سرویس فرهنگ و هنر مشرق- «روشنفکران» تجددپرست در کشورهای غیرمتروپل، از «آزادی» بُتی تراشیده‌اند که به پای آن همه چیز قابل قربانی شدن است. برای این‌ها «آزادی»، نه شیوةی زیستن، که خود، هدفی فی نفسه است. روشنفکر شرقی، به ویژه نمونه‌های وطنی، اگر خیلی اهل خواندن و معرفت‌آموزی باشد، در سطح «جامعه‌باز و دشمنانش» کارل پوپر متوقف مانده و هر نوع «ایدئولوژی» را دشمن می پندارد و هر نوع «آرمانشهر باوری» را موجد «استبداد» و مبتنی بر «توهم»...و اگر خیلی اهل فسفر سوزاندن باشد، «اسطوره دولت» ارنست کاسیرر را کتاب مقدس «آزادی» می پندارد و با هر نوع اندیشه‌ی انضمامی و هر نوع تفکر «یقینی» دشمن می شود، چرا که آن را در نهایت، قید و بندی بر پای مفهوم انتزاعی از «آزادی» می بیند.

این‌ها تازه وصف اقلیت ناچیز روشنفکران وطنی است که به واقع اهل «خواندن» و «تامل» هستند، وگرنه بخش اعظم این جماعت، در برابر هر نوع استدلال و مجادله‌ای، پکی به سیگار می زنند و در حالی که «اسپرسوی دوبل» خود را مزمزه می کنند و می گویند: «دهانت را می بویند...مبادا گفته باشی دوستت دارم» یا «همه هراس من – باری – همه از مردن در سرزمینی است، که مزد گورکن، از آزادی آدمی افزون تر باشد» و قس علی هذا. بی‌خود نیست که شاملو، جزو مقدسات روشنفکر جماعت در این سرزمین است، چرا که نزد «آزادی‌خواهان» راحت‌طلب و اسنوبیست‌ِ کافه‌نشین، «شعر» های شیک و «گزین‌گویه» وار شاملو، هم آدم تنبل را از خواندن و خواندن برای استدلال کردن خلاص می کند!

به هر روی، این جماعت «آزادی‌پرست» که دشمن هر نوع تفکر یقینی هستند، برای معنادار کردن زندگی خویش، نیاز به یک آنتاگونیست(نقش منفی) دارند تا کمی زندگی خود را از انتزاع خارج کنند و به آن عمق دهند. از همه مهم‌تر، یافتن آنتاگونیست، به شوالیه‌های کافه‌نشین، حس این را می دهد که در حال «مبارزه» هستند. اما همان واقعه‌ای که نطفه‌ی موجودی به نام «روشنفکر» را گذاشت، یعنی انقلاب اومانیستی فرانسه در ۱۷۸۷، آنتاگونیست را هم در ذهن او حک کرد: دین

از همان مبداء بود که «دین» در جهان ذهنی روشنفکر، دشمن اصلی مفهوم «قدسی» آزادی شد که به هر روش و طریقی باید از میان برداشته می شد، چرا که در طریقت «اومانیسم»، آزادی جای «خدا» را گرفت و صاحب معبد و بارگاه و شوالیه شد. از آن‌جا بود که در ذهن هر «روشنفکر»، دین و اصولا هر نوع تفکر قدسی و فرامادی، تبدیل به «جاهلستان» شد، یعنی شهری غرق در تباهی و سیاهی که باید خراب شود تا معبد «آزادی» بنا گردد. این رسالتی بود که در فضای شدید و غلیظ باستانگرایی دوره رضاخانی، با هدایت پنهان فراماسون رده بالایی که از قضاء وابسته به اقلیت «زرتشتی» هند بود، یعنی اردشیر ریپورتر، در قلم نویسندگانی چون صادق هدایت، علی دشتی، کاظم‌زاده‌ی ایرانشهر، ابراهیم پورداوود، احمد کسروی و...متجلی شد.

