گروه فرهنگی مشرق- تئاتر یکی از اولین نشئه های هنر مدرن بود که به ایران آمد و در همان زمان هم ترجمه نمایشنامه ها نیز از متون پرطرفداری بودند که به بازار فرهنگ ایران وارد شدند؛ روشنفکرانی مانند آخوندزاده از همین مترجمان بودند که البته نه تنها مترجم نمایشنامه که مترجم فرهنگی که می خواست به ضرب و زور این نمایشنامه ها به جامعه روشنفکری ایران وارد شود که البته شد.
در آن سوی ماجرا هم تئاتر پس از دهه هایی که به ایران آمد آن هم، در قد و قامت هنر مدرن، هیچگاه نتوانست مخاطب عام برای خود دست و پا کند. بگذریم از این که در دهه های سی و چهل و زیر نظر سامانه فرهنگی فرح دیبا این سیاست که تئاتر باید مخاطب خاص آن هم روشنفکر داشته باشد؛ تقویت شد.
با شعله کشیدن انقلاب اسلامی و رسیدن زبانه های آن به دانشگاه ها بچه های انقلاب نیز در دانشکده های هنر دست به کار شدند و این بار به جای قلمبه گویی، نمایشنامه های انقلابی و در عین حال حرفه ای به روی صحنه آوردند نمایشنامه هایی که در  جنگ و گریز با ساواک اجرا می شد. بعد از انقلاب نیز این جریان برای چند سالی ادامه پیدا کرد و مخاطب عام برای اولین بار جذب تئاتر حرفه ای کشور شد و این امید بوجود آمد که تئاتر بتواند در ایران نفس بکشد.
 گروه های تئاتر در مساجد، مدارس و حتی پشت خطوط مقدم جبهه ها شکل گرفتند؛ اگر چه متاسفانه این روند پس از چند سال کم کم افول کرد تا جایی که بعضی نظریه پردازان هنر و فرهنگ از آن به مرگ تئاتر در ایران و رفتنش به گوشه عزلت روشنفکری تعبیر کردند. "مرتضی آوینی" در مقاله ای که در ويژه نامه تئاتر سوره در اوایل دهه هفتاد نوشت؛ نسبت به این واقعه هشدار داد و این سوال را برای اولین بار در جامعه هنری مطرح کرد که"آیا تئاتر زنده می ماند؟" طرح این سوال را بعد از سالها آن هم در دوره ای که تئاتر تقریبا همه مخاطب عام خود را از دست داده و این روز ها تنها برای دانشجویان هنرهای نمایشی و برخی سانتیمانتال های هنری مهم است که چه نمایشی روی سن رفته یا خیر لازم دیدیم. بازخوانی مقاله آوینی را بهانه ای دیدیم برای باز کردن پرونده ای با همین عنوان"آیا تئاتر زنده می ماند؟"
بخش های آینده این پرونده را در روزهای آینده بخواندید.

××××


تئاتر در روزگار ما معضلی است و نه فقط برای ما، که در سراسر عالم؛ مگر برای آنان که تئاتر شان ریشه در سنت و یا اساطیر داشته است. بعضی ها معتقدندکه تئاتر دیگر مرده است؛ من از آنان نیستم، اما از سر انصاف باید بگویم که چندان هم زنده نیست.

