گروه فرهنگ و هنر مشرق - در سراسر متن رمان رهش نوشته‌ی رضا امیرخانی چند بار به جلال آل‌احمد و داستان‌های او اشاراتی گذرا شده است، از جمله داستان کوتاه «جشن فرخنده»: آن‌جا که زن راوی داستان از وضعیت میهمانی‌های مدیران دولتی انتقاد می‌کند که به مکان و فرصتی تبدیل شده است برای «بررسی واقعی تدین» مدیران از راه «بررسی وضعیت خانواده‌ها» ی آن‌ها، البته آن‌گونه که «حراستی‌ها» «می‌فهمندش»، و دست آخر نتیجه می‌گیرد که «مهمانی‌های مدیران شده است مثل جشن فرخنده‌ی زمان کشف حجاب!» (ص ۹۰)؛
و دیگر بار در صفحه‌های پایانی رمان، هنگامی که در موقعیت فانتزی‌وار زن راوی و کودکش و مرد غریبه (ارمیا) سوار بر پاراگلایدر، همان «کیسه‌ی چروک» که در کمال شگفتی ـ به تعبیر زن راوی ناکام داستان ـ «بزرگ شد و بزرگ‌تر شد و ما را به اوج برد» (ص ۱۸۶)، اشاره‌ای می‌شود به داستان کوتاه «گلدستهها و فلک»؛ و راوی «همین‌جور که در هوا تاب» می‌خورد، در همان اوج (اوج آسمان یا اوج لذت جنسی؟ خواهم گفت) به ارمیا می‌گوید که: «از دیواره‌ی دارآباد رسیدم به گلدستهها و فلک… می‌دانید… مال قصه‌ای است…»؛ و ارمیا پاسخ می‌دهد که: «… بی‌سواد که نیست. ارمیا کتابخوان است. گلدستهها و فلکِ جلال را هم خوانده است. چاپ قبل از انقلابش را… روی کاغذ زرد…» (صص ۱۸۸ـ۱۸۹).
درباره رهش بیشتر بخوانیم:
«بِکِش بِکِش» به سبک امیرخانی + عکس
«رهش» از «قیدار» حرفه‌ای‌تر است
هر دو داستان کوتاه از کتاب پنج داستان است که بعد از درگذشت آل‌احمد منتشر شد. با این‌همه، به گمان من، ماجرای رهش و نسبتش با متون آل‌احمد به همین‌جا ختم نمی‌شود و می‌توان ردّ دو متن دیگر آل‌احمد را نیز، هرچند نامی از آن دو برده نمی‌شود، در این رمان پیگیری کرد: نون والقلم (۱۳۴۰) و نفرین زمین (۱۳۴۶). و این جای پاها، به ویژه در نوع ایده‌ئولوژی تک‌صدا و جهان‌نگری تقابلی حاکم بر متن (حاکم در معنای سلطه‌گر و اقتدارگرا، که می‌کوشد معناهایی را که پیشاپیش در متن تعبیه شده است، به مخاطبانش القا کند) به خوبی تشخیص‌پذیر است. و البته «لازم به ذکر» نیست که من قصد ندارم تا جایگاه آل‌احمد را که حتی اگر موضع کسی نسبت به او سراسر انتقادی باشد، به هر روی از تاثیرگذارترین نویسندگان معاصر ایران بوده است، با آقای امیرخانی مقایسه کنم؛ که تفاوت میان این دو نویسنده از همان زمینِ موضوع رمان رهش است تا آسمانی که زن راوی ناکام داستان فانتزی‌وار به اوج آن رسیده است، که آل‌احمد شدن برای آقای امیرخانی و بسیاری از همفکرانش یک فانتزی بزرگ دست‌نیافتنی است. من، در ادامه، منظورم را از رابطه‌ی ایده‌ئولوژیک متون آل‌احمد و این رمان آقای امیرخانی روشن خواهم ساخت، اما مایلم ابتدا این گزاره را شرح دهم که «رهش یک روایت متافیزیکی است» : متافیزیکی در معنایی که از نیچه به این سو، اختصاصاً از جانب هایدگر و دریدا نقد شده است. و از آن‌جا که تاریخ متافیزیک نیز چیزی جز تاریخ خشونت و اقتدار و طرد دیگری نبوده است، دلالت‌های متونی همچون رهش نیز چیزی نیست مگر بازتولید همین‌ها، که مبسوط خواهم گفت.
رمان رهش دارای یک ساختار صلب و ایستاست، به این معنا که بازتولید دوگانه‌های دیرینی است که به تعبیر دریدا، تاریخ خشن و سرکوب‌گر متافیزیک را برساخته‌اند. پس در این‌جا باید بر استعاره‌ی «ساختار» با همه‌ی دلالت‌هایی که در متن رمان رهش دارد و اساساً استعاره‌ای معمارانه است، تمرکز بیشتری کنم تا مساله‌ی دوگانه‌ها و تقابل‌ها نیز روشن‌تر شود. آن‌گونه که دریدا تصریح می‌کند، هنگامی که از ساختار سخن گفته می‌شود، نباید از مفهوم مرکز غفلت شود. مرکز همبسته‌ی الزامی همه‌ی ساختارهاست. کارکرد مرکز در یک ساختار، ممنوع‌سازی و بستن راه بر دلالت‌های تازه و تثبیت معناهای مشخص و خاص است؛ مرکز از جایگزینی محتواها و عناصر جدید در یک متن جلوگیری می‌کند تا از هرگونه تغییر در ساختار جلوگیری کند. و باز به تعبیر صریح دریدا، مرکز با فرمان‌روایی بر ساختار، خود از ساختارمند شدن می‌گریزد، اما به آن ساختار جهت می‌دهد و آن را سامان می‌بخشد تا ساختار به نظام منسجمی از نشانه‌ها و عناصر و محتواهای (ظاهراً) تغییرناپذیر و برگشت‌ناپذیر مبدل شود و بازی عناصر صرفاً در درون خودِ آن ساختار میسر گردد.