حال حکایت نمایش «رابعه؛ زخمه بر گیسوی نار» (احسان مالمیر/تالار محراب) است، نمایشی که قرار است شرح حالی از عشق «رابعه بنت کعب قزداری» در بلخ، به عنوان اولین زن شاعر فارسی‌سرا باشد... د. انتخاب یک روایت شاعرانه‌ی قدیمی از زنی فرهیخته و باسواد و اهل محاجه و مجادله با مردان در قرن چهارم هجری؛ بار کردن مفاهیمی بر آن، که در دهه‌ی دوم قرن بیست و یکم، سکه رایج بازار «منورالفکری» در «کشورهای در حال توسعه» است؛ نوعی نمادگرایی منحط (حتی به لحاظ فرم) برای مثلا لگد زدن به «تابو» های اعتقادی و سیاسی نظام رسمی؛ اجرای به شدت ضعیف و سرگردان میان «پروین، دختر ساسان» صادق هدایت، «کارنامه بندار بیدخش» بیضایی و کنسرت‌های اولیه‌ی «پرواز همای» در ذمّ «شیخ» و «شحنه» و حرکات موزون و ناموزون و البته «قلمبه‌گویی»...

نویسنده و کارگردان در مصاحبه‌ی خود با تیوال می گوید:

"اولا، تم داستان ما «قربانی» است. من رابعه را نماینده ی قربانیان تاریخ نشان می دهیم. از طریق آن سرباز اثیری، رابعه را با سیاوش، با سهراب و سربازانی که در دوره‌های مختلف قربانی جنگ‌ها با امیرکبیر!، با قربانیان تاریخ، همسان‌سازی می کنیم...امیدوارم این (همسان سازی) در کار معلوم و نشسته باشد. "

و باید گفت که آرزوی کارگردان برآورده شده و «نمادپردازی» های ایشان نه تنها معلوم، که بسیار «تابلو» و «گل‌درشت» است.

این که به شخصیتی که به واقع کاریکاتور یک قاضی است، با واژه‌ی «شارع» اشاره می شود، شیطنت گل‌درشت نویسنده برای کنایه زدن کاملا رو و «ضایع» است، چرا که در ادبیات دینی، «شارع» تعریف کاملا مشخصی دارد و هیچ‌گاه به قاضی «شارع» گفته نمی شد. اصولا از دوران ورود «تجدد» و اصطلاحا «منورالفکری»، نمادپردازی و استعاره بازی و «پیام» دار بودن، یکی از ابزارهای بسیار مورد علاقه(و حالا دیگر دم‌دستی) تجددزدگان «منورالفکر» برای طعنه و کنایه و حتی هجو مفاهیم دارای حرمت در شرع و عرف بوده است. به جملات زیر، به مصداق «مشت نمونه خروار» دقت کنید:

" ندیمه رابعه: در به در، هفت در دارد آسمان، که به روی «نورچشمی‌ها» باز می شود. "

" رابعه: بیزارم از آن خدایی که به طاعت من، از من خشنود شود و به معصیت من، از من خشم گیرد. گویی خود در بند من است. "

" شارع(عنوان نویسنده برای قاضی) : تو در تاریکی ره گم کرده‌ای فرزندم. فرمود: یخرجونهم من‌النور الی الظلمات. از این ماء معین بخور، تا روشن گردد ضمیر گمراهت که بشارت داد: یخرجهم من الظلمات الی انور.

دختر مجوس: من تشنه‌لب ساقی و او تشنه‌ی «کوثر»   حاشا که رود آب من و «شیخ» به یک جو» (از غزل فروغی بسطامی)

شارع:..از آن‌جا که در کتب الهی، احکامی صادر شده برای بازیابی دُرّ وجود آدمی، این اولاده‌ی ناخلف را با سعّه‌ی صدر به «تعزیز» حکم می کنیم. "

"شارع: رابعه سرش به گرمابه و گلستان گرم باشد، کم‌تر از این آوازهای مشئوم می خواند...برود «قبه و گنبد طلایی» یا دست‌کم «دارالحدیث» یا «دارالشفایی» به پا کند. "

" راوی: و «شارع» خواست در بدو ورود از رابعه نیز زهرچشمی بگیرد تا هوای «سرکشی» از یاد ببرد. "

و نمایش سراسر، پر است از این «دهن‌کجی» های مثلا استعاری و نمادین با «شارع»...چنان که از زبان رابعه و دختر مجوس، «شارع» را به محاکمه می کشد و از او دیوی پلید می سازد. کاش دست‌کم، مولف مدعی اثر، آن اندازه دانش و آگاهی داشت و خالی از کینه و غرض بود که نگاهی به مکتوبات متفکر «سکولاری» چون سیدجواد طباطبایی می‌انداخت تا فهمی درباره ظرفیت عظیم قانون‌سازی «فقه» در تمدن ایرانی-اسلامی پیدا کند، یا این که دست‌کم، به اندازه «آنری کوربَن» فرانسوی، ایران‌دوست بود که جرعه‌ای از دریای معرفت شیخ اشراق سهروردی، و ظرفیت تمدن‌ساز عرفان شیعی-ایرانی را نزد روحانی صاحب‌دلی چون علامه طباطبایی درک کند. چه دل خجسته‌ای دارد صاحب این قلم و چه انتظارات بیهوده‌ای!