بعد از نود سال که از تولد سینما می گذرد، تئاتر هویت مستقلّ خویش را به ناچار در عرصه هایی می جوید که سینما در آن راه ندارد. تئاتر چاره ای جز این ندارد که خود را در آنجا که سینما نیست پیدا کند. هنرهای سنتی نیز به بلیه ای دیگر که از یک لحاظ به ما نحن فیه ارتباط دارد گرفتار آمده اند. سفالگر که دیگر بازاری برای هنر خویش نمی یابد، خود را در باب طبع توریست ها می آراید و تن به ابتذالی می دهد که با این انفعال ملازم است. آیا بر سر تئاتر ما نیز همین آمده است؟ سینما مشتریان تئاتر و رُمان را دزدیده است و در سالن های تئاتر جز خود اهل تئاتر و روشنفکرانی که لابه لای کهنه ها و عتیقه ها در جست و جوی حسّ نوستالژی هستند، دیگر باقی نمانده است. روشنفکر مآبان، یعنی آنان که تنها آنچه را که نمی فهمد تحسین و تقدیس می کنند و از هر آنچه آنان را به خود مشغول کند به عالم « پیچیدگی و انتزاع » می گریزند، اکنون روی به تئاتر آورده اند. سینما مخاطبان خویش را در میان « ساده ترین مردمان » جسته است و بنابراین، هرگز به طور عام نمی تواند روی به پیچیدگی و انتزاع بیاورد، مگر سینمایی که آن را « سینمای هنری » می نامند و مخاطبانش « از ما بهتران » اند و از ما بهتران کسانی هستند که از هنرمندی و تفکر فقط به پُز و پرستیژ آن بسنده کرده اند و همین است که آنان را به جای رسوخ در علم، به سوی پیچیدگی متظاهرانه روشنفکری سرابی است که در ظاهر خود را عمیق و پُر راز و رمز می نماید، اما در باطن توهمی بیش نیست. این متاع فقط به درد پُز و جلوه فروشی می خورد و لاغیر، و اگر انسان از جلوه فروشی مستغنی شود خواهد دید که دیگر هیچ چیز جز رسوخ حقیقی در علم او را راضی نمی دارد. پس اگر سینما مخاطبان خویش را از میان ساده ترین مردمان برگزیده، سینمای روشنفکرمآبانه سطحی ترین مردمان را مخاطب خود گرفته است، و هم اینان بیش ترین مخاطبان تئاتر نیز هستند.

تئاتر امروز ایران به تبع تئاتر غرب و به حکم ضرورتِ هم سخنی با این جماعت – که ذکرشان گذشت – در مردابی از اسنوبیسم مفرط، مستغرق در فرمالیسم و مناظرات پیچیده متظاهرانه و متفلسف شده است. تفکر فلسفی در ظاهر برای غیر اهل فلسفه پیچیده است و روشنفکران این مرز و بوم را همین ظاهر است که فریفته است... و از جانبی دیگر، حتی آنجا که به تبع سلیقه روز، تئاتر ما نیم نگاهی از سر عنایت به فرهنگ ایرانی انداخته، باز هم نگاه او آن گونه است که یک سیاح و یا مستشرق غربی به ایران می نگرد. چنین تئاتری نمی تواند با مردم مخاطبه کند، و تا چنین باشد، تئاتر محتضری است که مرگ را انتظار می کشد.

... و اما روی آوردن به مردم لزوماً با ابتذال همراه نیست، اگر چه تفرعن روشنفکرمآبانه حکمی جز این دارد. آنها برای حفظ ظاهر سنگ مردم را به سینه می زنند، اما حتی در این مقام نیز می توانند سخن از « نا آگاهی مردم و رسالت تاریخی روشنفکران که قیادت عوام الناس به سوی بهشت موعود زمینی است » نگویند؛ تو گویی انقلاب فرانسه صورتِ نوعی همه انقلاب های دیگری است که در جهان روی می دهد و در هر خراب شده ای، هرکس ریشی پروفسوری و یا سبیلی استالینی گذاشت و یا در عالم وهم، بین خود و ژان ژاک روسو و یا اصحاب دائرة المعارف نسبتی برقرار کرد، فوراً باید او را گرفت و بر صندلی صدارت نشاند! رسوخ در عالم دشوار است و مراتب مناسکی دارد، اما تظاهر به علم که دشوار نیست؛ هر کس سه چهار ماه جدول روزنامه ها را حل کند،آن قدر اطلاعات عمومی خواهد داشت که بتواند در عالم وهم، رسالت سنگین قیادت مردم (!) را بر عهده بگیرد.

آبشخور تئاتر – به معنای عام – همان سرچشمه آداب و سنن و آیین های مردمی است و در هر جایی از سیاره خاک که این مولد مادر خویش را انکار نکرده، تئاتر نیز زنده است، شاید «کابوکی» مثال مناسبی باشد.