نیچه با نقدش از متافیزیک و حقیقت، فروید با نقدش از سوژه‌ی خودآگاه و مقوله‌ی انطباق هویت با خود (identification) و هایدگر با نقدش از هستی ـ خداشناسی (Onto-theology) و تاریخ متافیزیک و الاهیات ارسطویی ـ مسیحی، جملگی کوشیده‌اند تا به نوعی مرکززدایی از ساختار ـ گفتمان متافیزیک حضور نزدیک شوند و چیزی را که دریدا «مدلول استعلایی» می‌نامد، به پرسش و چالش بکشند. بنابراین، هرگونه تلاش برای زدودن اولویت و سلطه‌ی مرکز، یعنی مدلولِ مرکزیِ استعلاییِ آغازین، تلاشی است در جهت این‌که قلمرو و میدان بازی دلالت تا بی‌نهایت گسترده شود و به معناهای تثبیت‌شده و پذیرفته‌شده‌ی دال‌ها تن داده نشود. مرکز در متون آل‌احمد همان شخص مولف است که به شکل‌ها و شیوه‌های گوناگون از ساختارمند شدن می‌گریزد، اما به متون ساختار می‌بخشد، یک منِ استعلایی (transcendental ego)، مهندسی که متن را به منزله‌ی ساختمانی طراحی و مهیا کرده است تا ایده‌هایش را بر آن مسلط سازد. و مرکز در رمان رهش نیز همین کارکرد را دارد، یک منِ مهندس (مولف یا راوی؟) که گمان می‌کند بر همه‌ی امور اشراف و تسلط دارد یا دست‌کم همه‌ی تقلاها و فانتزی‌هایش در جهت بسط و گسترش چنین میلی عمل می‌کنند.
ابتدا باید به برخی تقابل‌هایی که رمان بر اساس آن‌ها ساخت یافته است، اشاره کنم. از همان سطرهای اول، برجسته‌ترین دوگانه را می‌توان در تقابل امروز (حال) / دیروز (گذشته) یافت، تهرانِ لبریز از نماهای رومی در مقابل هگمتانه‌ی کهن (ص ۱۱)؛ و همان‌طور که باز هم اشاره خواهم کرد، تقابل نور موبایل و نوری که وسط قلب می‌تابد (ص ۱۸)؛ و تقابلی که میان لیا و علا گسست ایجاد کرده است، همان چیزی که زن راوی از آن همچون «یکی ـ دو ضربه‌ی کاری» به شوهرش یاد می‌کند، یعنی «شهرستان و تهران، دوگانه‌ای که دیوانه‌اش می‌کند؛ همان‌طور که جنوب شهر و شمال شهر مرا که اصلم مثل همه‌ی تهرانی‌ها از جنوب شهر است» (ص ۳۵ـ۳۶) و این دوگانه در جایی در شکل بگومگوی زن و شوهری خود را نشان می‌دهد و جر و منجر بر سر دم کشیدن یا دم بریدن چای و نظیر این‌ها. یا حتی تقابل چادر / مانتو (ص ۹۲) که از میهمانی مدیران شهرداری تا ماجراهای حضور زن راوی در بسیج ادامه پیدا می‌کند.
و در نهایت، تقابل‌های تجربه‌ی اوج‌گیری در آسمان تهران، از جمله دوگانه‌ی چتر (نجات) / بال (هواپیما) در دیالوگ ارمیا و ایلیا (ص ۱۸۲). چرا توجه به تقابل‌هایی از این دست در بافت یک رمان این‌قدر اهمیت دارد و گاهی حتی مهم‌تر است از کارکرد تقابل‌های برجسته‌ای همچون دوگانه‌ی مرد / زن؟ دریدا رابطه‌ی دوگانه‌ها را «سلسله‌مراتب خشونت‌آمیز» (violent hierarchy) نامیده است، زیرا مساله‌ی اصلی در ایده‌ئولوژی‌های تقابلی این است که یکی از دو قطب، اصل به شمار می‌آید و دیگری حاشیه‌ای و فرع؛ و نظام‌های تقابلی، دوگانگی اصل‌ها / فرع‌ها را چنان عادی و طبیعی جلوه می‌دهند که گویی هیچ گریزی از این دوتایی‌ها و انتخاب از میان آن‌ها وجود ندارد؛ و انتخاب در این‌جا یعنی طرد و کنارگذاری یک سوی خط مورب.
این‌گونه است که ایده‌ئولوژی‌های تقابلی عمدتاً ایده‌ئولوژی‌های طرد دیگری و مخالفت با هرگونه غیریت و تفاوت هستند و فراتر از آن، قطعیت روایت‌ها و خاستگاه‌های خود را ترویج می‌کنند؛ یعنی آن‌چه دریدا در اصطلاح «حضور» خلاصه کرده است. پس خوانش رمان رهش، از نظر من، نمی‌تواند فارغ از برجسته ساختن تناقض‌ها و پنهان‌کاری‌هایی که در متن روی داده است، صورت پذیرد. به دیگر سخن، آن‌چه در خوانش رهش (و البته هر متن دیگر) اهمیت دارد، غیاب‌های متن است. به بیان صریح، رهش بر حسب پیش‌فرض‌های متافیزیک حضور به نوعی ذات‌گرایی تقابلی میان مرد / زن دامن می‌زند، از زنانگی سالم / غیرسالم سخن می‌گوید و با اصل گرفتن سلامت، در پی کشف علت نا ـ سلامت و حذف آن برمی‌آید؛ و بدین ترتیب، حقیقتی را که پیشاپیش مفروض گرفته است، به شیوه‌های گوناگون، و به نحو غیرانتقادی، به مخاطبان مفروضش القا می‌کند.
از فصل چهارم رهش آغاز کنم. راوی این فصل ظاهراً همان زن راوی داستان است، همان شخصیت اصلی. هرچند این زن، راوی همه‌ی داستان نیست و اختصاصاً فصل ششم را زنی دیگر روایت می‌کند، من او را در تمام این جستار زن راوی داستان می‌نامم. البته نباید فراموش کرد که بر حسب شیوه‌ی روایت رهش که می‌کوشد میان این زن ـ و اساساً مفهوم زن بودن ـ و شهر نوعی هم‌ارزی برقرار کند، عملاً می‌توان راوی فصل چهارم را شهر تهران نیز دانست. و از این جهت، در فصل چهارم مجالی به دست آمده است که بسیاری از ناگفته‌ها، بخوانید سیاسی‌کاری‌ها، از زبان زن ـ شهر بیان شود و البته با سیالیتی که آن زن و این شهر را به بستر تاریخ می‌برد و با توسل به نوعی زبان تاویلی. اصلی‌ترین خصوصیت این فصل که آن را به متون آل‌احمد و ایده‌ئولوژی نهفته در پس آن‌ها پیوند می‌زند، همین بستر تاریخی است و بیان دعوای صفوی و عثمانی که روایتش به همان چیزی می‌ماند که در داستان نون والقلم آمده است.