البته این نوع «زمان‌پریشی» (آناکرونیسم) که با عینک ارزش‌های لیبرتارین‌های قرن بیستمی پاریسی، یک روایت شاعرانه‌ در بلخ قرن چهارم هجری را به خیال خود «آداپته» کنی، نه فقط خصلت مولف این نمایش، که خاصیت همه انتلکتوئل‌های وطنی است که حوصله غور در شالوده‌ها و بافت و ساخت تمدن عظیم ایرانی-اسلامی را ندارند و ترجیح می دهند «شاملووار» بیانیه‌های تک‌خطی رو به تماشاگر صادر کنند که «به خاکسپاری مردگان خود ادامه دهید». به هر حال مراد و مرشد معنوی همه این انتلکتوئل‌ها هم زمانی در دانشگاه برکلی کالیفرنیا، بدون آن که دانش و ورود تخصصی به بحث داشته باشد، موسیقی سنتی ایران را «عرعر خر» نامیده بود و تلاش کرد در تک‌جمله‌هایی عمدتا موهن، به حساب تک تک اجزای هنر ایرانی برسد.

جدای از این، کارگردان به خود اجازه می دهد که حتی به منبع اصلی روایت داستان رابعه و عاشقی او و بکتاش، یعنی «الهی‌نامه» فریدالدین عطار نیشابوری نیز خیانت کند، چرا که اصولا عشق رابعه به بکتاش به روایت عطار، اصولا جسمی و جنسی نیست. عطار در شرح نخستین خلوت عاشق و معشوق، بکتاش و رابعه، چنین می نویسد:

" برین چون مدّتی بگذشت یک روز

بدهلیزی برون شد آن دلفروز

بدیدش ناگهی بکتاش و بشناخت

که عمری عشق با نقش رخش باخت

گرفتش دامن ودختر برآشفت

برافشاند آستین آنگه بدو گفت

که هان ای بی ادب این چه دلیریست

تو روباهی ترا چه جای شیریست

که باشی تو که گیری دامن من

که ترسد سایه از پیرامن من

غلامش گفت ای من خاک کویت

چو می‌داری ز من پوشیده رویت

چرا شعرم فرستادی شب و روز

دلم بردی بدان نقش دلفروز

چو در اول مرا دیوانه کردی

چرا درآخرم بیگانه کردی

جوابش داد آن سیمین بر آنگاه

که یک ذرّه نهٔ زین راز آگاه

مرا در سینه کاری اوفتادست

ولیکن بر تو آن کارم گشادست

چنین کاری چه جای صد غلامست

بتو دادم برون، اینت تمامست

ترا آن بس نباشد در زمانه

که تو این کار را باشی بهانه؟

اساسی کوژ بنهادی درین راز

بشهوة بازی افتادی ازین باز"

به بیان دیگر، رابعه دست غلام را از دامن خود پس می زند و عشق خود را از جنس و لونی دیگر عرفی می کند که «شهوت» را در آن راه نیست و بکتاش تنها بهانه‌ای برای آن عشق بزرگ است.

حتی عطار از زبان «ابوسعید ابالخیر»، از مشایخ نامی صوفیه درباره‌ی رابعه، او را عارفی دلسوخته می خواند که درد عشقی الهی در سینه دارد:

" ز لفظ بوسعید مهنه دیدم

که او گفتست من آنجا رسیدم

بپرسیدم زحال دختر کعب

که عارف گشته بود او عارفی صعب

چنین گفت او که معلومم چنان شد

که آن شعری که بر لفظش روان شد

ز سوز عشق معشوق مجازی

نبگشاید چنین شعری به بازی

نداشت آن شعر با مخلوق کاری

که او را بود با حق روزگاری

کمالی بود در معنی تمامش

بهانه بود در راه آن غلامش"

اما میزانسنی که نویسنده و کارگردان برای این عشق ترسیم می کند، کاملا «شهوانی» و «تنانه» است و چنان عشقی را به التهاب و کشاکش جنسی-نفسانی فرومی کاهد و این‌چنین، نمایش به خود «رابعه» هم خیانت می کند. و البته این «خیانت»، اتفاقی و بی عقبه نیست و ریشه در یک سنت فکری و جهان‌بینی دارد که مالمیر و امثال او، خواسته یا ناخواسته، متاثر از آن هستند.

