گروه فرهنگ و هنر مشرق- درگذشت عباس کیارستمی و بهتی که
این خبر در میان سینما دوستان ایرانی و خارجی به وجود آورد، جایگاه معنوی و معتبر
سینماگران جهانی کشورمان را برای چندمین بار یادآور شد. عباس کیارستمی در مسیر
جهانی شدنش، پله‌های سینمای شریف، انسانی و بی ادعا را به درستی و آرام طی کرد؛ او
نه از خبر موفقیت‌های بی شمار آثارش در فستیوال‌های جهانی، دچار تکبر و غرور شد و
نه از مهیا شدن شرایط ساخت فیلم در خارج ار ایران، ذوق زده!
همین آرامش توام با معنویت فرهنگی عباس کیارستمی، جایگاه هنری اش را دست نیافتنی و غبطه برانگیز کرده است. به گزارش بانی فیلم، پروژه «لومیر و شرکاء» و همکاری اش با 40 کارگردان از کشورهای مختلفی مانند میشاییل هانکه و دیوید سینچ، «ای.بی.سی آفریقا»، همکاری با کن لوچ و ارمانو اولمی برای پروژه سینمایی «بلیت»، «کپی برابر اصل» و «مثل یک عاشق». کیارستمی البته پروژه بی‌نام دیگری را در کشور چین در دست تولید داشت که متاسفانه نتوانست آن را به پایان برساند. سایت سینمایی فیلم استیج گفت‌وگویی با عباس کیارستمی درباره فیلم «مثل یک عاشق» انجام داده که ترجمه آن را در ادامه می خوانید: این گفت و گو برای نخستین بار به فارسی ترجمه شده است.
«مثل یک عاشق» آخرین فیلم بلند خارجی عباس کیارستمی، فیلمی ژاپنی-فرانسوی و محصول سال 2012 است. این فیلم، به عنوان یکی از 22 فیلم بخش مسابقه شصت و پنجمین دوره جشنواره فیلم کن حضور داشت و با نظر دوگانه منتقدان کن روبرو شد؛ برخی آن را فیلمی ضعیف دانستند و برخی مثل درک مالکوم و میشل سیمون آن را ستودند و مرواریدی ظریف در سینما و رقصی تامل برانگیز در امتداد مبهم دو مرز خیال و واقعیت خواندند. کیارستمی با این فیلم نامزد نخل طلایی جشنواره فیلم کن آن سال، نامزد جایزه بهترین فیلم جشنواره بین المللی فیلم شیکاگو، نامزد جایزه بهترین کارگردانی جوایز فیلم آسیا و برنده جایزه بهترین فیلم جوایز فیلم حرفه ای ژاپن 2013 شد. عباس کیارستمی برای ساخت فیلم هایی که دیدگاهی جادویی درباره فرهنگ، هنر، جامعه و روابط مردم با یکدیگر دارند، از سوی خیلی‌ها به عنوان قهرمان سینمای ایران شناخته می‌شود و در هر حال، در چند سال اخیر این فیلمساز خارج از زادگاهش فیلم ساخته است.
«کپی برابر اصل» نخستین فیلم بلند او بود که خارج از ایران ساخته شد که مناظر زیبای توسکانی ایتالیا را با اجرای باشکوه دو بازیگر نقش های اصلی یعنی ژولیت بینوش بازیگر فرانسوی و ویلیام شیمر خواننده اپرا ساخت. فیلم بعدی‌اش «مثل یک عاشق» را تصمیم گرفت در شرق بسازد، در سرزمین آفتاب تابان تا نوع دیگری از الهام را متجلی کند. این فیلم را وقتی در جشنواره کن اکران شد دیدم در ذهن من جاخوش کرده است. بسیار خوش شانس بودم که در جشنواره فیلم نیویورک توانستم در کنار این فیملساز مولف افسانه ای بنشینم و با او درباره بسیاری از عوامل پیچیده سبک او در قصه گویی و نیز درباره کیفیت های مرموز فیلم هایش و آنچه تماشاگران او را به خود جلب می‌کند صحبت کنم.