روایت دوگانه‌انگار نون والقلم، شرح جهان‌های تقابلی دو میرزابنویس شهری است در عصری شبیه به عهد صفویان: میرزااسداللهِ خوشنام و میرزاعبدالزکیِ بدنام: اولی حقیقت‌طلب است و دومی مصلحت‌طلب؛ اولی از همکاری با حکومت‌ها ابا دارد و دومی همدست حکومت‌ها شده است؛ یکی نماد خیر است و دیگری نماد شر. و در نتیجه، اولی بارآور است و دومی عقیم. عمده‌ی شارحان متون آل‌احمد میرزااسدالله و رفتارهایش را ـ کلیشه‌وار ـ آنارشیستی تفسیر کرده‌اند، اما بر حسب خوانش مبسوطی که من در کتابم ارائه کرده‌ام، او یک نهیلیست بی‌سلاح است و سراسر وجودش چیزی نیست مگر نفی و نفرت از دین و دولت و انسان؛ کسی که می‌خواهد با کمک نیروی عظیم نفی و نفرت راهی برای مقاومت، برای هجرت به سرزمین‌های بکر و وحشی پیدا کند. و سرانجام، میرزااسدالله که معتقد است «زن و بچه‌ی آدم نمی‌توانند عذر همه‌ی گناه‌های آدم باشند»، لباس‌هایی را که از پدرش به ارث برده است، می‌پوشد و سر به سرزمین‌های بکر و وحشی می‌گذارد تا فارغ از زن و بچه به سیر و سلوک بپردازد و تاوان گناهش را در همراهی با حکومت انقلابی قلندران پس بدهد (آل‌احمد، ۱۳۸۳: ۹۶ و ۲۰۰).
«سرزمین‌های بکر و وحشی» تعبیری است که ارنست یونگر در رساله‌ی عبور از خط (ترجمه‌ی مشترک آل‌احمد و زنده‌یاد محمود هومن) به کار برده است. از نظر یونگر که همه‌ی دغدغه‌اش در آن رساله عبور به آن‌سوی مرز نهیلیسم است، هنگامی که آدمی در راه تغییر وضع موجود نمی‌تواند با هیچ تشکیلات دولتی و وابسته به قدرت همراهی کند یا امکان همدستی با هیچ جماعت انسانی را ندارد، باید از زندگی ماشینی و شهری بگریزد و به سرزمین‌های بکر و وحشی هجرت کند تا به آزادی راستین خود دست یابد، «در سرزمین‌های تجربه‌نشده» و در خانه‌ای که سامانش به «سازمان‌نیافتگی» است (یونگر، ۱۳۴۹: ۸۶). این راه‌حلی است که راوی رمان نفرین زمین از هر کس دیگری جدی‌تر گرفته است، روایت بومی‌گرایانه‌ی معلمی خسته از هیاهوی شهر که برای تدریس به روستایی اعزام شده است و در اثنای روایتش به آثار و عوارض پیچیدگی‌های زندگی شهری اعتراض می‌کند.
راوی نفرین زمین همزمان دو چیز را مطالبه می‌کند: دوری گزیدن از مصرف‌گرایی و غرب‌زدگی حاصل از توسعه‌گرایی آمرانه‌ی پهلوی دوم؛ و در نهایت، بازگشت به اصل خویش، یعنی همان بازگشت به زمین که در ماجرای اصلاحات ارضی به مهم‌ترین مقوله‌ی محل مناقشه میان حکومت پهلوی و منتقدان آن تبدیل شده بود. از این‌رو، روایت نفرین زمین عمدتاً بر تقابل شهری / روستایی و دیگر دوگانه‌های همبسته‌ی آن، از جمله شرق / غرب و سنت / مدرنیته ساخت یافته است و آن‌چنان‌که در عبارات راوی می‌آید، بر تقابل‌هایی همچون آسمان / زمین و ملک‌داری / بانک‌داری و سلمان ـ ابوذر / بازار بورس (نگاه کنید به آل‌احمد، ۱۳۷۵ب: ۷۵ـ۸۸).
بنابراین، راوی نفرین زمین در جست‌وجوی سرچشمه‌ی آب حیات، از غرب و اروپا که سرچشمه‌ی ماشین هستند، یعنی از غرب‌زدگی، به غربت‌زدگی پناه می‌برد، به «تنهایی غریزی ده»، به «بی‌کسی بدوی در قبال طبیعت» (همان: ۶۷). هم از این جهت است که راوی نفرین زمین در آن ده به دو نفر علاقه‌ای خاص پیدا می‌کند: یکی کولی بیابان‌گردی به نام نقاش شورابی که کارش چلنگری است و بیابان‌گردی‌اش را خود به «دنیادیدگی» تعبیر می‌کند؛ و دیگر خواهر نقاش شورابی که نامش «انگاره» است با همه‌ی دلالت‌های این نام، و در نظر راوی از زیبایی بدوی ویژه‌ای برخوردار است و او «به اسم کف دیدن» بارها و بارها به «زیر چادر کولی‌ها و در متن سرگردانی یک قبیله‌ی آواره» می‌رود تا «با هم از گذشته و آینده» حرف بزنند و از امروز فرار کنند (همان: ۲۷۹ـ۲۸۰). بنابراین، همدم شدن راوی با نقاش شورابی و خواهرش، انگاره، به نوعی همان تجربه‌ی زیست بکر و وحشی و همچنین آن تجربه‌نشده‌هایی است که به تعبیر یونگر، آزادی راستین بدوی را و «رهشِ» غایی از نهیلیسم را برای راوی به ارمغان می‌آورد.