داریوش آشوری، که امروز دیگر کاملا یک روشنفکر سکولار و جهان‌وطن است و نسبتی با آشوری «هویت آندیش» و شاگرد اول مکتب سید احمد فردید ندارد، در مجموعه مقالاتی با سرعنوان «درامدی به معناشناسیِ حافظ» (دی ماه ۹۶)، قطعه‌ای قابل‌تامل درباره «شبیخون» مریدان «تجدد» به میراث هویتی انسان ایرانی، دارد:

" جهانِ ایرانی یا ایرانی‌مآب، با محوریّتِ زبانِ فارسی، میراثِ تاریخیِ بزرگی از ادبیّات، به‌ویژه شعر، دارد که بخشِ اصلیِ آن بازتابی ست از عالمِ گفتمانیِ صوفیانه. نفوذِ ایده‌هایِ گیتیانه (سکولارِ) مدرن در دیگر عالم‌هایِ بشری، در میان‌شان قشرِ اجتماعیِ تازه‌ای را پدید می‌آوَرَد که در میانِ ما «منوّرالفکر» (و سپس، روشنفکر) ‌نام گرفته اند. این قشر که، از راهِ تقلید، ایده‌ها و جهان‌بینیِ خود را از عصرِ روشنگریِ اروپا می‌گیرد، با دنباله‌روی از اندیشه‌گرانِ آن دوران در اروپا، به نامِ ارزش‌ها و جهان‌بینیِ دنیایِ مدرن و «روشن‌اندیشیِ» آن، با نهادهایِ دیرینه‌یِ سیاسی و اجتماعیِ جامعه‌یِ خود و «تاریک‌اندیشیِ» میراثِ فرهنگیِ آن درگیر می‌شود.

یکی از نمودهایِ رواجِ ایده‌هایِ مدرن در جامعه‌هایِ دیرینه‌یِ آسیایی نقدگریِ ادبیّاتِ سنّتی از دیدگاهِ نقدِ جامعه و فرهنگ بر اساسِ ارزش‌هایِ دنیایِ مدرن است با این هدفِ که در جهانِ بومیِ خود زمینه‌یِ دگردیسیِ بنیادیِ فرهنگ و معنایِ انسانیّت را در جهتِ «تجدّد» فراهم کند. به همین دلیل، پیشاهنگانِ نقدگریِ ادبیّات، مانندِ آخوندزاده و میرزاآقاخان، از دیدگاهِ نقدِ اجتماعی و سیاسی به ادبیّاتِ فارسی، به‌ویژه شعرِ صوفیانه و جهان‌بینیِ آن، می‌تاختند. زیرا آن را یکی از عامل‌هایِ سکون و واپس‌ماندگیِ جامعه‌یِ ایرانی می‌دانستند. "

به بیان دیگر، «روشنفکران» یا «روشنفکرنمایان»، چنان روح و جان در برابر «جهان وطنیسم» باخته‌اند و چنان سر به آستان بت «مدرنیته» سپرده‌اند، که حتی از ظرفیت ادبیات کهن و صوفیانه نیز برای زدن ریشه‌ی «سنت» ها استفاده می کنند و به عبارت دیگر، «بر سر شاخ می نشینند و بن می برند». این چنین است که رابعه‌ی وجیهه و «پرجذبه» و «با حیا» ِی تاریخی، تبدیل به رابعه‌ی «سبکسر»، «جلوه فروش»، «اطواری» و «شهوانی» نمایش «رابعه؛ زخمه بر گیسوی نار» می شود.

این رابعه‌ای که ما بر صحته می بینیم، با این جلوه و سکنات، بیشتر به «شهناز تهرانی» (رقاصه‌ و بازیگر پیش از انقلاب) راه می برد تا «رابعه» عطار. البته، خودخواهی احسان مالمیر برای حضور در نمایش و اختصاص نقش اصلی به خود، حتی به لحاظ فنی هم به این نمایش ضربه زده، چرا که او نه ویژگی‌های ظاهری و نه فیزیکی و نه حتی استواری و جذبه‌ی صدای لازم را ندارد که «بکتاش» باشد، همان بکتاشی که به یک نگاه دل و دین از وجیهه‌ی مغروری چون «رابعه» برده است.