*الهام ساختن این فیلم خاص از کجا آمد؟
ایده را خود ژاپن ایجاد کرد. سال‌ها پیش در ژاپن بودم، حدود 17 یا 18 سال پیش. شب بود و داشتیم در یک محل تجاری رانندگی می‌کردیم و من دختر جوان را دیدم که در پیاده رو لباس عروس پوشیده بود و ایستاده بود. این تصویر آنقدر پرقدرت بود که با من ماند و حتی وقتی به ایران بازگشتم مرا ترک نکرد. در میان سفرهایم دوباره به ژاپن بازگشتم. باید هر چند سال یک بار به ژاپن برمی‌گشتم تا فیلم‌های مختلف‌ام را معرفی کنم و در رویدادهای مختلف شرکت کنم و فهمیدم که آن تصویر که آنقدر از نظر من پرکشش بود، را دیگر هرگز دوباره ندیدم چون آن دختر دیگر آن لباس را نپوشیده بود، اما آن واقعیت هنوز بود لباس های متفاوت.
*آیا سبک نوشتن‍‌تان را با قراردادهای اجتماعی ژاپنی هماهنگ کردید تا بتوانید فیلمنامه را بنویسید؟
نه. همان زمان آن را نوشتم. وقتی آن را نوشتم داشتم به زبان
خود می نوشتم و به وضوح با فرهنگ خودم آن را نوشتم. من آن را متناسب با یک داستان
جهانی نوشتم که بتواند هر جایی اتفاق بیفتد. اما وقتی ما آنجا رفتیم باید شخصیت‌ها و جامعه را طوری آماده می کردم که با
آن ها جور در بیاید و آنجا بود که جزئیاتی کوچک را آن اضافه کردم که درست در
بیاید. برای مثال، اگر او وارد اتاق شود، باید کفشش را در بیاورد.
این‌ها جزئیاتی کوچک بود که برای وفاداری به فرهنگ ژاپنی اضافه شد. اما اگر به عمق ماجرا نگاه کنیم، این‌ها چیزی را تغییر نمی‌دهد. نمی‌خواستم این فیلم خیلی ژاپنی باشد و فراتر از زیبایی شناسی ژاپنی بروم زیرا نمی‌خواستم یک فیلم توریستی بسازم و مقداری کلیشه درباره فرهنگ یا عادت‌های ژاپنی ارائه دهم، می‌خواستم یک ظاهر درست داشته باشد اما بر مفهومی جهانی از مردم و شخصیت های داستان تمرکز داشته باشد.
*کارگردانی یک زبان دیگر چه جور چالش‌هایی داشت؟ این کار چه تاثیری بر بازیگران داشت؟
ترجمه با مانع زبانی، برایم مساله بزرگی نبود. همانطور کار را انجام دادم که با بازیگران ایرانی خودم انجام می‌دادم. به آن ها هم اطلاعات خیلی کمی می‌دهم. به نظرم یکی از مهم‌ترین مراحل بازیگری است. اگر گروه بازیگری را درست انتخاب کرده باشی، دیگر نباید خیلی نگران باشی که آن‌ها چه چیزی به شما ارائه می‌دهند. بنابراین باید فقط به آن‌ها اطلاعاتی حداقلی بدهی و بگذاری تا فضای کافی برای بیان خودشان داشته باشند. من با بازیگران ایرانی هم همین کار را می‌کنم: اطلاعات کمی که مورد نیاز هست را به آن‌ها می‌دهم. اینجا هم با ترجمه، این اطلاعات را دادم و بعد اجازه دادم تا واکنشی همان طور که طبیعتا انجام می دهند، نشان بدهند. آنچه بین ما می‌گذرد، خیلی به زبان مربوط نمی‌شود، فقط باید این را هم بگویم که واقعا به رابطه ثابت و دائمی بازیگر- کارگردانی باور ندارم. در شیوه کار من، بازیگر نیازی ندارد کارگردانی شود.
لازم است آن‌ها درست و هوشیارانه انتخاب شوند و بعد دیگر آن‌ها هستند که در کار را جلو می‌برند و ما فقط ناظر کار هستیم. حتی یادم هست وقتی جوان بودم، یک شوخی می‌کردم، می گفتم: یک روز به ژاپن می روم و فیلم می‌سازم و ببینید چطور واکنش نشان می دهند اما بازیگران ژاپنی هم درست مثل بازیگران ایرانی هستند.