و اَمّا ما یَنفَعُ النّاسَ فَیمَکُثُ فِی الاَرضِ یعنی که در روی این سیاره هر آنچه به نیازی ذاتی در وجود انسان جواب نگوید پایدار نمی ماند؛ و چگونه جز این باشد؟ لفظ « نیاز » را به مفهومی که در فرهنگ و زبان رسانه ای مصطلح است به کنار نگرفته ام چرا که در این فرهنگ، نیاز بشر متوجه « استمرار وضع موجود » است و کمال موهومی که آن را در بهشت زمینی لذت و فراغت می جوید... و اما معلوم نیست که نفع انسان نیز در همان باشد که او خود می طلبد. تشنه ای که سراب را بهشت می انگارد نفع خویش را در وصول به همین مطلوب موهوم خود می بیند. یعنی که اشتباه در آنجا روی نمی دهد که تشنه ای خود را گرسنه بینگارد – و اصلاً لفظ « تشنه » بر کسی اطلاق می شود که طلبِ آب عین وجود اوست – بلکه اشتباه در آنجا رخ می نماید که تشنه ای در طلب آب، سراب را بدل از واحه ای سرسبز می گیرد و پای طلب در طریق آن می نهد. می دانم که در این دو قرن اخیر، چگونه دیکتاتورها با همین استدلال مردمان را فریفته اند، اما مگر لیبرالیسم با استدلالی وارونه این، مردمان را به کام دیکتاتوری پنهان در پس نقاب دموکراسی نکشانده است؟ اگر دیکتاتورها با این استدلال که مردم خود قدرت تشخیص نیازهای واقعی خویش را ندارند وجود خود را توجیه کرده اند، دموکراسی غربی نیز عرش دیکتاتوری خویش را بر بنیان سخیف ترین نیازهای بشر امروز بنا کرده است.

چه نسبتی بین انسان و تئاتر وجود دارد؟ ارسطو پیدایش تراژدی را به مناسک مذهبی پرستش دیونیسوس و یا باکوس باز می گرداند. درباره صحت و سقم این سخن روا نیست که دچار تردید شویم. حیات انسان را بدون پرستش و آیین ها و مناسک نمی توان معنا کرد. وضع بشر در این روزگار در تمام طول حیات او بی سابقه است: علم به اسباب جایگزین شرایع گشته است و بشر در عالم وهم خود را مستغنی از مذهب می بیند. این بی نیازی اگر چه توهمی بیش نیست، اما عالم مناسک را ویران کرده است و انسان که از طریق مناسک خود را در افق این جهان معنا می کرده است، مطرود از آسمان و رها شده و سرگردان، حتی نمی داند که در انتظار چیست – و البته این سرگردانی لازمه تحقق دوران تازه ای است که فرا می رسد. یک چند فلاسفه جای انبیا را گرفتند تعقل محض جایگزین تعقل مذهبی شد. فلاسفه مردمان را به مذاهب فلسفی و ایدئولوژی ها فراخواندند تا پوزیتیویسم صورتی متعارف به خود گرفت و اوتوپی علمی جانشین بهشت آسمانی شد و بشر را در عالم وهم و برای ایامی چند از این آرمان فطری مستغنی کرد.

چنین امری جز در عالم وهم امکان پذیر نیست و لاجرم دیر نمی پاید. چنین شد و دیر نپایید و آن دوران دیگر به سر آمده است و انسان، خسته از جست و جویی بی حاصل، به تدریج در می یابد که قرن ها نقش حقیقت را در سراب می جسته است. شریعت نسبت میان انسان و حقیقت خود اوست و مناسک صورتِ مثالی و متنزل شریعتند که حقیقت آن را پاس می دارند، وجود بشر رابط میان عوالم غیب و شهادت است و این سرگردانی که اکنون به آن دچار شده، مکافات گناه نخستین اوست. تا آنگاه که بشر وجود خود را در ابزار و اسباب بجوید راه سفر به آسمان حقیقت را نخواهد یافت. با آپلو نیز جز تا ماه نمی توان رفت و سفر حقیقی جز با انقطاع از اسباب ممکن نیست... و اگر انسان را برای سفر به آسمان ها نیافریده اند، این میل پرواز در درون او از کجا آمده است، و این ندایی که او را از درون به آسمانی فراتر از همه آسمان ها فرا می خوانَد؟

انسان می داند که حقیقت وجود او در مقامی فراتر از این تعلقات روزمره زمان فانی است. او چون به درون خویش می پردازد، خود را سرمدی و جاودانه می یابد و چون پای در طریق معیشت می نهد، راه را پوشیده در مناسبات فناپذیر زمان و مکان می بیند. انسان نیازمند رشته های محکمی است که او را به اصل آسمانی اش پیوند دهند، که اگر این رشته بریده شود وجود او چون خاکستری در باد پراکنده خواهد شد.

