2-فروشنده در نگاه اول همان روال پیچیده دیگر فیلم‌های اصغر فرهادی است. همراه ساختن یک معمای اخلاقی به تاروپود یک ملودرام از طبقه متوسط فرهادی از همان چهارشنبه سوری این تکنیک را آرام آرام در فیلم‌هایش به نمایش گذاشت و حالا در فروشنده مبالغه‌آمیزترین شکل آن را به کار می‌گیرد. او در کنار سوال مرسوم ملودرام‌های مرغوب ایرانی مثل «گزارش» عباس کیارستمی یا «لیلا» و «شوکران» و حتی نمونه‌های دیگر مثل «سعادت آباد»و «دو زن» و «پل چوبی» در کنار سوال «حالا چه می‌َشود؟» سوال‌هایی مثل «کار کی بود؟»را هم وارد داستان می‌کند. او مثل یک روایتگر ممتاز، به شکلی وسواس گونه به کاهش احتمالی جذابیت فیلم و بیرون رفتن تماشاگر از اتمسفر فیلم حساس است و هیچ منفذی را رها نمی‌کند. او با سماجت تماشاگر را دست بسته و منفعل به درون حصارهای فیلم خود می‌کشاند و ... به خاکش می‌اندازد به این ترتیب تمام ملودرام‌های فرهادی سبک و سویه‌ای از سینمای معمایی-پلیسی را در بطن خود حمل می‌کنند اما این موقعیت‌های پلیسی-معمایی به کشف یک قاتل یا مجرم ختم نمی‌شوند. فرهادی هنرش این جاست که این موقعیت‌ها را در انتها به درون بر الگوی جاودانی ملودرام می‌کشاند: قطب شر وجود ندارد. هر چه هست سوءتفاهم و برداشت‌های شخصی است.
3-برای چنین ساختاری، فرهادی نگران واکنش تماشاگر است؛ پس موقعیت‌های خود را هر چه بیشتر ملتهب و استثنایی می‌چیند. در فروشنده او عجیب‌ترین و کریه‌ترین داستان ممکن را انتخاب می‌کند. تجاوز خونین به زن جوان در خانه خود و در زیر دوش حمام، بی‌پناه و تنها. فرهادی بلافاصله معمای اول خود را طرح می‌کند: کار کدام حیوانی بوده است؟
اما این یک تله است. موقعیت آن چنان لغزان و سست و حتی تصنعی چیده شده است که تماشاگر نیم ساعت بعد از حادثه، سوال: کار کدام حیوان درنده‌ای بوده است؟ را به سوال : خب پس کار چه کسی بوده است؟ تقلیل می‌دهد و سپس به جواب مورد علاقه فیلمساز می‌رسد: آهان پس کار این طفلی نبوده است! خب پس! در واقع عماد سیلی مرگبار خود را به گوش پیرمرد می‌زند اما او نماینده کنش تماشاگران نیست. در موقعیتی این چنین پر از سایه‌روشن، فیلمساز نمی‌خواهد که ما با کنش انتقام جویانه مرد حتی در حد یک سیلی همراه باشیم.
4-فرهادی برای رساندن تماشاگر به چنین موقعیتی آس‌های متعددی از آستین خود رو می‌کند. موقعیت داستانی به شکلی استثنایی و نادر و همان طور که گفته شد تصنعی چیده می‌شود. مجموعه‌ای از سوءتفاهمات و اشتباهات، مجرم را به چنین عملی سوق داده. در واقع تجاوز به زن در حمام خانه خودش آن هم با ضرب و جرح و جراحت، جرمی که در تمام دنیا از سخت‌ترین مجازات ممکن برخوردار است در شعبده اصغر فرهادی و در ایران تب‌زده سال 95، به این نتیجه منتج می‌شود که خب پیرمرد یک خبطی کرده... نمی‌دانسته ساکن قبلی رفته است و با آن حال و هوا آمده و خودش را آماده کرده بوده و بعدش هم خودش گفته دیگر: وسوسه شدم!
فرهادی موقعیت سست خود را از سوی قربانی هم پله‌پله و آجر به آجر می‌چیند. این که بازیگران مدرن یک تئاتر واکنش‌شان مقابل مسئله آبرو و حیثیت آن قدر سنتی است که حتی تماشاگر عام فیلم را نیز غافلگیر می‌سازد و این راه را به سوی مواجهه انتهایی می‌گشاید اما این همه ماجرا نیست...
5-فرهادی این بار متوجه می‌َشود که موقعیتش آن چنان ملتهب و جذاب چیده شده است که می‌تواند زودتر از انتظار تماشاگر، معمای خود را بگشاید و تماشاگر را در تعلیقش پیش‌بینی واکنش‌ها رها سازد. پس مجرم را کشف می‌کند و از این پس درام(دادگاه؟) اخلاقی خود را به راه می‌اندازد. متهم؟ شک نکنید که متهم اصلی همین ما تماشاگران فیلم هستیم.