*یکی از چیزهایی که در فیلم‌های شما عاشقش هستم رمز و راز پشت هر چیزی است و یک کیفیت معماگونه همیشه هست که سعی کنی چیزهایی را که گفته نشده کشف کنی. من همیشه دنبال این اطلاعات هستم. در این فیلم به طور مشخص، موضوع درک است و بعد مفاهیم از پیش تعیین شده. آیا این چیزی بین المللی است و این چیزی اصلی است که شما تلاش دارید به آن برسید؟
بله. یک چیز متفاوت بین رابطه این دختر با دلال وجود دارد، گرچه نمی‌توانی بگویی که آن ها مدت هاست همدیگر را می‌شناسند، اما یک درک مشترک دارند، یک تجربه مشترک و بعد او با مرد مسن روبرو می‌شود. این به معنی راز و رمز نیست، فقط این است که اطلاعات داده نشده‌ای وجود دارد چون در این صحنه هنوز انتظار نداریم همه چیز را درباره مرد بدانیم. ما فقط نکات کوچکی از او می دانیم شبیه عکس هایی که در آپارتمانش هست یا آنچه از شیوه زندگی اش می‌بینید؛ این که به شیوه خودش زندگی می کند، اما در کنار این ها اولین دیدار آنهاست که ما به عنوان شاهد ناظرش هستیم. هیچ چیز دیگری از پیش به ما گفته نشده است.
*یکی از عناصر جالب این فیلم پایان و تاثیر آن است. من که فیلم را در جشنواره کن دیدم، یادم هست که وقتی داشتم سالن سینما را ترک می کردم، همه درباره ماهیت ناگهانی پایان فیلم زمزمه می‌کردند و پایان آن، و آنچه برای جالب است این که بدانم آیا شما عمدا می خواستید برخلاف انتظار مخاطبان درباره این داستان که داستان کجا تمام شود، عمل کنید و این به نوعی یک سیستم جرقه زنی برای صحبت درباره فیلم بود تا بیشتر مورد توجه قرار بگیرد؟
فکر می‌کنم سورپرایزی که شما حس کردید، یا مخاطبانی که دور و بر شما بودند حس کردند، همان احساسی است که وقتی داشتم پایان فیلم را می‌نوشتم داشتم، داشتم قصه خودم را می‌نوشتم که سنگ به شیشه خورد. آنجا داشتم خودم را در حال نوشتن «پایان» به زبان انگلیسی می دیدم و حتی عنوان فیلم را انتخاب کردم، پایانی که عنوان فیلم هم بود. اینطور نوشتن را به پایان بردم و آن را برای مترجمم و تهیه کننده ام فرستادم و انتظار داشتم که آن‌ها بگویند این پایان مناسبی برای فیلم نیست و فکر می‌کردم زمان کافی دارم که به پایانش فکر کنم و یک پایان متفاوت پیدا کنم. اما وقتی مراحل تولید دو سال طول کشید، چون سونامی و عواقب آن به وقوع پیوست، و در طول این دو سال من نتوانستم پایان بهتری پیدا کنم به این نتیجه رسیدم که یک چیز عمیقی در این وجود دارد، این که فقط یک شیشه نبوده که شکسته شده، بلکه احترام و اعتبار آن مرد سالخورده که در 50 سال گذشته آنجا زندگی می‌کرد هم فروریخت - این همه آن چیزی بود که ناگهان زیر سوال می رفت. این خودش یک نوع اوج بود و چیزی دیگری وجود نداشت که بتوانم به آن اضافه کنم. به همین دلیل من آن را به عنوان یک پایان مناسب پذیرفتم و حتی اگر در این مرحله کسی پایان بهتری داشته باشد، آماده‌ام به پیشنهادش گوش بدهم.
*استفاده شما از اتومبیل‌ها و چشم اندازهایی که در آن‌ها اتومبیل‌ها هستند، چیزی است که در بدنه آثار شما به خوبی جای دارد و من همیشه کنجکاو بوده ام که چرا اتومبیل یک چنین جایگاه یگانه‌ای برای فیلم‌های شماست تا به افشای نه فقط شخصیت‌های درونی بلکه جهان بیرون بپردازد؟
یک فیلم ساخته‌ام با عنوان «10 روی 10» که در آن توضیحات کاملی درباره کارم می‌دهم و یک فصل کامل از آن درباره اتومبیل است. دلایل مختلف زیادی هست که اتومبیل را به لوکیشن جالبی بدل می کند و جایی می شود برای مکالمه و دیالوگ برقرار کردن. اما بارها این سئوال از من پرسیده شده و مردم همیشه از من می پرسند و همیشه یک جواب وجود دارد – چون برای من آزاردهنده است که جواب دیگری بدهم - و من همیشه می‌پرسم چرا مردم این را از من می پرسند؟ فکر می‌کنم کاملا مشهود است، فکر می‌کنم یک دلیلش این است که یک جای صمیمی است و چشم انداز دیگری است. و وقتی من دارم شما را نگاه می‌کنم و پشت سر ما پس زمینه کاملا تخت است و غیرجالب، می‌تواند با یک چشم انداز جالب شود. یک عالم دلیل می‌تواند وجود داشته باشد.