انبیا اخبار غیب را بر انسان ها باز می گویند؛ شعرا نیز. شعرا تلامیذالرّحمانند و قلبشان لوحی است قابل قلم وحی. شعر انسان را از زمین تفصیل بَر می کنَد و به معراج عالم اجمال می برد. موسیقی الحان بهشتی را محاکات می کند و عوالم ناگفتنی را باز می سراید. تئاتر نیز ریشه درآیین ها و مناسک دارد و انسان در آیین ها و مناسک تجربیات آسمانی خود را محاکات می کند و خاطرات ازلی خود را باز می جوید و از عاقبت خویش می پرسد و جواب می گیرد. داستان، مجرّد از آنکه آن را به مفهوم رُمان بگیریم و یا به معنایی که قصه در گذشته ها داشته است، می تواند صورت های مثالی حیات انسانی را پدید آورد، که اگر چنین باشد، انسان در قصه خود را باز خواهد یافت و مبدأ و معاد خویش را باز خواهد شناخت؛ در شخصیت های مثالی آن خود را باز خواهد دید در نسبت با دیگر انسان ها، و در وقایع مثالی آن صورتی کلی از زندگی انسانی را باز خواهد جست و اینچنین، از بند تعلقات روزمره زمان فانی و عادات و ملکاتی که حجاب حقایق هستند خواهد رست و تزکیه خواهد شد. کاثارسیس که ارسطو آن را غایت تراژدی می داند به این معنا نیست، اگر چه این لفظ را به اشتباه « تطهیر » و « تزکیه » ترجمه کرده اند. ارسطو در کتاب « سیاست » این لفظ را به معنای « رهایی از رنج » نیز آورده است و تفسیر مناسب با تفکر غالب در این روزگار آن است که کاثارسیس را به معنای غیر اخلاقی آن بازگردانیم.ارسطو غایت تراژدی را آن می داند که بشر را از رنج ترس و شفقت و از این چرخه بی حاصل که در این عالم به آن گرفتار است رهایی بخشد و آنچه امروزی ها از هنر می طلبند نیز همین است، اگر چه در معنایی بسیار نازل تر.

هنر امروز به بیان اوهام و عوالم فردی محدود شده است و هنرمند دیگر نماینده « من تاریخی بشر » و یا « حیثیت کلی انسانی » نیست. او تجربیات شخصی و تعمیم ناپذیر خود را باز می گوید، آن هم به زبانی که مخاطب خاص دارد و مردمان در نمی یابند. بشر امروز خود را گم کرده است و هر چه هست، همین گمگشتگی است که در آثارش محاکات می شود. شعرش شعر گمگشتگی است و موسیقی اش نوای گمگشتگی. در داستان ها نیز همین گمگشتگی را حکایت می کند بی آنکه خود بر آن آگاه باشد. در نمایشنامه ها نیز. « در انتظار گودو » حکایت گمگشتگی بشری است که حتی دیگر نمی داند در انتظار چه باید باشد. اگر انسان خود بر این گمگشتگی آگاهی یابد، این دوران به سر خواهد رسید و حکمت حدوث  چنين عصری نیز در همین جاست. چاره ای نیست مگر آنکه انسان نخست ورطه عدم خویش را بیابد تا در قیاس با آنچه نیست، خود حقیقی خویش را باز شناسد، آن سان که سپیدی را در تعارض با سیاهی می توان شناخت. حیات انسان امروز هزار تویی است که راه جز به سرگردانی نمی برد و رُمان نو حکایتگر همین سرگردانی است که بشر فلک زده خود را در آن تکرار می کند. همراه با تنزل شأن هنر و هنرمند، تئاتر نیز در پیوند با رُمان نویسی و دیگر هنرها عرصه بیان اوهام و عوالم شخصی و تعمیم ناپذیر هنرمندان منفصل از مردم شده است، اگر چه در این میان چه بسا خودآگاهانه یک تجربه جمعی و تاریخی است که محاکات می شود: « مسخ » کافکا، « کرگدن » یونسکو، « در انتظار گودو »... حکایتگر یک تجربه جمعی و تاریخی هستند، تجربه ای از یک دوران تاریخی هستند، تجربه ای از یک دوران تاریخی که اکنون می توان با اطمینان گفت که سپری شده است.