اگر بخواهم همه‌ی آن‌چه در کتابم در مورد آل‌احمد و نسبت متونش با نهیلیسم گفته‌ام، در این‌جا خلاصه کنم، باید بنویسم که در متون آل‌احمد، وضع موجود چنان تغییرناپذیر و بسته روایت و توصیف (و به تعبیر دقیق‌تر مدّ نظر من، «برساخته») شده است که اساساً یگانه مفر و گریزگاه برای رهش از این وضع یا انهدام انقلابی شیوه‌ی زیست مدرن است یا توسل به فانتزی‌ها، آن‌چنان‌که در داستان کوتاه «گلدستهها و فلک» رخ داده است. و به این‌ها باز خواهم گشت. از این‌روست که رهش را می‌توان در امتداد روایت‌های نهیلیستی آل‌احمد از مدرنیته‌ی ایرانی تفسیر کرد: نومید از تغییر وضع موجود که راوی‌اش خود را گیرافتاده در چنگال ساختارهای تودرتوی بوروکراسی و زندگی شهری حس می‌کند و از این امر شکوه دارد که چرا امروز مدیران شهری در ساخت‌وسازها و در ترویج سبک زندگی به زندگی اصیل گذشته (متعلق به مادربزرگ‌ها) توجهی نمی‌کنند، تا آن‌جا که به افسردگی دچار می‌شود و در زنانگی خودش تردید می‌ورزد و دست آخر، کارکرد غریزه‌ی مرگ در وی چنان شدت می‌یابد که جز ویرانی و ویران‌گری هیچ مفری را برای رهانیدن خود از زندگی خصوصی ناکامش و این شهر و شیوه‌ی زیست آن پیدا نمی‌کند. بی‌تردید بسیاری از انتقادهای رهش به ساخت‌وسازهای شهری (و نه لزوماً سیاسی‌کاری‌های رهش و روشش برای تسویه‌حساب با این و آن) به‌جا و درست است؛ و دست‌کم تجربه‌ی دو دهه‌ی اخیر تهران‌نشینی و مشاهده‌ی مدیریت شهری نابه‌سامان تهران همه‌ی این انتقادها را تایید می‌کند؛ اما راه‌حلی که رهش برای تغییر ارائه می‌دهد، خطرناک و فانتزی‌وار و پیشامدرن است، آن هم وقتی در متونی از سنخ رهش ـ با توجه به گرته‌برداری‌شان از رفتارهای آل‌احمدوار ـ همواره میل وافری به ارائه‌ی راه‌حل و تجویز و نسخه‌پیچی وجود دارد؛ و قرابت این متن با متون آل‌احمد نیز از این منظر است که باید مورد تامل بیشتر قرار گیرد.
دوباره به فصل چهارم رهش بازگردم. زن راوی داستان به سبب بیماری فرزندش (سل کودکانه) و بی‌توجهی‌های همسرش که از معاونان شهرداری منطقه است، دچار بحران‌هایی شده است، شاید حتی بتوان گفت بحران هویت، و دایم با خود تکرار می‌کند که: «زنم آیا من؟» و گاهی به دنبالش می‌گوید که: «نمی‌دانم» و چنین می‌پندارد که: «از اسمم برمی‌آید که زن باشم، اما از رسمم نه» و از این‌که «دیگر نمی‌زایم» دم می‌زند، و از چربی پهلوها و پاهای چاق و متورم و بدقواره و رگ‌های سیاه بیرون‌زده و واریس‌شان؛ و این‌که مردی هوایش را ندارد و اوست حتی که باید هوای مرد خودش را داشته باشد و در نتیجه، «زن نیستم من انگار» (صص ۷۶ـ۷۷). و این دریافت زشت‌انگارانه را از خود و اندام خود به همین شیوه‌ی افسرده بارها و بارها در سراسر روایتش تکرار می‌کند. از این‌جاست که روایت او با سیالیتی لغزان از این شهر به آن شهر و از این‌جای تاریخ به آن‌جای تاریخ گذر می‌کند تا معنای زنانه‌ی شهر و زنانگی شهرها را بازگو کند و این‌که چگونه تهران اکنون زنی است زشت و بدقواره و آماده‌ی خیانت به مردش!
به قصه‌ی نون والقلم بازگردم. انقلابی‌های قلندر شهر را تصرف می‌کنند و «قبله‌ی عالم» می‌گریزد و تنها یک قسمت از حرمسرایش را در ارگ شاهی باقی می‌گذارد. بدین ترتیب، در باقی روایت نون والقلم، حرمسرا و زن‌های بازمانده در آن همچون تمثیلی از فساد برجای‌مانده از حکومت قبله‌ی عالم بازنمایی می‌شود، یعنی جرثومه‌ی فسادی که در شکل مونث نشان داده می‌شود. و این امر، چنان‌که من در کتابم به تفصیل آورده‌ام، به ساختار زن‌ستیز متون آل‌احمد و سلطه‌ی عقل مذکر در آن‌ها بازمی‌گردد که زنانگی را مادون و پایین‌تر از مردانگی توصیف می‌کند. قلندران که در پایان قصه و شکست انقلاب‌شان به هند می‌گریزند، زنان حرمسرا را با خود به عنوان هدیه برای دربار هند می‌برند.
به گمان من، مساله در بهره‌کشی هر دو نظام شاهی و انقلابی از زنان خلاصه نمی‌شود، بلکه بر حسب دلالت‌هایی که در جای‌جای قصه‌ی نون والقلم آمده است، هر دو حکومت هسته و اساسی دارند که فاسد است، و فساد بر اساس پیش‌فرض‌های عقل مذکر امری است ذاتاً زنانه! و در رهش نیز به نحوی متناقض و در امتداد همین گفتمان مذکر، همزمان دو تصویر از زن در هم‌ارزی شهر و زن آمده است: در تداعی‌های زن راوی (و شهر به عنوان زن) از شیوه‌های شکنجه و تادیب دربار عثمانی سخن می‌رود و «زنی بدکاره» که «چارستون بدنش سالم بود» و مفتیان بر حسب سابقه‌اش به «زانیه» بودنش رأی می‌دهند تا به «چهار میل» کشیده شود. و از قضا زن بیشتر از دیگر کسان که آن عذاب دیده بودند، عمر می‌کند.