رابعه‌ای که کارگردان نمایش «رابعه؛ زخمه بر گیسوی تار»، تصویر می کند، بیشتر «طاهره» است، طاهره قره‌العین...طاهره‌ای که جزو رهبران اولیه جنبش ضالّه و استعمارساخته‌ی بابیت بود و همو بود که نخستین زن «مکشّفه» لقب گرفت و حجاب از سر و رو برانداخت و حتی در واقعه‌ی معروف «بدشت» در نزدیک شاهرود(۱۲۲۷ هجری شمسی)، در کنار «میرزا حسینعلی نوری» (معروف به بهاء الله)، رهبری پیروان باب برای اعلام شورش علیه اسلام را به عهده داشت.

مع‌الاسف باید گفت که مالمیر، دوره‌ای از تاریخ ایران را(قرن چهارم هجری) این چنین سیاه، تاریک و عفن‌آلوده تصویر می کند(از زبان رابعه: دلمان خوش بود به هوای بارانی بلخ و بوی خاک باران‌خورده‌اش، اما امان از «خشکسالی»)که از قضا دوران سنتز فرهنگی میان اسلامیت و ایرانیت در خراسان بزرگ، زیر بیرق حکومت سامانی است. اصولا قرن چهارم و پنجم هجری را در عمده‌ی متون تاریخ‌نگارانه‌ی غربی و شرقی، «عصر طلایی تمدن اسلامی» خوانده‌اند که موتور محرکه‌ی این جهش تمدنی، ایران بوده است.

دوران سامانیان را، که امرایی فرهنگ و هنردوست بودند، دوران رونق دوباره فرهنگ و تمدن ایرانی در ترکیب با عنصر جدیدی به نام اسلام دانسته‌اند که به طور خاص، مبداء تاریخی شعر فارسی با رودکی(پدر شعر فارسی) شد. ستون محکم و استوار زبان و ادبیات فارسی، حکیم ابوالقاسم فردوسی در فضای علم و ادب‌پرور خراسان عصر سامانی زیست و شاهکارش، شاهنامه را سرود. در کنار رودکی و فردوسی بزرگ، فخر و اعتبار دوران شکوفایی ایران و عصر طلایی فرهنگ ایرانی-اسلامی، یعنی شیخ‌الرئیس بوعلی سینا، در همان هوای دربار امرای سامانی بالید و زیست.

آن‌گاه چنین روزگار پرتوافشانی را این چنین سیاه و تباه و برهوت فرهنگ و ادب و عاطفه نمایاندن، تنها یا از جهل برمی آید یا بی‌غیرتی نسبت به تاریخ ایران. در بدسلیقگی و کم‌دانشی «مولف» همین بس که، درباره شاعره‌ای در عصر شکوه شعر پارسی، نمایش ساخته و پرداخته، اما تم اصلی آن، شعری مربوط به همین نیم‌قرن اخیر است. «ساقی می‌خواران»، تصنیفی سروده‌ی جمشید ارجمند(منتقد فقید سینمای فارسی) با یک ملودی قدیمی از منطقه قفقاز(«ساری گلین» به ترکی یا «ساری آغچیک» به ارمنی)   است.

متاسفانه «آوانگاردیسم» دوستانی که «از غورگی، مویز شده اند»، خوب دستاویزی شده تا با ماله‌ی «تئاتر مدرن» کله‌پاچه را با دوغ و سس کچاپ، تنگ هم بچینند و ملغمه‌ای از تنبور خراسانی و رقص باله و عشوه‌های «فاطما گلی» و ترانه‌ی جمشید ارجمند را زیر لوای تئاتری درباره «اولین زن پارسی‌گوی در قرن چهارم هجری» به خورد تماشاگر دهند و تازه «امیدوار باشند که این همسان‌سازی معلوم و (به بار) نشسته باشد».

و آن موجود «اهریمن» وار که در بروشور نمایش نام «کلاغ» بر خود دارد و در پایان هر پرده، با آن ژست غریب از سکویی بالا می رود و به تماشاگر خیره می شود، در این ملغمه‌ی «نمادپردازی» قرار است، اهریمن «شارع» باشد، غافل از این که این موجود(که الحق و الانصاف بسیار کریه، شوم و خوفناک گریم شده)، خباثت حاکم بر نفس کسانی است که صحنه‌ی تئاتر را در حکومت اسلامی، به آوردگاه تسویه حساب با «شارع» و بن‌مایه‌های عقیدتی این خاک تبدیل کردة‌اند.

**کیان طبری