به گزارش مشرق، سال‌ها پیش از وقتی سینما دوران طلایی خود را در دهه چهل و پنجاه میلادی سپری می‌کرد مهم‌ترین پرسش اهالی تئاتر این بود: آیا تئاتر زنده خواهند ماند؟ سینما این هنر مردمی و فراگیر، هر روز شعبده تازه‌ای رو می‌کرد و مخاطبان جدیدی را به سالن‌های تاریک نمایش فیلم می‌کشاند. فیلم‌ها ساده قصه می‌گفتند واز پیچیدگی پرهیز می‌کردند. هنرمندان سینما توفیق خود را در ارتباط نزدیک‌تر و بی پرده‌تر با مردم جست‌وجو می‌کردند. فیلمسازان در جای جای عالم تلاش می‌کردند روش‌های نویی برای سرگرمی مردمان فراهم کنند. در معرکه رونق سینما اهالی تئاتر گیج و سرگردان آینده خود و هنر خویش را جست‌جو می‌کردند. هر چه سالن‌های تئاتر خالی‌تر می‌شد سالن‌های سینما شلوغ و پر ازدحام‌تر می‌شد. حالا سوال این‌جاست، آیا تئاتر زنده مانده است؟
اوضاع پیش‌آمده در تقابل بین تئاتر و سینما بسیار شبیه کشاکش طبقه اشراف با بورژواها در آغاز دوران انقلاب صنعتی بود. انقلاب صنعتی سازمان تقسیم کار و در نتیجه نظام منزلت‌یابی و تولید ثروت را دگرگون کرده بود. جماعتی پدید آمده بودند که نسب اشرافی نداشتند اما به سبب مهارت و تخصص‌شان بهره‌ای از ثروت و منزلت نصیب‌شان شده بود. اشراف در بسیاری از میدان‌ها برتری خود را در برابر این طبقه نوخاسته از دست رفته می‌دیدند. برای توصیف چنین وضعی بود که واژه «اسنوبیسم» وارد ادبیات و فرهنگ غربی شد. دکتر ناصر فکوهی، استاد دانشگاه تهران در توضیح این مفهوم می‌گوید: «واژه «اسنوب» که با اثر طنزآمیز معروف ویلیام تاکری، نویسنده انگلیسی یعنی «کتاب اسنوب‌ها»(1848) وارد زبان عمومی شد، دارای ریشه‌شناسی مورد مناقشه‌ای است، اما یکی از ریشه‌ها که بیشترین اجماع را دارد آن را از لاتین sine nobilitate یعنی «بدون اشرافیت» می‌داند و اشاره به دورانی دارد که با آغاز انقلاب صنعتی و جامعه مدرن، بورژواها در برابر اشراف یا noblesها که در بسیاری از عرصه‌های زندگی روزمره کنار یکدیگر قرار می‌گرفتند، احساس حقارت کرده و با خودنمایی از طریق گروهی از مؤلفه‌های بیرونی به‌ویژه پوشش، طرز سخن گفتن و... تلاش می‌کردند احساس حقارت خود را پنهان کنند و در برابر سایر مردم نیز با این‌گونه خودنمایی‌ها، شخصیتی کاذب به خویش بدهند.»
اهالی تئاتر در مواجهه با فیلمسازان و اهالی سینما دچار نوعی اسنوبیسم شدند. آن‌ها که خود را در نزدیک کردن به توده مردم ناموفق می‌دیدند، تلاش کردند با پرهیز از سادگی و توسل به فرمالیسم اغراق شده تمایزی جعلی برای خودشان ایجاد کنند. تئاتر و اپرا که از سال‌ها پیش پیوندی عمیق با اشراف برقرار کرده بود، این‌بار نیز با اقتباس از تاکتیک‌های همان طبقه به مقابله با سینما پرداخت. تئاتری‌ها با پدیدآوردن شیوه بیانی منحصربه‌فرد و آداب تماشای پر تکلف تلاش می‌کردند اعتبار به هیچ‌انگاشته خود را بازیابی کنند. آن‌ها خود را هنرمند، باسواد و آموزش‌دیده معرفی می‌کردند و اهالی سینما را عوام‌فریب، بی‌پرستیژ و بی‌سواد خطاب می‌کردند. واقعیت آن است که اهالی تئاتر کسانی بودند که حرف نداشته خود را در کلافی از پیچیدگی پنهان می‌کردند تا مخاطبان را مسحور کنند و آن‌ها را از پرسیدن بترسانند. این حربه چندان دوامی نداشت. خیلی زود تئاتری‌ها همچون اشراف تبدیل به بهترین سوژه برای نوشته‌های طنز و فکاهی‌های مردمی شدند. این انشقاق موجب خالی شدن سالن‌های تئاتر و غیراقتصادی شدن چرخه تئاتر شد. این‌جا بود که آن سؤال تاریخی رخ‌نمایی کرد، آیا تئاتر زنده می‌ماند؟در ایران نیز تئاتر سیری کم‌وبیش مشابه غرب طی کرده است. اگر نخستین تماشاخانه مدرن ایران را تکیه دولت به حساب آوریم، تئاتر ایرانی پس از طی دوره‌ای با شکوه که در پیوند با هویت تاریخی ملتش با استقبال گسترده مواجه می‌شد، کم‌کم به سبب سیاست‌های نوسازی جایگاه مردمی خود را از دست داد. جامعه کشاورزی ایرانی به سبب نوسازی نفتی و فرمایشی، صورتی تازه یافته بود. طبقه متوسط شبه‌مدرن در پیوند با اشراف درباری و نوکیسگان متصل به دربار ذائقه‌ای پدید آوردند که از بسیاری جهت‌ها شبیه ذائقه هنری پدید آمده در دوران پس از انقلاب صنعتی در غرب بود.