یکی از شیوه‌های عذاب و تادیب این است که: «از جسمش ببرانید و بر جانش بخورانید» که آن را «خودبس» می‌خوانند؛ و باز پیداست که میانِ از جسم بریدن و بر جان خورانیدن از یک‌سو و شیوه‌ی شهر ـ داری (= زن ـ داری) و تراکم‌فروشی و اموری از این دست در تهران (که گویا زنی است بدکاره یا دست‌کم بر حسب بی‌توجهی‌های مردان شهردار و شهربان به ورطه‌ی خیانت‌پیشگی افتاده است و اکنون آماده است که از مردی دیگر تمتع ببرد) نوعی منطق هم‌ارزی برقرار شده است: «این همان واگویه‌ی حکیم شفایی است که حک شده است در تمام اجزای بدنم و مرا این‌گونه تحلیل می‌بَرَد…» (ص ۸۴)، شهری که امروز دیگر سالم نیست و «هرزه» شده است، «فاجره‌ی فجار» همچون اورشلیم که زمانی نسبت به خداوند «وفادار» بوده است و اکنون نیست (ص ۸۵). و زن راوی اکنون به جایی می‌رسد که صراحتاً این وادار کردن تهران را به «خودبس»، «خودِ تن‌فروشی» تعبیر می‌کند «پیش از آن که مجازات تن‌فروشی باشد» (ص ۸۷) و پیوسته به این‌که «من همان معشوقه‌ی بدکاره‌ی شفایی‌ام» اشاره می‌کند.
آل‌احمد در رساله‌ی مثلاً شرح احوالات درباره‌ی قصه‌ی نون والقلم و توسلش به این شیوه‌ی قصه‌نویسی شرح می‌دهد که هم در جست‌وجوی بازگشتی «به سنت قصه‌گویی شرقی» بوده است و هم «فرار از مزاحمت سانسور در یک دوره‌ی تاریخی» برای بازگو کردن شکست‌های جنبش‌های چپ در ایران معاصر (آل‌احمد، ۱۳۵۶: ۵۴)؛ و گویا آن‌چه در فصل چهارم رهش نیز با توسل به این شیوه‌ی سیال تداعی‌های تاریخی زن ـ شهر بازگو می‌شود، از سنخ دومین دلیل آل‌احمد باشد، رهایی از گزند ممیزی برای گفتن برخی چیزها و واگذاشتن مخاطبان اصلی رهش ـ و نه لزوماً مخاطبان فرعی که از قرار معلوم همان‌ها هستند که در صف طولانی امضا بوده‌اند ـ به تاویل رمزی داستان که در سلیمانیه گذشتن از ارزنه‌الروم چیست و این اعداد روز و ماه و سال به چه معناست و قس علیهذا. اما مساله‌ی من هیچ‌گاه تاویل‌گرایی از آن نوع که آل‌احمد و مریدان وی در سر می‌پرورانده‌اند، نبوده است. پس از این‌ها می‌گذرم…
به سرزمین‌های بکر و وحشی و ساکنان آن بازگردم. در صفحه‌های آغازین رمان رهش از نوری یاد می‌شود که «قبل‌ترها می‌خورد وسط قلب مادر»، و پدر و مادر زن راوی داستان را همان «نور به هم متصل می‌کرد» و انقلابی که «انفجار نور بود و وسط آن انفجار، نور آینه‌ی پدر سویی نداشت»؛ نوری که متفاوت است با نور «صفحه‌ی تاچ» موبایل و با نوری که بر روی «شیشه‌های سکوریت» یا «سنگ‌های گرانیت چینی» پخش شده است، و این‌که ساختمان(سازی) امروز راه را بر تابیدن نور به انسان‌ها، از جمله تابیدن به مادر درگذشته‌ی زن راوی، بسته است و از این حرف‌ها (ص ۱۷ـ۱۸). توسل به استعاره‌ی نور لزوماً به ساختار ارزشی و نوستالوژیک اندیشیدن زن راوی بازنمی‌گردد، بلکه تمهیدی است برای فصل پایانی رمان؛ آن‌جا که تثبیت مشخصه‌های شخصیتی ارمیا رخ می‌دهد، آن مرد غریبه، آن ضلع سوم در رابطه‌ی لیا و علا، که با «چند صفحه سلول خورشیدی» که «رو به آفتاب کار گذاشته است» (ص ۱۷۲) مستقیماً از خورشید برق می‌گیرد و در کنار باقی بساطش ـ آب چشمه، جانورهایش، دو سه تا کرت سبزی و گوجه ـ فارغ از هیاهوی شهر، دور از غرب‌زدگی، و البته غربت‌زده، «یک جایی دور از چشم همه» زندگی می‌کند و زن راوی پس از آن‌همه ماجرا با علا و بحرانِ دیده نشدن و بی‌توجهی‌ها و پرسش از زنانگی و زن بودنش اکنون به او رسیده است.
ارمیا که نامی است آشنا برای زن (و البته برای مخاطبان آثار آقای امیرخانی)، در فصل سوم به داستان وارد می‌شود، در لابه‌لای جنجال‌های علا و لیا و در بحبوحه‌ی نگرانی‌های لیا برای فرزندش که سل دارد؛ زمانی که زن راوی به فکر «زنده» شدن و «متصل» شدن دوباره «به مادر طبیعت» است و به ایلیا، فرزندنش، از «رسانا» بودن «خاک» می‌گوید که «وصل می‌کند همه را به هم»؛ و ارمیا با «مشک چرمی» اش ناگهان از راه می‌رسد و از زنده بودن «آب» و رسانا بودن آب دم می‌زند و این‌که «خاک می‌رساند به هر جا که خاک هست… اما آب می‌رود به جایی که آب نیست…»؛ و چه چیز خشکیده‌تر و بی‌آب‌تر از روحیه‌ی رنجیده و رنجور لیا؟ همان لیا که به ناگاه و به ناگهان بدون آن‌که بخواهد و بتواند مقاومتی کند، به «مردی با ریشی انبوه که تک و توک سفید شده است، با شلوار شش‌جیب خاکی‌رنگ» اعتماد می‌کند (ص ۵۳) و ایلیا را به او می‌سپارد تا با خود به بلندای کوه ببرد و به او شیر بخوراند و حتی در فصل آخر داستان از این‌که او را «خواهر» خطاب می‌کند، برآشفته می‌شود که: «او برادر من نیست. من هم خواهر او نیستم. هیچ‌وقت از این برادر و خواهری انقلابی‌ها سر در نیاوردم» (ص ۱۷۵).
