گروه فرهنگی مشرق - "کپی برابر اصل" ماحصل فرایند جذب شدن در بازار بین المللی هالیوود است. این فیلم دقیقا برآمده از خواست یک سیستم فراگیر سیاست فرهنگی امریکایی در اروپا و آسیا می باشد. زمانی که هالیوود پس از جنگ بین الملل دوم شاهد ورشکستگی رقبای خود کمپانی هایی فیلم سازی همچون "پاته" در فرانسه و یا "نوردیسک" در دانمارک بود فرصت بی نظری را بدست آورد تا بتواند ایدئولوژی خود را با سرمایه گذاری های بین المللی در تولید فیلم توسعه بخشد.
اواسط قرن بیستم، هالیوود در راستای یک سیستم جهانی حرکت کرد. مهمترین دست آورد این عمل از بین بردن هر گونه نگاه رادیکال در برخورد با سینما بود. آن زمان که نئورئالیسم ایتالیا، با تمام محافظه کاری اش نسبت منتقدانه ای، هر چند از دریچه کاتولیک با سرمایه داری لیبرال – دموکرات برقرار نمود، هالیوود را از این نسبت روشنفکرانه نگران ساخت، لذا بهترین فرصت آن بود که هالیوود فرش قرمز زیر قدم های ویتوریو دسیکا (پدر سینمای نئورئالیسم ایتالیا ) پهن کند و اوایل دهه 1950 موجبات مهاجرت او را به امریکا فراهم سازد و از این پس شاهد مصادره نئورئالیسم توسط اثری یاس برانگیزی همچون "امبرتو د" (که دسیکا آن را با مشارکت یک کمپانی نیمه امریکایی با نام janus films ساخت) و یا اثر مبتذلی چون "دیروز ، امروز، فردا" باشد.این پروژه در آینده فیلم سازی چون لوچیو ویسکونتی نیز تاثیر بسیاری گذاشت و موجب شد او از اوایل دهه شصت مضامین سینمای نئورئالیسم را که عمدتا در مورد فقر و نابرابری های سرمایه داری و اروپای جنگ زده است کنار بگذارد و آثار خوش بینانه و بورژوازی مسلک خود همچون "لئوپارد" و " مرگ در ونیز" را با همکار کمپانی "برادران وانر" بسازد.
توسعه عرصه بین المللی هالیوود سینمای فرانسه را نیز از اصالت فیلم سازانی چون ژان رنوار و یا رنه کلر تهی نمود و موج قابل توجهی از فیلم سازان شیفته هالیوود را همچون رنه کلمنت ، هنری ورنوویل ، کلود شابرول و... به راه انداخت. با آنکه دهه 1960 سینمای انتقادی "موج نو" فیلم سازان تقریبا رادیکالی چون تروفو و گدار را به همراه داشت اما این رادیکالیسم کاملا خنثی و نهیلیستی بود و در نهایت دستاوردی نداشت و بی خطر بود.
جذب نمودن فیلم سازان آسیایی به این بازار بین المللی دستاورد مهمی برای هالیوود خواهد بود.کوراساوا با فیلم "رویا ها" در دهه 1990 به این دعوت پاسخ مثبت می دهد هرچند قواعد ژانری سینمای امریکا شدیدا مورد توجه وی پیش از این دهه نیز بود.
سینمای جهانی هالیوود و بازار بین المللی آن مهمترین استراتژی برای تولید آثار سینمایی با قواعد ژانری – ایدئولوژیکی مورد نظر آنهاست.این دکترین می تواند ما را به نتیجه ای برساند که جفری ناول اسمیت در کتاب "تاریخ تحلیلی سینما" نیز به آن اشاره نمود و آن اینکه سینما ذاتا هالیوودی ست و زمانی که از هالیوود سخن می گویم منظورمان یک دستگاه تولید ژانر است و ژانر یعنی ایدئولوژی، هر چند در این میان می توان فیلم هایی را مثال زد که با اتکا به نوعی رادیکالیسم از این قواعد ژانری پیروی نمی کنند اما این امر استثنا خواهد بود نه قاعده.
کیارستمی با "کپی برابر اصل" فیلمی که در سال 2010 ساخت مشخصا به قاعده ای که تا حدودی آن را مطرح کردیم، پیوست. ساختن آثار مبهم و ضعیفی چون "شیرین" ، " ده" ، "بلیط ها" کاملا نمایان ساخت که وی دیگر توانایی گام برداشتن در سینمای شخصی و رادیکال ( در بستر فرمی) خود را ندارد، زیرا این سینما نه توان سود دهی خواهد داشت و نه موجب رسمیت و تشخص جهانی او خواهد شد اگر اثری همچون "طعم گیلاس" نیز پیش از این توجه محافل سینمایی جهان را به خود جلب نمود این امر ناشی از عمق نهیلیسم جهان سومی آن بود. بنابراین از یاس و پوچی "طمع گیلاس" تا سرخوشی و سانتیمانتالیسم " کپی برابر اصل" راهی ست که باید پیموده شود تا این جهانی سازی خود را بازسازی کند.
