به گزارش مشرق، علیرضا محمدلو پژوهشگر علوم اجتماعی و کارشناس رسانه طی یادداشتی در روزنامه جوان نوشت: رسانه در عصر حاضر از مؤلفه‌های قدرت محسوب و بدون تعارف یک بازیگر مؤثر و منحصربفرد در امر پیشرفت و توسعه کشورها محسوب می‌شود.
از ویژگی‌های جدی و بی‌رقیب رسانه می‌توان به مقوله روایت، تصویرسازی و به عبارت دقیق تر، مفهوم بازنمایی اشاره کرد. در این یادداشت سعی بر این است که سریال زخم کاری با کارگردانی محمدحسین مهدویان را از نگاه تخصصی رسانه مورد واکاوی قرار دهیم و سطح تأثیرش بر برخی از مؤلفه‌های فرهنگی را بررسی کنیم، اما بازنمایی چیست؟ بازنمایی تولید معنا از طریق چارچوب‌های مفهومی و گفتمانی است. به این معنی که «معنا» از طریق نشانه‌ها، به ویژه زبان تولید می‌شود.
زبان سازنده معنا برای رویه‌های اجتماعی و اشیای مادی است و فقط واسطه‌ای خنثی و بدون جهت‌گیری برای صورت‌بندی معانی و معرفت نیست. نظریه‌های بازنمایی در سه دسته کلی قرار می‌گیرند. ۱- نظریه‌های بازتابی (The Reflective)، ۲- نظریه‌های تعمدی (The Intertional)، ۳- نظریه‌های برساختی (The Constructive)
در نگاه بازتابی، ادعا بر این است که زبان به شکل ساده‌ای بازتابی از معنایی است که از قبل در جهان خارجی وجود دارد. در نگاه تعمدی یا ارجاعی گفته می‌شود که زبان صرفاً بیان‌کننده چیزی است که نویسنده یا نقاش قصد بیان آن را دارد. نگاه برساختی به بازنمایی مدعی است که معنا «در» و «به‌وسیله» زبان ساخته می‌شود.
با توجه به اتفاقی که در فضای رسانه‌های امروزی شاهد هستیم، بیشتر حوادثی که رخ می‌دهد و رسانه هم در آن‌ها نقش ویژه‌ای ایفا می‌کند، نظریه سوم در امر بازنمایی از طریق رسانه‌ها را تأیید می‌کند. در واقع این رسانه‌ها هستند که به عنوان زبان اصلی عصر نو، واقعیت‌ها را به گونه‌ای روایت و بازسازی می‌کنند که ذهنیت‌ها را صورت‌بندی کرده و به ساخت معنا می‌پردازند.
با این مقدمه و چنین پرسپکتیوی اگر به سریال پرطرفدار زخم کاری بپردازیم که این روزها در سامانه نمایش فیلیمو پخش می‌شود، نسبت به برخی مؤلفه‌های فرهنگی و تمدنی، تأثیر و تهدیدهایی را شاهد خواهیم بود.
پیرنگ و خط روایت سریال با محوریت مافیای اقتصادی و رقابت هلدینگ‌های غول پیکر در بازار داخلی و بین‌المللی و با تعلیق‌های فرعی عاشقانه پیش می‌رود، اما دلالت‌های فرهنگی و فرامتن‌های اجتماعی‌اش بسیار قابل تأمل هستند و ذهن تحلیلگر را به تأثیرات ناخودآگاه این سبک از بازنمایی در جامعه حساس می‌کند.
فارغ از اینکه داروینیسم اجتماعی و اقتصادی را به تصویر می‌کشد که هر فردی از سمیرا تا سیما برای بقا و بردن یا نباختن، حتی با نزدیک‌ترین اطرافیانش هم سر جنگ دارد و جدای از ماکیاولیسمی که میان جعفرآبادی‌ها و ریزآبادی‌ها روایت می‌کند و سودگرایی (Utilitarianism) و سوداگری (Mercantilisme) به عنوان هدف غایی مالک‌ها و ناصرها و منصوره‌ها و طلوعی‌ها، هر وسیله‌ای حتی کشتن و قتل نزدیکان را مثل آب خوردن توجیه می‌کند، نکات ویژه‌ای در باب بازنمایی زن و خانواده به عنوان عناصر فرهنگی و مؤلفه‌های تمدنی حائز اهمیت هستند.
سمیرا با بازی رعنا آزادی‌ور به عنوان یکی از کاراکترهای اصلی سریال، بسیار جاه‌طلب و موذی و کلاهبردار روایت می‌شود. به تعبیر یونگ در تعریف چهار طرحواره و کهن الگوی زنان، آمازون و مردانگی سمیرا از سایر وجوهش سبقت می‌گیرد.