سخن صریح بگویم، ارمیا در رمان رهش و برای زن راوی‌اش همان کارکردی را دارد که نقاش شورابی و انگاره برای معلم راوی نفرین زمین. ارمیا به نوعی زندگی بدوی بازگشته است در سرزمینی بکر و وحشی، بر بلندای کوه با همه‌ی دلالت‌های فالوسی‌اش؛ و زن راوی داستان می‌خواهد و می‌تواند با او و در کنار او آزادانه همان تجربه‌نشده‌هایی را تجربه کند که پیش‌تر به نقل از ارنست یونگر از آن‌ها سخن گفتم. و شاید زن راوی رهش نیز همان کارکردی را دارد که میرزااسدالله در نون والقلم، که آوارگی و کوه و بیابان را آرزو می‌کند. از قضای روزگار، همان مواجهه‌ی آغازین با ارمیا برای لیا کافی است تا او را بی‌درنگ با شوهرش، علا، مقایسه کند و بابت این‌که ایلیا را به او سپرده نگران نباشد، اما از چیزهای دیگر اظهار نگرانی کند: «کسی که می‌فهمد خاک رساناست، آب رساناست و طبیعت رساناست، مرد است… برمی‌گردد. سر وقت… حرفش حرف است.
بگذار ایلیا کمی با مرد دیگری باشد؛ مردی غیر از علا… اگر علا بود، عجب مصیبتی می‌شد…» (ص ۵۴). او بی‌درنگ مرور می‌کند که علا دیگر آن مردی نیست که زمانی آن‌قدر به توجه داشته که مثلاً در دوران نامزدی همیشه صبر می‌کرده تا او وارد خانه شود و بعد می‌رفته؛ و از ذهنش خیال زلزله‌ای عبور می‌کند که تهران را با آن «سیخ‌هایی که جا و بی‌جا به سوی آسمان نشانه رفته‌اند» (با همه‌ی دلالت‌های فالوسی‌شان) در بر می‌گیرد و ویران می‌کند و خلاص! یا به تعبیر محترمانه‌تر: رهش! اما با قدری درنگ معلوم می‌شود که این اراده‌ی معطوف به زلزله بیشتر از آن‌که معطوف به زنی به نام تهران باشد، متوجه درون زنی است که از گرم نبودن خانه‌اش به اضطراب افتاده، از این‌که شاید شوهرش به اندازه‌ی او فرزند مشترک‌شان را دوست ندارد و از وجود او لذت نمی‌برد (ص ۵۸)، زنی که دیگر «تو فکر خدا نیست» و «تو نخ ابره که بارون بزنه»، و در جست‌وجوی چیزی «پر از امید» و «پر از آرزو» می‌گردد که شبیه زلزله است و با آن، نه فقط همه‌ی به‌هم‌ریختگی‌ها و آشوب‌ها سامان می‌یابد، بلکه همه چیز «روشن‌تر می‌شود» (شاید از سنخ نور خورشیدی ارمیا) و کارکردش کارکرد «حوّل حالنا» ست (ص ۵۹). و زلزله‌نگاری زن راوی در هنگامه‌ی قهر کردن علا از خانه از نو اوج می‌گیرد؛ زن به علا زنگ می‌زند، علا گوشی را برنمی‌دارد و زن از این پس تنها «بوق آزاد» می‌شنود، بوق آزادی که «زمین را نمی‌لرزاند… زمان را نمی‌لرزاند… زندگی را، زندگی من را می‌لرزاند» و دیگر «زندگی‌لرزه» است (ص ۱۵۴). اگر بی‌تعارف و راحت و بی‌پیرایه حرف بزنم، نام این زندگی‌لرزه چیزی نیست مگر خیانت، حال به هر دلیل و با هر تمهید و با هر توجیه، خیانت لیا به علا ـ که از معاونان (و همدستان) شهرداری است؛ خیانتی که گویا در بافت رهش از آن جهت تعبیه شده است که با خیانت زنی که تهران نام دارد، به مدیران شهری و شهردارانش هم‌ارزی پیدا کند. و با خیانتی مهم‌تر که خواهم نوشت…
در رمان رهش برای زمینه‌سازی خیانت لیا به علا که در شکل و تعبیر زندگی‌لزره بروز یافته است، چندین تمهید ـ و در واقع، توجیه ـ اساسی تعبیه شده است. اول همان سطرهای آغازین رمان است که چیزی را شبیه بی‌تابی حیوانات پیش از وقوع زلزله توصیف می‌کند، توصیفی که در متن چندین بار در چند مورد مشابه تکرار می‌شود، و این توصیف به عادت علا در شکستن اثاث خانه و بدرفتاری‌هایش که به زندگی‌لرزه منجر شده است، ربط پیدا می‌کند: «اسب‌ها از دو روز قبلش سم می‌کوبانند. سگ‌ها دندان به هم می‌سایند. شبش گربه‌ها خرناس می‌کشند. کبوترها بی‌قراری می‌کنند و نصف شب تو لانه درجا بال می‌زنند. قزل‌آلاها عوض این‌که بالا بیایند، خودشان را رها می‌کنند در مسیرِ پایین‌دست رود.
ماهی‌های آکواریوم اما همان‌جور مثل ابله‌ها با لب‌هایشان بی‌صدا می‌گویند”یو” و از دهان‌شان حباب بیرون می‌دهند؛ من اما یقین دارم که مردها فقط ظرف می‌شکانند… نه از شب قبل، نه از دو روز قبل؛ از ماه‌ها قبلش. شاید حتی از سال‌ها قبل‌تر… اصلاً از همان سال که ازدواج کردیم… ماهی آکواریوم نبود که دهانش را یو کند… باید ظرف می‌شکاند دیگر. از مردی این‌قدر بُرده بود…» (ص ۸)؛ تا آن‌جا که عاقبت لیا اقرار می‌کند که «چیزی بین من و علا شکسته است؛ شکننده‌تر از هر سه سفال لالجین همدان» (ص ۱۷۴) و البته بر حسب روایت لیا، همه‌ی این شکستنی‌های شکسته را فقط و فقط علا شکسته است. و این تمهیدات یک‌باره در دوره‌ی قهر علا از خانه‌ی لیا و افشای ناگهانی و اتفاقی رابطه‌ی مرد با یکی از «هم‌دانشگاهی‌های قدیمی»، «همان دختر مانتوجینی که چند ترمی مشروط شد» (ص ۱۶۳)، به این مسیر منتهی می‌گردد که لیای مذهبی و ارزشی، دیگر «نه استخاره‌ای و نه مشورتی» از کسی ـ ولو آن کس پیش‌نماز مسجد باشد ـ طلب کند و بی‌پروا راهی کوه شود و به دیدار «ارمیای چوپان» برود، زیرا چنان‌که او در سرآغاز فصل پنجم تمهید کرده بود، این مرد در میانه‌ی کشاکش‌ها و سردرگمی‌ها و بحران‌های هویتی‌اش ناخواسته با مردانگی‌اش به او القا کرده است که زن است: «زنم آیا من؟ نمی‌دانم.