یک سوم آخر فیلم فرهادی گسترش همان تم دادگاه وجدان است که در دقایق زیادی از «درباره الی» شاهدش بودیم و در «جدایی نادر از سیمین» (بهترین فیلم فرهادی تاکنون) به شکل خیره کننده‌ای در سکانس پایانی جمع شده بود. در یک سوم انتهایی فروشنده ما تا گردن در گود ملودرام سنتی ایرانی فرو رفته‌ایم و پینگ پنگ موقعیت‌های لرزان و آدمیان سست را به تماشا نشسته‌ایم. در نهایت شکست خورده و متزلزل به این نتیجه می‌رسیم که خوش به حال قیصر که برای کشتن برادران آب منگل شک و تردیدی نداشت! حالا ما در فروشنده با پیکر متشنج این پیرمرد که روی دست خانواده پریشانش مانده است و ضجه‌های همسرش مانده‌ایم چه بکنیم!
6-در سکانس ابتدایی فیلم تمایل جدید فرهادی به نوعی بیان نمادین سینمایی بیش از همیشه به چشم می‌خورد. وقتی دوربین در یک حرکت دالی به جلو با لذت سادیستیک حرکت لودر در خاک‌برداری پی ساختمان را به تصویر می‌کشد و چند ثانیه‌ای هم مکث می‌کند، با یک فرهادی جدید مواجه هستیم. این استفاده از نشانه‌ها را در به تصویر کشیدن آن ترک بزرگ بر دیوار اتاق خواب مرد و زن هم می‌بینیم. اینجا با یک فرهادی با اعتماد به نفس روبه‌رو هستیم.
7-فروشنده آکنده است از گفت و گوی فرهادی با عناصر خارج از فیلم، موقعیت‌هایی که در می‌آیند اما در ادامه هر کدام به تقویت کننده بخشی از نقشه جنگی اصغر فرهادی بدل می‌شوند. مثل تمام سرو کله زدن‌های فرهادی با دانش‌آموزانش که در نهایت مدارکی پشتیبان هستند برای دادگاه طولانی وجدان در یک سوم انتهایی فیلم.
مهم‌تر از آن تمام تمرینات نمایش مرگ فروشنده، نقشی که مینا ساداتی ایفا می‌کند و اشاره‌اش به صحنه حمام در نمایش مرگ فروشنده که حاوی اشاره‌ی دوگانه به حرفه سوءتفاهم برانگیز(!) زن مستاجر و همین طور حادثه‌ای است که برای ترانه رخ خواهد داد، دو گانه سازی سرنوشت ویلی لومان که نقشش را در صحنه تئاتر عماد(شهاب حسینی) بازی می‌کند با پیرمرد فروشنده متجاوز(هر دو کاراکتر از 35 سال زندگی با همسران خود یاد می‌کنند) و همان طور آینده قابل انتظار زندگی عماد و نقشی که ترانه علیدوستی در تئاتر به عنوان همسر ویلی لومان بازی می‌کند و تناظرش با نقش خودش در فیلم و همین طور همسر پیرمرد که در انتها وارد درام می‌شود.
8-اما مهم‌ترین داد و ستد فیلم با دنیای بیرون را در شیوه مواجهه شهاب حسینی با مسئله انتقام و مشابهتش با فیلم زندانی‌های دنی ویلنوو شاهدیم و همین طور تنیده شدن اجرای یک نمایش در بطن داستان فیلم که ناخودآگاه مارگرت ساخته کنت لاترگان را به یاد می‌آورد. (هر چند استفاده فرهادی از اجرای نمایش مرگ فروشنده بسیار پیچیده‌تر از کاری است که لاترگان می‌کند) در سکانسی درخشان از فیلم، عماد، پیرمرد متجاوز را در آپارتمان خالی حبس می‌کند. در چنین چیدمانی شما نمی‌دانید قربانی کیست و مجرم کیست؟ پیرمرد مجرم اصلی است که به زن جوانی تجاوز کرده است یا عماد که پیرمرد را در حمام آن آپارتمان خالی حبس کرده است و در را به روی او می‌بندد؟ اما پاسخ را فرهادی لحظاتی بعد می‌دهد. وقتی تصویر با بسته شدن در به روی پیرمرد توسط عماد، تاریک می‌شود و سپس با یک «فید این» درخشان، تصویر به روی چهره ویلی لومان گشوده می‌شود که درون تابوت روی سن تئاتر دراز کشیده است. نقشی که توسط عماد بازی می‌شود، در کاراکتر تباه شدن ویلی لومان درون تابوت، پیرمرد متجاوز و عماد یکی می‌شوند. این لحظه‌ای آن چنان درخشان است که به خاطر آن می‌توانیم را فروشنده را ستایش کنیم. حتی اگر ایده پیشنهادی‌اش در مورد قربانی بودن آدم‌ها و فرار از لحظه مسئولیت، این چنین مرتجعانه و واپسگرایانه باشد.