سبک و سیاق آثار کیارستمی با تمام بی قاعدگی و ابهام و در عین حال با تمام شاعرانگی و سردرگمی میان پذیرش نوعی امپرسیونیسم یا سنت گرایی از نوعی ادبی اش برای ما شناخته و تا حدودی ملموس است بسیار جای تاسف دارد که "کپی برابر اصل" پایان این سبک و سیاق است بر خلاف آن چیزی که او در مصاحبه های پس از فیلم بر آن تاکید داشت ، کیارستمی با "کپی برابر اصل" دچار گسست از ماهیت کلی سینمای خود شده و این امر یعنی پایان یک انقلاب ساختاری.
فارغ از اینکه مقایسه "کپی برابر اصل "کیارستمی با سبک فیلم سازانی چون اریک رومر ، وودی آلن ،ویتوریو دسیکا و.. چقدر موجب شناخت این اثر گردد باید بر این نکته تاکید داشته باشیم که "کپی برابر اصل" مشخصا تلفیقی از شاعرانگی عمدتا جنسی سینمای فرانسه و نئورئالیسم مصادره شده سینمای ایتالیا و سرخوشی و روشنفکر زدگی موج فیلم سازان انگلیسی همچون وودی آلن و یا مایک لی است.دوستی یک نویسنده و روشنفکر انگلیسی با یک مجموعه دار فرانسوی در توسکانی ایتالیا خود دلالت بر این سخن دارد.این فیلم در حالی آغاز گر چشم اندازی جدید در آینده فیلم سازی کیارستمی ست اما در عین حال نمایانگر پایان سینمای اوست فیلمی که همانند دو شخصیت اصلی اش سردرگم، بی هدف، عاصی و سرخوش است در عین حالی بی تاریخ و فاقد هویت تنها روایت گر یک رابطه سادومازوخیستی ناشی از یک فقدان.
فیلم همانند جغرافیایی که در آن ساخته شده ماهیتی خنثی و بورژوایی دارد گویا به میزانی که حقوق خاندان مدیسی برای میکل آنژ موجب انقلابی در قواعد هنر اروپا شد، سرمایه کمپانی فرانسوی – امریکایی MK2 کیارستمی را در افق تازه و انقلابی در هنر خود قرار نداد و تنها اثری با سبک و سیاق آثار وودی آلن پدید آورد اثری که نسبت آن با سینمای روشنفکرانه و بورژوایی اروپا همانند نامش یک کپی تمام عیار است.
اواسط قرن بیستم، هالیوود در راستای یک سیستم جهانی حرکت کرد. مهمترین دست آورد این عمل از بین بردن هر گونه نگاه رادیکال در برخورد با سینما بود. آن زمان که نئورئالیسم ایتالیا، با تمام محافظه کاری اش نسبت منتقدانه ای، هر چند از دریچه کاتولیک با سرمایه داری لیبرال – دموکرات برقرار نمود، هالیوود را از این نسبت روشنفکرانه نگران ساخت، لذا بهترین فرصت آن بود که هالیوود فرش قرمز زیر قدم های ویتوریو دسیکا (پدر سینمای نئورئالیسم ایتالیا ) پهن کند و اوایل دهه 1950 موجبات مهاجرت او را به امریکا فراهم سازد و از این پس شاهد مصادره نئورئالیسم توسط اثری یاس برانگیزی همچون "امبرتو د" (که دسیکا آن را با مشارکت یک کمپانی نیمه امریکایی با نام janus films ساخت) و یا اثر مبتذلی چون "دیروز ، امروز، فردا" باشد.این پروژه در آینده فیلم سازی چون لوچیو ویسکونتی نیز تاثیر بسیاری گذاشت و موجب شد او از اوایل دهه شصت مضامین سینمای نئورئالیسم را که عمدتا در مورد فقر و نابرابری های سرمایه داری و اروپای جنگ زده است کنار بگذارد و آثار خوش بینانه و بورژوازی مسلک خود همچون "لئوپارد" و " مرگ در ونیز" را با همکار کمپانی "برادران وانر" بسازد.
توسعه عرصه بین المللی هالیوود سینمای فرانسه را نیز از اصالت فیلم سازانی چون ژان رنوار و یا رنه کلر تهی نمود و موج قابل توجهی از فیلم سازان شیفته هالیوود را همچون رنه کلمنت ، هنری ورنوویل ، کلود شابرول و... به راه انداخت. با آنکه دهه 1960 سینمای انتقادی "موج نو" فیلم سازان تقریبا رادیکالی چون تروفو و گدار را به همراه داشت اما این رادیکالیسم کاملا خنثی و نهیلیستی بود و در نهایت دستاوردی نداشت و بی خطر بود.