جوری که علا به من می‌نگرد، زن نیستم؛ دیواری هستم روبه‌روی مسیر پیشرفت شغلی […] نه خوش‌اندامم نه رعنا… جوری که ایلیا به من می‌نگرد شاید کمی زن باشم؛ زنی از جنس مادران… و جوری که چوپان کوهی به من ننگریست، شاید زن باشم؛ وقتی ترسیدم و جمع‌تر نشستم تا ایلیا را پس بیاورد… در خطی طولانی از زمان. کنار چشمه‌ی درازلش دارآباد؛ اول نقطه‌ای از مکان بود که زن بودم» (ص ۸۹). و چوپان کوهی کسی است که نه تنها لیا را دیوار نمی‌بیند، که می‌تواند بر بالای بسیاری از دیوارها پرش کند و زن راوی داستان را به رهش برساند. پس از آن‌همه تمهید در مورد زن بودن و زن دیده شدن (و حتی نگریسته نشدن، درست به سان ننگریستنِ چوپان کوهی) است که تازه لیا، زن ارزشیِ مذهبی سنت‌گرایی که در جست‌وجوی احیای شیوه‌ی زیست مادربزرگ‌ها بوده است، از این‌که مبادا دست ارمیا «دست نامحرم» باشد، یکه می‌خورد، یکه‌خوردنی که شبیه همان ننگریستن ارمیاست و موجب شده است که لیا این مرد را مرد ببیند و البته همزمان «به این مرد غریبه‌ی چوپان کوه‌نشین اعتماد» کند (ص ۱۷۱)؛ و معنای این اعتماد چیست، اگر نه خواستِ یک رابطه‌ی تازه با یک غریبه!؟
بازی، اما، هنوز تمام نشده است. همه‌ی این‌ها تمهیدی است برای یک فانتزی‌بازی تمام‌عیار. بگذارید به واژه‌های فروید ـ لکان متوسل شوم: همه‌ی این‌ها تمهیدی است برای رسیدن به ژوئیسانس (کیف)، به اوج لذت جنسی و حتی فراتر رفتن از اصل لذت؛ و «شهرآشوب» شدن. به زبان روان‌کاوی: تبدیل شدن به زن اغواگر؛ و به زبان شعر کلاسیک فارسی: تبدیل شدن به لولی شوخ شیرین‌کار شهرآشوب. و در دل گفت‌وگوها با ارمیا درباره‌ی «ابن شهرآشوب» بودن ایلیا، به این نتیجه رسیدن که نه، «علا دیگر پدربشو نیست برای ایلیا» (ص ۱۷۷) و ای‌کاش‌هایی به این مضمون که ایلیا از ارمیا چه چیزها که نمی‌تواند یاد بگیرد و از این دست… رها کنم… و با چند نقل‌قول از متن برسم به نسبت ژوئیسانس و پاراگلایدر ارمیا و داستان کوتاه «گلدستهها و فلک» تا خواننده‌ی هوش‌مند، خود تعبیر کند همه را.
واژه‌ی فرانسوی ژوئیسانس (jouissance) را عمدتاً در زبان‌های گوناگون به سادگی نمی‌توان ترجمه کرد و بهترین معادل فارسی که تاکنون برای آن برگزیده‌اند، واژه‌ی «کیف» است و البته واژه‌ی «تمتع» که آقای دکتر کرامت موللی به کار برده است؛ اما این تعبیر و همچنین معادل انگلیسی enjoyment عمدتاً فاقد دلالت‌هایی است که ژوئیسانس در زبان فرانسوی دارد، از جمله دلالت مهم «اوج لذت جنسی» که در تعبیر فرانسوی نهفته است. ضمن آن‌که ژوئیسانس معادل لذت (pleasure) نیز نیست، زیرا لذت در معنای روان‌کاوانه‌اش با لذت در معنای متعارف روزمره تفاوت دارد و همچنین اساساً در روان‌کاوی لکانی میان ژوئیسانس (کیف) و لذت تمایز گذاشته می‌شود. اصل لذت در روان‌کاوی به معنای دوری از درد و رنج و الم است، به معنای محدوده قایل شدن و محدودیت ایجاد کردن برای کیف و تمتع، برای تخطی نکردن و خطر نکردن؛ حال آن‌که ژوئیسانس با «فراسوی اصل لذت» نسبت می‌یابد، تخطی از اصل لذت است، خطر کردن است برای تمتع بیشتر و حتی تحمل درد بیشتر است، نوعی لذت دردناک. از این‌رو، ژوئیسانس عمدتاً به ساختار ممنوعیت‌ها ربط پیدا می‌کند، به این‌که سوژه چگونه وادار شده است که به قانون‌های میل و مدار بسته‌ی ادیپ تن بدهد، و ژوئیسانس تقلایی است برای تخطی کردن از این قانون‌ها و ممنوعیت‌ها.
فروید، آن میل همیشگی که در سوژه وجود دارد و او را به فراسوی اصل لذت می‌راند، «سائق مرگ» می‌نامد؛ پس ژوئیسانس عملاً مسیری است که سوژه را به مرگ، به انهدام، به ویرانی و ویران‌گری سوق می‌دهد.
