سرویس فرهنگ و هنر مشرق- نسل اول فیلمسازانی که کارشان را قبل از انقلاب آغاز کردند، در تحولات متنی و فرامتنی سینما، مدتهاست به خط پایان رسیده‌اند و باید حرفه فیلمسازی را رها کنند و جایشان با استعداهای نورسیده سینما بسپارند. اما برخی از این فیلمساز نسل اولی با پروپاگاندا، همچنان یک خودمهمی پوشالی را برجسته می‌کنند که گویا حیات سینما با حیات فیلمسازی آنان گره خورده است. نسل فیلمسازان قبل از انقلاب چنان رند است که با هیاهوی رسانه‌ای و در خلأ رقابتی و عدم نمایش فیلم خارجی به یک خودبت‌سازی دست زده که همچنان ارگان‌های دولتی حاضرند پول‌های مردم را صرف برندهای جعلی این گروه خاص کنند و این گروه معین و مشخص هم با اتکا به یک هیاهوی مستمر رسانه‌ای فرصت‌های متعددی برای فیلمسازی پیدا می‌کنند.
بزرگان این نسل مثل مهرجویی در پایان دهه شصت فیلمی به نام هامون را ساخته است که تفسیر شگرفی از جریان روشنفکری است. حمید هامون(خسرو شکیبایی) روشنفکری است که هر روز به یک سرگشتگی وارداتی مبتلاست در نهایت هم مترجم آثار فرنگی‌هاست و از خودش چیزی برای عرضه ندارند. حمید هامون قهرمان مهرجویی، یک کتاب با قطر کمتر از ۲ صدم سانتیمتر نوشته است، اما به اندازه کیلومترها ادعای روشنفکری دارد. یا مثلا فیلمسازانی نظیر کیمیایی هنوز مشغول به تسلسف و فلسفیدن با محوریت چاقوی دسته‌زنجانی قیصر است. بیضایی که سطرهای توانایی‌اش در فیلم رگبار به اتمام رسید و پس از فیلم «وقتی همه خوابیم» از خواب سنگینی بیدار شد و دریافت در عصر دیجیتال که گفتگو و دیالوگ را به نهایت سرعت خواهد رساند، نمی‌توان شالوده هنر خموده‌اش را تبدیل به گفتمان کند و به همین سبب لقای رفتن را به عطای ماندن بخشید. وقتی از بزرگان نسل اول آبی گرم نمی‌شود از داودنژاد و سیروس الوند و امثالهم چه انتظاری می‌توان داشت؟
مشکل اغلب فیلمسازان شبه اندیشمند کشورمان با هر میزان ادعا - از کیمیایی تا سیروس الوند - این است که دچار یک رکود فکری‌اند، به ایستایی اندیشه مبتلایند و برای هر کدام از آنان زمانی در مقطعی خاص از حرکت ایستاده و اندیشه فریز شده است. علیرضا داودنژاد که هم اکنون فیلم فِراری را روی پرده سینما دارد از آن دسته فیلمسازانی است که در سطح کیمیایی، مهرجویی و تقوایی نیست و فیلمسازی در تراز سیروس الوند است. هر دو یک فیلم خوب در کارنامه دارند، داوودنژاد نیاز و الوند فیلم یکبار برای همیشه.
داوودنژاد فیلمسازی است که از روی دست بلندپایگان جریان روشنفکری، (مثلث کیمیایی مهرجویی و تقوایی) تقلب می‌نویسد و سینمایش کاملا قلابی است و البته به تاسی از جریان مسلط در فیلمسازی کشور دچار ایستایی موصوف و رکود در خلاقیت است. از طرفی اگر فیلم خانه عنکبوت داودنژاد به قلم مسعود بهنود را نادیده بگیریم، او همچنان در دهه پنجاه زندگی می‌کند. یعنی تصورش از فیلمسازی و خلاقیت، از الگوهای فیلمسازی در دهه پنجاه تبعیت می‌کند.
در دهه پنجاه شمسی پس از انقلاب سفید، بنیادهای تحت سیطره فرح پهلوی، از هر فیلمی که مهاجرت از شهر به روستا را به صورت نمایشی نکوهش می‌کرد، در لیست حمایت‌های مالی قرار می‌گرفت. به دلیل همین کمک‌های مالی اغلب فیلمسازان در دهه پنجاه می‌کوشیدند که فیلمی با این موضوع تولید کنند که مجموعه فیلم‌های صمد با چنین رویکردی با بهره‌بری از سر فصل‌های حمایتی بنیادهای زیر مجموعه فرح تولید شدند.
فیلم «باغ بلور» با نویسندگی و کارگردانی ناصر محمدی در دهه پنجاه سمبل فیلم‌هایی است که مهاجرت را تقبیح می‌کند و شهر را پراز خطرهای مختلف نشان می‌دهد که در کمین مهاجران است. اینکه اصرار به این موضوع داریم که نسل فیلمسازان قبل از انقلاب، در گزاره های نمایشی قبل از انقلاب مانده‌اند به همین دلیل است. با تقلیل ممیزی و سانسور پس از دوم خرداد ۱۳۷۶، داوودنژاد دقیقا همان سراغ مضامینی رفت که دستمایه‌های نمایشی او قبل از انقلاب ۱۳۵۷ بود. دختر فراری، پسران هوس‌باز شهری، شهر ناامن، زن و دختر فریب خورده، زندگی شیرین در روستاها و سایر شهرها، سراغ اعتیاد رفتن به صورت کاریکاتوری، فرار دختران و پسران از شهرهای کوچک و روستاها و گاهی نمایش کلاه مخلمی‌های در شکل امروزی‌تر. اینها دستمایه‌های اصلی داوونژاد هستند و البته یک مدل فیلمسازی را به خوبی یاد گرفته و هرگاه ارگان‌های دولتی میزان کمک‌های مالی را چند برابر می‌کنند داودنژاد فیلم‌های نظیر کلاس هنرپیشگی و روغن مار می‌سازد.