هر چند که گاهی عشوه‌گری و گاهی تحقیرشدگی و روان رنجوری و شکست روانی را خصوصاً بعد از فوت دخترش یا در نسبت با طلوعی یا کشف ارتباط مالک با زنان دیگر شاهد هستیم. مهناز یا همان همسر ناصر با بازی مه‌لقا باقری، نمونه یک زن تحقیرشده و ضعیفی است که وجه مدونا و تعهدش نسبت به پدر و بقیه اعضای خانواده پررنگ است. منصوره با بازی هانیه توسلی نیز وجه جاه‌طلبی‌اش در سایه معشوقه بودگی‌اش قرار می‌گیرد و فریب مالک را می‌خورد و از طرفی نیز یک ترومای ۲۰ ساله از رابطه عشقی‌اش را در گذشته با مالک به دوش می‌کشد.
کیمیا با بازی الهه حصاری نیز با وجه عشوه‌گری و توسل به ضلع زیباگرای زنان سعی می‌کند سهمی از قدرت داشته‌باشد و در نهایت هم به عنوان یک بازیچه و ابزار برای مافیاهای همسو و غیرهمسو عمل می‌کند. مائده یا همان دختر نوجوان سریال با بازی سارا حاتمی نیز به دلیل روابط مخدوشی که با پدر و مادرش دارد، در تور عاطفی پسر مالک گرفتار می‌شود و در نهایت نیز این چموشی و بی‌تعادلی در رفتار و شخصیت، در انتهای فصل اول به خودکشی‌اش می‌انجامد.
سیما با بازی الناز ملک نیز یک شخصیت مرموز و جاه‌طلبی است که سود و منفعت شخصی‌اش را در نزدیک شدن به هلدینگ طلوعی و کار در بخش حقوقی خیریه منتسب به او و ازدواج با یار غارش تعریف کرده و در صدد دور زدن مافیای داستان از طریق لابی با مافیای موازی اوست.
شیدا با بازی نگار نیکدل نیز به لحاظ نقشی، جانشین مائده در فصل دوم سریال شده و روابطی به دور از چشم پدر و برادرش با پسر مالک برقرار می‌کند که تصویری جز ضعف و استیصال و سادگی از یک دختر نوجوان بر جای نمی‌گذارد. وجه مادرانه در این سریال به شدت ضربه خورده و رابطه همسرانه نیز به یک ستیز و آشفتگی و طغیان رسیده و یک بدبینی مفرط با تم قرمز و خون آلودی که کشتن را به سادگی آب خوردن نشان می‌دهد بر روابط خانوادگی حاکم کرده‌است.
رابطه والدین و فرزندان هم به یک مخروبه شبیه است و هرگونه مراقبت و تذکر والدین به فرزندان نیز در چارچوب افراط‌گرایی و آسیب به شخصیت و آزادی عمل فرزندان ترجمه و فهم می‌شود.
جامعه هرمی و حذف و قتل طبقه ضعیف همچون پیشخدمت‌ها و کارمندان دون پایه و متوسط در تنازع قدرت، ادبیات زشت و بی‌نزاکتی در گفتار غالب نقش‌ها، تصویر استخری و حمامی زیاد از مردان، سیگار به لب بودن زن و مرد، قتل و خشونت حداکثری و فروپاشی خانواده‌ها در این سریال بدون بازی حتی یک نقش مثبت و الهام‌بخش (دستمالچی اساساً در حکم حاشیه و پرانتز باز سریال است) در کنار این بازنمایی منفی و سیاه از زن که در ادبیات دینی به عنوان قلب جامعه و مایه سکینه و آرامش خانواده معرفی شده و نه طغیانگر مثل سمیرا و ضعیفه مثل مهناز و بازیچه مثل مائده و شیدا، به یک خطر فرهنگی ذیل «مدیریت تصویر» در جامعه به تعبیر اروینگ گافمن نزدیک است تا یک سرگرمی با بازی بازیگران مشهور و خط تعلیق مدرن در نقد سرمایه‌داری. سخن سر این است که برای به چالش کشیدن حرص و طمع در جامعه و زیر سؤال بردن سودگرایی و سوداگری، باید مراقب بازنمایی سیاه و کژتابی از هویت زن ایرانی بود و کلیشه برساخته از زن در سریال‌های شبکه خانگی را با دقت بیشتری به تماشا نشست و به مصرف عمومی رساند.