با این مقدمات، میل پسربچه‌ی راوی داستان کوتاه «گلدستهها و فلک» را برای بالا رفتن از گلدسته چگونه باید تعبیر کرد؟ و تقلای ناکام ناتمامش را در بهره بردن از کیف بالا رفتن از گلدستهها؟ او عاقبت همراه با اصغرریزه صعود دردناک و سختی را به بالای گلدستهها تجربه می‌کند، هرچند در نهایت از سوی مدیر مدرسه‌اش تنبیه می‌شود و در همان هنگام تنبیه شدن، نومید و دلخسته و حسرت‌بار سرش را برمی‌گرداند «به سمت گلدستهها که سربریده و نیمه‌کاره در آسمان محل رها شده بودند و داشتم برای خودم این فکر را می‌کردم که اگر نصفه‌کاره نمانده بودند…» (آل‌احمد، ۱۳۷۵الف: ۲۲). هم از این‌روست که انگار زن راوی رهش نیز با تجربه‌ی اوج‌گیری پسربچه‌ی راوی داستان «گلدستهها و فلک» به خوبی همذات‌پنداری می‌کند که در آن بالا، در اوج تجربه‌ی رهایی و رهش، از این داستان کوتاه نام می‌برد، در لحظاتی که «مثل خوابگردها سر تکان می‌دهم و “بله، بله” می‌کنم» و «بدنم عرق کرده است» و «تند تند نفس می‌کشم»؛ و «وسط این‌همه ترس» ناگهان درمی‌یابد که «سبک شده‌ایم. مثل پرنده‌ها روی هوا هستیم. […] ارمیا چیزی می‌گوید. نمی‌شنوم» (ص ۱۸۳) و تعجب می‌کند از قدرت اوج‌گیری و به اوج رساندن پاراگلایدر، به منزله‌ی ابژه‌ای جنسی انگار، که: «چه کسی فکرش را می‌کرد که آن مشمع تاخورده‌ی چروک داخل کیسه به چنین هیبت مردانه‌ای تبدیل شود…
چقدر نرم بود موقعی که بغلش کردم و حالا چقدر محکم است… کیف می‌کنم» (ص ۱۸۴). و از آن بالا شهری را می‌بیند که انگار «قطعه‌قطعه شده باشد… وارونه شده باشد… ر… هـ … ش…» (ص ۱۸۵) و چند بار علا را فرا یاد می‌آورد که: «کجایی که نیستی و ببینی» (ص ۱۸۶) ـ کیف و تمتعی که باید با علا میسر می‌شد و نشد، و حالا با یک غریبه و غیر ممکن شده است ـ و دست آخر از این «رهش» که ارمیا به «پرش» تعبیر می‌کند، مرگ را و قدرت ویران‌گری مرگ را نتیجه می‌گیرد که: «رهش… رهیدن… چقدر پرواز به مرگ نزدیک است» (ص ۱۹۰). و این پرواز یا رهش چیزی نیست مگر همان میل به تخطی یا دست‌کم فانتزی تخطی کردن از قانون کسی که زن راوی را، بر حسب آن‌چه خودِ او می‌گوید، زن ندیده است. و تمامی سطرهای رهش، هم‌ارزی‌هایی که میان شهر و زن می‌آفریند، شکوه‌های زن بدکاره‌ای که مرد بسیار دیده است اما مرد ندیده است (ص ۸۲)، جملگی تمهیدی است برای توجیه خیانت راوی به مردش.
چرا توجه به کارکرد خیانت در متن رهش این‌قدر اهمیت می‌یابد؟ مساله صرفاً به دیدگاه اخلاقی من یا هر کس دیگری درباره‌ی تخطی زن راوی داستان منحصر نمی‌شود؛ البته من در این نکته تردید ندارم که خیانت در مقابل وفاداری و وفای عهد که فضیلتی است، یک رذیلت است و توجیه ندارد و حتی با کمک تمهیدات و زمینه‌سازی‌هایی از این دست نیز نمی‌توان موجهش ساخت؛ اما انگار در این میانه قرار است تخطی و خیانت بزرگ‌تری رخ دهد که برای کل روایت مساله بوده است، تخطی و خیانتی نسبت به آن‌چه این متن از بطن آن سر بر آورده است: خیانتی که انگار رهش قرار است نسبت به شخصیت ارمیای آشنایی که پیش‌تر در رمان ارمیا توصیف شده است، مرتکب شود و پیشاپیش وجدانش معذب است: ارمیای ارزشی که اکنون کسوتی شبه‌عرفانی نیز در رهش یافته است، برخلاف ارزش‌های پیشینش، با زنی پرش می‌کند، زنی که نمی‌داند کیست، از کجا آمده است، پیشینه‌اش چیست، و نسبت به این‌ها دغدغه‌ای هم در کلام و بیان ارمیا نمی‌توان یافت مگر خواهر نامیدن لیا و بس، که آن هم به هیچ روی مانع پرش کردن با زن و به رهش رسانیدن او نمی‌شود. پس به گمان من، همفکران آقای امیرخانی و مخاطبان همیشگی رمان‌های ایشان بهتر از هر کس دیگری می‌توانند با تامل در کژتابی‌های رهش دریابند که این رمان نشان‌دهنده‌ی نوعی گسست از نوشته‌های پیشین این نویسنده است و حتی فراتر، نمایش شکستن عهد دیرین با مجموعه‌ی ارزش‌ها و اخلاقیات پذیرفته‌ی طرفین. و شاید گامی در مسیر جذب مخاطبان تازه‌تر و بیشتر، و تجربه‌ی تجربه‌نشده‌ها… نمی‌دانم! / سایت الفیا / بنیاد شعر و ادبیات داستانی ایرانیان
منابع:
آل‌احمد، جلال (۱۳۵۶) یک چاه و دو چاله و مثلاً شرح احوالات، چاپ اول، تهران: رواق.
آل‌احمد، جلال (۱۳۷۵الف) پنج داستان، چاپ سوم، تهران: فردوس.
آل‌احمد، جلال (۱۳۷۵ب) نفرین زمین، چاپ دوم، تهران: فردوس.
آل‌احمد، جلال (۱۳۸۳) نون والقلم، چاپ اول، تهران: گهبد.
امیرخانی، رضا (۱۳۹۶) رهش، چاپ اول، تهران: افق.
دریدا، ژاک (۱۳۹۵) نوشتار و تفاوت، ترجمه‌ی عبدالکریم رشیدیان، چاپ اول، تهران: نی.
یونگر، ارنست (۱۳۴۹) عبور از خط، ترجمه و تقریر دکتر محمود هومن و تحریر جلال آل‌احمد، چاپ دوم، تهران: فرزین.