خب وقتی ما می‌دانیم که اتومبیل آنقدر جالب و جذاب است، چرا باز مردم این سئوال را از من می‌پرسند؟ آن‌ها هرگز از کارگردان های دیگر یا خودم نمی‌پرسند چرا این دفتر خسته کننده را به عنوان لوکیشن انتخاب کردی که بنشینند و گفت و گو کنند، یا اتاق خواب یا اتاق نشیمن را، اما درباره اتومبیل می‌پرسند و من ناچارم خودم را توجیه کنم که یک کمی هم ناخوشایند است. برای مثال، در این فیلم، یک سکانس طولانی است، من از مترجمم سوال کردم آیا متوجه شد سکانس چقدر طول کشیده اما هیچ کسی به آن توجه نکرد و دلیلی که به آن توجه نمی‌کنیم این است که احساس برانگیز است، این از نقطه نظر شخصیت است و بنابراین خیلی پیچیده است. آسان نیست که بدانیم چطور چنین سکانسی را در یک اتومبیل سازمان بدهیم، بنابراین من نمی‌توانم بگویم این سکانس را انتخاب کردم چون راحت بود اما هنوز می‌توان آن را احساس کرد و آن را برای گفت‌وگو خیلی جالب و جذاب یافت. از این که به مشکلات اضافه کردم عذر می خواهم.
به این عادت کرده‌ام. آن‌روز حتی از یکی از تماشاگران عذرخواهی کردم چون از من همان سئوال را پرسیدند و من فکر کردم شاید من باید چیزی حساسیت برانگیز داشته باشم. شاید باید این را کنار بگذارم. باید ماشین‌ها را کنار بگذارم. بنابراین باید قول بدهم که آن‌ها را کنار می‌گذارم، اما بعد فهمیدم که در دو فیلمنامه بعدی ام که دارم رویشان کار می کنم هم باز سکانسی از درون اتومبیل وجود دارد؛ پس چطور آن‌ها را کنار بگدارم؟
*با اشاره به فیلم مستند «10 روی 10»، که فیلم خیلی جالبی درباره دوربین های دیجیتال بود، آن هم به روشی که تا پیش از آن هرگز به کادر گرفته نشده بود، کنجکاوم بدانم آیا هیچوقت به ساخت فیلمی درباره همان نوع تمرکز بر تکنولوژی و اینترنت فکر کرده اید. آیا این فکری هست که شما را درگیر کرده باشد؟
خب، ممکن نیست من این فرصت را داشته باشم زیرا از آن ها استفاده نمی‌کنم. خیلی مدل قدیمی هستم و از آن‌ها استفاده نمی‌کنم. اما خیلی علاقه دارم بدانم چطور مردم با این رسانه‌های جدید کار می کنند و راه های جدید با هم بودن و ارتباط برقرار کردن چطور است، اما دنیای من نیست. مطمئنم مردمی که درگیر آن هستند از آن هم الهام می‌گیرند و این یک موضوع واقعی است، اما برای من موضوع درجه دویی است. من واقعا به آن توجه نمی‌کنم چون از آن استفاده نمی‌کنم.
*آیا واقعا کشوری هست که خواسته باشید در آنجا فیلم بسازید که نتوانسته اید؟
خب، نه. کشوری نیست که بخواهم به آن فکر کنم، اما میدانم که لوکیشن، یک شهر خاص یا یا منطقه می‌تواند آنقدر تاثیرگذار باشد که به همه انگیزش فیلم بدل شود. رفتن و دیدن مردمی که آنجا هستند، خود محل، مخصوصا اگر شما مثل من باور داشته باشید که مردم آنجا هم همان طوری هستند که مردم شما هستند، به این ترتیب همیشه جذاب است که بروی و جای جدیدی را ببینی که هیچ شناختی از آن ها نداری. فردی به من پیشنهاد می‌کرد بروم به قبیله‌ای در استرالیا یا آفریقا، مخصوصا اگر آدم خوار باشند. منظورم این است که، خوب ما هم گوشت می‌خوریم و این یک نقطه مشترک بین ما و آنهاست. همیشه دوست دارم به جای غیر قابل پیش بینی بروم.