اگر هر سال بودجه هشتاد فیلم سینمایی را در سال به داودنژاد بدهند با همان چند مضمون خاص خودش می‌تواند یک تنه ۸۰ در ژانر موسرخه ملایم بسازد. فیلم فراری داودنژاد فیلمی نیست که تفاوتی با سایر پیشین او از جمله بچه‌های بد و مصائب شیرین داشته باشد، به همین یک سطح نازل زیر متوسط در فیلمسازی را مثل سیروس الوند، همچنان حفظ کرده است. فِراری داستان تکراری همان دختر فَراری است که داودنژاد به صورت دیگری در فیلم مرهم آنرا به تصویر کشیده است و چندی قبل صورت دیگری از آن با همان الگوی فیلم باغ بلور ناصر محمدی با عنوان مالاریا در سینماهای تهران به نمایش درآمد.
بیشتر بخوانید:
وقتی نویسنده «مو سرخه» نگران «هویت ملی» می‌شود/ چرا سینمای «خالتوری» هراسان شده است؟
هر روشنفکر آگاهی که دایره محیطی مضامین سینما را شناسایی کند دلش به حال مخاطبان سینمای ایران خواهد سوخت. مخاطبان سینمای ایران چرا با تحت فشار قرار گرفتن از سوی مدیران دولتی، با تامین بودجه برخی آثار سینمایی مجبورند همان سوژه صدهابار دستمالی شده و تکراری دختر فَراری را چندین و چند بار در طول سال و در فیلم‌های متفاوت تماشا کنند. همین چند وقت پیش بود که روشنفکر مسلمان سینما، رضا میرکریمی، فیلم دختر را تقریبا با همین مضمون ساخت. منتها رویش نمی‌شد که فرار دخترک را به صورت کامل نشان دهد و به نمایش یک فرار اخته و عقیم با ساختار نیمه ارتجاعی تعارفی بسنده کرد.
فراری داودنژاد روانی‌تر و ارتجاعی‌تر از فیلم دختر میرکریمی‌است. دخترک فراری (ترلان پروانه) می‌خواهد پسرک صاحب فِراری را ملاقات کند که به پست یک مسافرکش (محسن تنابنده) می‌خورد که مرد دلسوز مهربانی است و نمی‌خواهد دخترک را تک و تنها در شهر رها کند. اما دخترک سودای ملاقات با پسر صاحب فِراری دارد. در نهایت پسرک را پیدا می‌کنند و دختر فَراری سوار فِراری او می‌شود و با گارد ریل میان اتوبان تصادف می‌کنند و هر دو کشته می‌شوند. در نهایت متوجه می‌شویم خانواده فقیر دخترک در شمال داشتن چنین دختری را از اساس کتمان می‌کنند و دیگر از مادربزرگ فیلم مرهم که به دنبال نوه‌اش می‌رود تا او را نجات دهد، خبری نیست.
فیلم قصه مدونی ندارد و بر اساس مُد خرده پیرنگ و یاوه‌گویی‌های شبه نقی‌معمولی وار تنابنده و دخترک فراری، فیلم پیش می‌رود. فیلم استاندارهای کلاسیک سینمایی مبتنی بر ساختار فیلمنامه سه پرده‌ای را دارا نیست. یک فیلمنامه خطی دارد و بر اساس تجربی‌گرایی سینمایی و کشف و شهود اجتماعی، منطبق بر فرهنگ دهه پنجاه ساخته شده است و با منولوگ‌های امروزی مثل گفتگو درباره سریال‌های ماهواره‌ای تُرکی امروزی شده است.
داودنژاد با استفاده از محسن تنابنده، هم مخاطب را فریب می‌دهد و هم محسن تنابنده را. تنابنده پس از ایفای نقش نقی‌معمولی هنوز نتوانسته در سایر نقش‌های دیگر موفق باشد. هنوز لهجه نقی معمولی را در گفتگو کردن با دخترک فراری لحاظ می‌کند. در واقع این نقی معمولی بود که در فجر جایزه را دریافت کرد نه محسن تنابنده. مخاطب هم با دیدن صورت محسن تنابنده با پیش فرض طنازی‌های او در سریال پایتخت به دیدن فیلم خواهد رفت اما در پایان درخواهد یافت، فریب خورده است. در واقع اگر شخصیت محسن تنابنده انسان نیکوصفتی است که سعی می‌کند دخترک را در شهر تهران رها نکند تا فریبش دهند، خودش فریبکار بزرگی است که فیلمی بدون هیچ قصه مدونی به تماشاگر ارائه می‌دهد. از سوی دیگر هنوز پس از چهل سال از انقلاب که می‌گذرد نمی‌توانیم باور کنیم نویسنده فیلمنامه غیر اخلاقی موسرخه، فیلمی اخلاقی بسازد.