با پیدایش سینما، تئاتر غرب، خزیده در مغاک یک انزوای تاریخی، ناگزیر شده است که به عرصه ای بسیار محدود وتنگ برای حیات خویش اکتفا کند. تاریخ هنر مدرن تاریخ تحول تئاتر نیز هست و اکنون تئاتر غرب، منفصل از مردم، گرفتار یک اسنوبیسم مفرط، و محفوف در فرمالیسم پیچیده ای که حجاب خَرق ناپذیر معنا و محتواست، لحظات احتضار خویش را طی می کند. اما برای ما اقوامی که در تاریخ غرب شریک نشده ایم دوران اضمحلال غرب با ظهور دیگر باره خورشید هویت ما از محاق غربت ملازمت خواهد داشت.

دانایی میراث یونانیان نیست و من لازم نمی دانم که حتماً برای درک هنرنمایش متوسل به ارسطو شویم. ریشه تئاتر در آیین های نمایشی است که تجربیات آسمانی و خاطرات ازلی را محاکات می کنند و راه عبور از زمان فانی به عوالم سرمدی را باز می گویند. تئاتر شرق می تواند با رجعت به سوابق تاریخی و ملی خویش زنده بماند و در این طریق، پیش از هر چیز باید عنان تقلید را از گردن باز کند و زنجیرهای رعب و شیفتگی به غرب را از دست و پای خویش بَر درد. معرفت نسبت به تئاتر غرب و سیر تحولی که پیموده است مقدمه خود آگاهی ماست، اما این معرفت باید از منظر تفکر مستقلّ ما حاصل آید نه از آن طریق که غربیان خود خویش را معرفی کرده اند.

پیشینه تئاتر بومی ما در تعزیه، سوگ سیاوش، نقّالی و پرده خوانی، نمایش های روحوضی و خیمه شب بازی محدود می شود. تئاتر ما در رویکرد به این سوابق ملی باید از تکرار در قالب های تجربه شده گذشته پرهیز کند و جایگاه خاصّ خویش را در فرهنگ امروز و تاریخ فردا بیابد. منظر نگاه ما به تئاتر بومی نیز باید تغییر کند. ما خود را هنوز از نگاه توریست ها و مستشرقین می نگریم و اگر چنین باشد، تعزیه و یا نمایش روحوضی نیز در پیله اسنوبیسم و روشنفکرنمایی خفه خواهند شد. حضور تعزیه و یا سیاه بازی در جشنواره های تئاتر اروپا از چنین منظری انجام می گیرد و از این منظر، تعزیه که باز آفرینی تمثیلی تراژدی کربلاست، به کلکسیون مظاهر نوستالژیک تمدن های فراموش شده باستانی خواهد پیوست و یا همچون هنرهای دستی و روستایی، به کالایی که جز به مذاق اشراف و مستشرقین و توریست ها خوش نمی آید تبدیل خواهد شد.

هنر امروز منفصل از مردم است و هر جا مخاطب هنر مردم باشند هنر از اسنوبیسم دور خواهد شد و راهی برای خروج از لابیرنت روشنفکرنمایی خواهد یافت. هنر نمایش اگر ریشه در خاک فرهنگ و ادب این مرز و بوم بدواند، عرصه های دیگری نیز برای ادامه حیات خواهد یافت، چنان که در سال های آغازین پیروزی انقلاب اسلامی و جنگ تحمیلی چنین شد و گروه های نمایشی خودپرورده ای از میان مردمان پایین دست سر برآورد؛ اما این نهال های نازک مورد بی مهری باغبان واقع شدند و از تشنگی خشکیدند. تئاتر امروز ایران مصداق شجره ای است که ریشه در عمق خاک ندارد و به طوفانی نه چندان شدید فرو خواهد افتاد... دوران جلوه فروشی طاوس پیر غرب گذشته و آن شیفتگی جنون آمیز که ما را از تأمل و تفکر در خودمان باز می داشت فرو نشسته است. عهد بشر با خدا تجدید گشته است و اگر تئاتر از مقتضیات این تجدید عهد تاریخی غفلت کند، سر از بستر این بیماری برنخواهد داشت و خواهد مرد؛ و اَمّا یَنفَعُ النّاسَ فَیَمکثُ فِی الاَرض.