جذب نمودن فیلم سازان آسیایی به این بازار بین المللی دستاورد مهمی برای هالیوود خواهد بود.کوراساوا با فیلم "رویا ها" در دهه 1990 به این دعوت پاسخ مثبت می دهد هرچند قواعد ژانری سینمای امریکا شدیدا مورد توجه وی پیش از این دهه نیز بود.
سینمای جهانی هالیوود و بازار بین المللی آن مهمترین استراتژی برای تولید آثار سینمایی با قواعد ژانری – ایدئولوژیکی مورد نظر آنهاست.این دکترین می تواند ما را به نتیجه ای برساند که جفری ناول اسمیت در کتاب "تاریخ تحلیلی سینما" نیز به آن اشاره نمود و آن اینکه سینما ذاتا هالیوودی ست و زمانی که از هالیوود سخن می گویم منظورمان یک دستگاه تولید ژانر است و ژانر یعنی ایدئولوژی، هر چند در این میان می توان فیلم هایی را مثال زد که با اتکا به نوعی رادیکالیسم از این قواعد ژانری پیروی نمی کنند اما این امر استثنا خواهد بود نه قاعده.
کیارستمی با "کپی برابر اصل" فیلمی که در سال 2010 ساخت مشخصا به قاعده ای که تا حدودی آن را مطرح کردیم، پیوست. ساختن آثار مبهم و ضعیفی چون "شیرین" ، " ده" ، "بلیط ها" کاملا نمایان ساخت که وی دیگر توانایی گام برداشتن در سینمای شخصی و رادیکال ( در بستر فرمی) خود را ندارد، زیرا این سینما نه توان سود دهی خواهد داشت و نه موجب رسمیت و تشخص جهانی او خواهد شد اگر اثری همچون "طعم گیلاس" نیز پیش از این توجه محافل سینمایی جهان را به خود جلب نمود این امر ناشی از عمق نهیلیسم جهان سومی آن بود. بنابراین از یاس و پوچی "طمع گیلاس" تا سرخوشی و سانتیمانتالیسم " کپی برابر اصل" راهی ست که باید پیموده شود تا این جهانی سازی خود را بازسازی کند.
سبک و سیاق آثار کیارستمی با تمام بی قاعدگی و ابهام و در عین حال با تمام شاعرانگی و سردرگمی میان پذیرش نوعی امپرسیونیسم یا سنت گرایی از نوعی ادبی اش برای ما شناخته و تا حدودی ملموس است بسیار جای تاسف دارد که "کپی برابر اصل" پایان این سبک و سیاق است بر خلاف آن چیزی که او در مصاحبه های پس از فیلم بر آن تاکید داشت ، کیارستمی با "کپی برابر اصل" دچار گسست از ماهیت کلی سینمای خود شده و این امر یعنی پایان یک انقلاب ساختاری.
فارغ از اینکه مقایسه "کپی برابر اصل "کیارستمی با سبک فیلم سازانی چون اریک رومر ، وودی آلن ،ویتوریو دسیکا و.. چقدر موجب شناخت این اثر گردد باید بر این نکته تاکید داشته باشیم که "کپی برابر اصل" مشخصا تلفیقی از شاعرانگی عمدتا جنسی سینمای فرانسه و نئورئالیسم مصادره شده سینمای ایتالیا و سرخوشی و روشنفکر زدگی موج فیلم سازان انگلیسی همچون وودی آلن و یا مایک لی است.دوستی یک نویسنده و روشنفکر انگلیسی با یک مجموعه دار فرانسوی در توسکانی ایتالیا خود دلالت بر این سخن دارد.این فیلم در حالی آغاز گر چشم اندازی جدید در آینده فیلم سازی کیارستمی ست اما در عین حال نمایانگر پایان سینمای اوست فیلمی که همانند دو شخصیت اصلی اش سردرگم، بی هدف، عاصی و سرخوش است در عین حالی بی تاریخ و فاقد هویت تنها روایت گر یک رابطه سادومازوخیستی ناشی از یک فقدان.
فیلم همانند جغرافیایی که در آن ساخته شده ماهیتی خنثی و بورژوایی دارد گویا به میزانی که حقوق خاندان مدیسی برای میکل آنژ موجب انقلابی در قواعد هنر اروپا شد، سرمایه کمپانی فرانسوی – امریکایی MK2 کیارستمی را در افق تازه و انقلابی در هنر خود قرار نداد و تنها اثری با سبک و سیاق آثار وودی آلن پدید آورد اثری که نسبت آن با سینمای روشنفکرانه و بورژوایی اروپا همانند نامش یک کپی تمام عیار است.
مسعود قدیمی