامعه در ژانر دفاع مقدس ساخته شده‌اند، اما وجه تمایز آن‌ها با بقیه آثار این حوزه، در این است که در هر دو فیلم سعی شده به جای پرداختن به «دفاع»، وجه «مقدس» بودن جنگ تحمیلی به مخاطب یادآوری شود. به عبارت دیگر این فیلم‌ها نمایش‌دهنده تفاوت اصلی نگاه ما به جنگ با نگاه سایر مردم دنیا به این مقوله است و آن هم چیزی نیست جز مؤثردیدن نقش «ماوراء» و «متافیزیک» (یا به‌قولی توکل به خدا) در جنگ. اتفاقاً همین عامل «جهاد عارفانه» است که منجر به پیروزی رزمندگان ما در جنگ تحمیلی نیز می‌شود.
انتقاد به جامعه فراموشکارِ دهه۷۰
با ورود به دهه۷۰، سمت‌وسوی فیلم‌های حاتمی‌کیا هدف دیگری را نشانه رفته است. او در این دوران تمام تلاش خود را معطوف به تصویرکردن اثراتِ پسینی جنگ در جامعه کرده است. این تصویرسازی نیز منحصر به قشر خاصی از مردم نیست و گروه‌های مختلف درگیر در جنگ را سوژه ساخت فیلم قرار داده است. یک بار در «از کرخه تا راین» خیلی واقع‌بینانه داستان جانبازی را روایت می‌کند که ناامید از درمان در کشور راهی دیار غربت می‌شود؛ و بار دیگر «بوی پیراهن یوسف» را به مشام مخاطبانی می‌رساند که سال‌هاست دنبال نشانه‌ای از مردان سفرکرده خود می‌گردند. گاهی مخاطب را در یک «آژانس شیشه‌ای» محصور می‌کند تا به او بفهماند که سؤالات بی‌جوابِ زیادی در ذهن دارد و افراد و حقایق بسیار مهمی را خیلی زود از خاطر برده است؛ و گاهی با خلق یک «موج مرده» به یادِ ما می‌آورد که این تنها ما نیستیم که حرف مردانِ جنگ را نمی‌فهمیم و حتی ممکن است خانواده و فرزندان این سرداران نیز شکاف عمیقی با پدران خود از لحاظ فکری داشته باشند.
رویکرد جدید اجتماعی در سینمای حاتمی‌کیا
دهه۸۰ برای حاتمی‌کیا با «ارتفاع پست» آغاز شد. فیلمی که نشان می‌داد تبعات جنگ فقط محدود به جانبازان، خانواده‌های شهدا و... نشده و عموم افراد را به خود مشغول کرده است؛ تا جایی که فردی را برای گریز از بی‌عدالتی‌های اجتماعی و اقتصادی مجبور به هواپیماربایی می‌کند. در «به رنگ ارغوان» شاهد گسترده‌ترین طیف آدم‌های خاکستری هستیم که هر یک دنبال اثبات نظر خود به جامعه اطراف هستند. اوج درگیری ذهنی حاتمی‌کیا با جامعه جوان اطرافش را می‌توان در «به نام پدر» مشاهده کرد. جایی که او را مجبور می‌کند برای رساندنِ پیامش، قواعد سینمایی را نیز زیر پا بگذارد و از زبان دختر زخمی فیلم بر روی تخت جراحی بیانیه‌ای مفصل در نقد جنگ و جنگ‌طلبی قرائت کند.
حاتمی‌کیا در این دوران چنان ریشه‌ای و دوراندیشانه به مسائل می‌اندیشد که بیش و پیش از بسیاری مدیرانِ کج‌اندیش، مخاطبان خود را به مقابله با مقوله «تحدید نسل» «دعوت» می‌کند؛ موضوعی که چند سال پس از آن و در سال‌های ابتدایی دهه۹۰ به دغدغه اصلی فعالان اجتماعی کشور بدل می‌شود. همین نکته است که این فیلم را به متفاوت‌ترین اثر در کارنامه این کارگردان زبردست تبدیل می‌کند. این همراهیِ گسترده با اتفاقات روزمره تا جایی ادامه می‌یابد که حاتمی‌کیا در «گزارش یک جشن» ضمن پرداختن به مبحث ازدواج آسان، داستان را در میان اغتشاشات سال۸۸ به اتمام می‌رساند. او بدین وسیله از برخی مسئولان می‌خواهد تا پاسخگوی سؤالات پرشماری باشند که در عمق جانِ جوانان نفوذ کرده است.
بازگشت دوباره به گذشته موفق
حاتمی‌کیا در ابتدای دهه۹۰ دوباره به اصلِ خویشتن که سینمای دفاع مقدس است برمی‌گردد، اما این بار هم با عینکِ خود به موضوع جنگ نگاه می‌کند. او که همراه با مردم جامعه‌اش از افراط و تفریط گریزان شده، راه‌حل منازعات موجود را در مدارا با اطرافیان جست‌وجو می‌کند. نتیجه آن‌که چمرانی که در «چ» تصویر می‌شود، با تصور بسیاری از مخاطبان سینمای او تفاوت دارد. یعنی چمران را نه در قامتِ یک چریک جنگجو و نه در سیمای یک عارفِ واصل، بلکه به‌عنوان یک فرمانده معقول و عاطفی به بیننده عرضه می‌کند؛ فرماندهی که ضمنِ مذاکره با دشمن، او را به صلح دعوت می‌کند و حتی با اسرای دشمن نیز از سرِ مهر و محبت تعامل دارد.
«بادیگارد» نیز تلاشی دیگر برای پاسخ به این سؤالِ جامعه است که ما چه چیزهایی را فراموش کرده‌ایم و کجای راه را اشتباه رفته‌ایم؟ اما این بار این سؤال را نه جوانان، که بزرگانِ جامعه از خود می‌پرسند و در پیِ پاسخ به آن در نوعِ انجام وظایفِ محوله به خود تشکیک می‌کنند؛ شکی که منزلگاه مطمئنی نیست، ولی عامل محرک خوبی می‌شود برای بازگشت به مسیرِ اصلی که انتهای آن، سعادت و شهادت است.
فرزند زمان خویشتن
حاتمی‌کیا همواره نشان داده که فرزند زمان خویشتن بوده و در زمانه‌شناسی کمتر نمونه مشابهی برای او در سینمای ایران وجود دارد. این روزها نیز که امنیت و آرامشِ ایران در میان دریای ناآرامِ منطقه، بیش از هر چیزی به چشم می‌آید او بار دیگر به این مقوله مهم اجتماعی زمان خویش پرداخته است؛ آن هم با نگاهی ژرف‌اندیش و غیرسطحی‌نگر. او ریشه این آرامش را آن سوی این مرزها و در جبهه‌های نبرد با داعش و گروه‌های تکفیری پی گرفته است. شاید داستانِ «به وقت شام» در ایران نگذرد، اما قطعاً ساعت سینمای حاتمی‌کیا این بار نیز دقیقاً «به وقت ایران» تنظیم شده است. باید ماند و نتیجه زمان‌شناسی دوباره او را نظاره کرد.