دکتر فکوهی درباره وضع ایران در دوران می‌نویسد: «از ابتدای قرن بیستم و با ظاهر شدن شهرنشینی جدید، اقشاری از نوکیسگان که اغلب موفق شده بودند به دلایل سیاسی یعنی عمدتاً نزدیک به دربار و حاکمان یا به‌دلیل سیاست‌گذاری‌های فرهنگی همین گروه، روانه اروپا شوند، در بازگشت، نخستین گروه از «اسنوب»ها یا تازه‌به‌دوران‌رسیدگان فرهنگی را به‌وجود آوردند، که در اصطلاح عامیانه برای آن‌ها از واژگانی چون «فرنگ‌رفته» یا «فکل-کراواتی» و از این قبیل استفاده می‌شد.
برخی از افراد این گروه بعدها به‌صورت گسترده‌ای از واژه «روشنفکر» یا «انتلکتوئل» نیز برای خود استفاده کردند و در حرکات و رفتارهای خود به‌شدت تمایل به آن داشتند که از نوعی صوری‌گرایی تحقیرآمیز نسبت به دیگران استفاده کنند و خود را از آن‌ها جدا کنند. بعدها در نظام دانشگاهی و فکری ما این اسنوبیسم شکل بسیار رایج‌تری یافت و بدل به نوعی نشانه اشرافیت‌یافته برای نشان دادن «دانش و فرهنگ» خود شد که از جمله نمودهای آن طرز لباس پوشیدن، استفاده از واژگان بیگانه یا بسیار تخصصی در مکالمات علمی و حتی سخن گفتن عادی، استناد دائم به کشورهای «فرنگی» یا اروپایی و آمریکایی و نویسندگان و روشنفکران و اندیشمندان «فرنگ» و... بود.»«کارو دردریان» شاعر معاصر در همان سال‌های اوج‌گیری این طبقه نوکیسه در شعری با عنوان «ژیگولو» به توصیف ویژگی‌های آن می‌پردازد.
کارو می‌نویسد: «گردن دراز لاغر و باریک، دوسه من «اِپل» کراوات شیک، عینک سفید ثلث آن تاریک، ناخن‌ها دراز موها کتابی، «پوشت» بنفش کت عنابی، کفش پسته‌ای شلوار آبی، خنده‌های جلف غمزه و اطوار، کلی بی‌حیا کلی بدهکار، بدپوز و پررو بیکار و بی‌عار، نوک‌پا تا سر دروغ و کلک، اسم چند آرتیست یک مشت متلک، مرده زنان چه پیر چه جوان، فیلسوف زمان در پنج شش زبان، گود نایت فی‌فی جان «از انگلیسی»، «از فرانسه»: اوه مونشری مرسی، در عالم خواب یک لحظه لندن، یک لحظه پاریس بعد نیوجرسی» این توصیف شاید چندان علمی و دقیق نباشد اما بسیار آشناست و همه ما تجربه برخورد با چنین شخصیت‌هایی را داشته‌ایم.پس از انقلاب آنچه تئاتر روشنفکری خوانده می‌شد به حیات خود داد و جز در مواردی که تقابلی آشکار با ارزش‌های ظاهری انقلاب و بایدها و نبایدهای قشری مذهب پیدا می‌کرد از بودجه‌های نفتی و دولتی بهره‌مند بود. موج تازه نوسازی که از دهه70 شمسی آغاز شد طبقه نوکیسه را بیش از پیش فربه کرد. این طبقه که پس از انقلاب تا چند سال امکان بروز و ظهور علنی نیافته بود با آغاز دهه70 در تدارک وضعی تازه بود. طبقه‌ای که با ساختن پاساژها هویت‌یابی کرد به «مال»سازی رسید و امروز سفارش تئاترهای لاکچری در سالن‌های «رویال» و بلیت‌های چندصد هزارتومانی می‌دهد.
پیوند اشراف و ژیگول‌ها این روزها به جان آثار کلاسیک ادبیات جهان افتاده است. این ذائقه نفتی از رمان انتقادی «الیور توئیست» -که ماجرای یک پسر بچه یتیم و فقیر در انگلستان قرن نوزدهم است- نمایشی موزیکال و مفرح می‌سازد و آن را در سالن اصلی شهر اجرا می‌کند. اشراف نفتی در پیوند با ورشکسته‌های عرصه هنر، پرونده‌های تلنبار شده‌شان در دادگاه‌ها را پشت شاهکارهای «دیکنز» و «هوگو» پنهان می‌کنند.در دوران سلطه «نت‌فیلیکس» و بازی‌های رایانه‌ای، اهالی تئاتر فرصت زیادی برای اثبات مفید بودن خود ندارند. تئاتر باید به ریشه‌های تاریخی و آیینی خود بازگردد. تئاتر ما می‌تواند با رجوع به انبان فرهنگی تاریخی خود دست به ابداع بزند و سبکی تازه پیدا کند. تئاتر ما باید از رجوع نوستالژیک به تعزیه و روحوضی دست بردارد و بندهای فرمالیسم جعلی را از دستان خود باز کند. تئاتر ایرانی اگر سودای تاثیرگذاری دارد باید از پول مفت درآوردن انصراف دهد و غارتگران بیت‌المال را از پشت صحنه اخراج کند.
*صبح نو
