سرویس فرهنگ و هنر مشرق- ماجرای کناره‌گیری مسعودخان کیمیایی از داوری شدن فیلم جدیدش (خائن‌کشی) در بخش کارگردانی جشنواره فجر و پست توضیحی پسر ایشان، پولاد کیمیایی در اینستاگرام (که اصولا از ب بسم‌الله تا ت تمت حضورش در سینما مدیون اعتبار و نام پدر بوده) در یکی دو روز اخیر سوژه محافل و گعده‌های سینمایی شده است. مسعودخان با همان نثر خاص ابداعی و البته پر سکته و دست‌انداز خاص خود نوشت:

" ...این دوست در هشتادویک سالگی برای قضاوت شدن در سینما خودم را کنار می‌بینم و به این خط و نوشته از قضاوت بیرون می‌آیم. در این سنِ بسیار زحمت‌کشیده، برای قضاوت شدن درباره فیلمی به مفهوم آزادی نفت، ایران، مقوله نفت، انگلیس و دکتر محمد مصدق تردید بسیار دارم. عدالت همیشه نگران قضاوت است. "

فارغ از هر دلیلی که کیمیایی برای کنار کشیدن از مسابقه سودای سیمرغ و «قضاوت شدن» مطرح کرده یا نکرده، این اقدام او، فراتر از واکنش‌های داغ صورت گرفتن له شهاب حسینی و علیه کیمیایی‌ها(و بالعکس)، نمود یک مشکل و معضل ریشه‌دار نه چندان پرداخته شده درباره حلقه‌ای از فیلمسازان پیش‌کسوت است نزدیک ۴ دهه اخیر، معمولا تعریف شنیده‌اند و «استاد» خطاب شده‌اند.

به نظر می رسد که شماری از فیلمسازان ایرانی که همگی کمابیش از یک نسل هستند و در یک مقطع تاریخی مطرح و تثبیت شدند، در نقطه‌ای از سیر کاری خود به نوعی «خودبسندگی» رسیده‌اند. به این معنی که به تکرار مکررات افتادند و همان حرف‌های پیش‌گفته را بازتولید می کردند و می کنند. این نسل از سینماگران، به لحاظ وجودی و در هویت فرهنگی و اجتماعی برساخته‌ی خود، به شدت وابسته به نشریات سینمایی وقت  و طیفی از سینمایی‌نویسان هم‌نسل بوده‌اند.

این طیف از مجلات سینمایی و سینمایی‌نویسان تلاش کردند که با تقلید از جریان‌سازی مجلات سینمایی فرانسوی، یک نوع ائتلاف بین دو طیف سینماگر-ژورنالیست ایجاد کنند که خروجی کار هر طیف، تکمیل‌کننده کار دیگری باشد. به این معنا که، فیلمسازان موسوم به «موج نو» آثاری می ساختند که در مکتوبات آن طیف خاص از ژورنالیست‌های سینمایی، در حد یک «حماسه» و «شاهکار» تجلیل و تقدیس می شد و خوراک بحث‌های کافه‌ای روشنفکرانه آن‌ها را جور می کرد و در عوض، فیلمسازان موج نویی هم از همان ژورنالیست‌ها به صورت‌های مختلف(از مشاوره و مشارکت در نوشتن فیلمنامه تا بازی در فیلم‌ها یا دستیاری کارگردان) استفاده و آرزوی دیرین آن‌ها را برای ورود به حرفه فیلمسازی برآورده می کردند. این ائتلاف دست‌کم به یک دلیل، مورد حمایت دربار و دستگاه‌های فرهنگی و هنری وابسته به حکومت هم بود، چرا که ملکه‌ی وقت ایران، هم تحصیل‌کرده‌ی رشته معماری در فرانسه بود و هم به شدت نسبت به فرهنگ و هنر فرانسوی شیفتگی داشت و حلقه‌ای از روشنفکران فرانکوفیل را هم گرد خود جمع کرده بود که طبعا تقلید از پروژه «موج نو» ی سینمای فرانسه را یک پروژه مطلوب برای اجرا در داخل می دانستند.

لازم به توضیح است که به واسطه ی غلبه ی فرهنگ فرانکوفیل (شیفته ی فرانسه) در فضای ادبیات و هنر روشنفکری ایران در دهه ۱۳۴۰، بسیاری از به اصطلاح منتقدان و نویسندگان سینمایی ما از قبیل فرخ غفاری، بهرام ری پور، خسرو پرویزی، هوشنگ حسامی، پرویز نوری، جمال امید، جمشید ارجمند، بهمن مقصودلو، فریدون رهنما، هژیر داریوش، سیامک پورزند و... به عنوان یک افه و ژست روشنفکری خود رابه شدت ارادتمند و شیفته ی موج نوی سینمای فرانسه با محوریت مجله سینمایی «کایه دو سینما» و فیلمسازانی چون ژان لوک گدار، فرانسوا تروفو، کلود شابرول و آلن رنه نشان می دادند و متن هایی مبالغه آمیز و مدیحه وار درباره «شاهکار» های سینمایی موج نوی فرانسه در نشریات خود منتشر می کردند.

الغرض، تاریخ نگاران سینمای ایران که از قضاء فیلمفارسی سازانی چون مرحوم بهرام ری پور و جمال امید چهره های شاخص آن محسوب می شدند، ساخت «قیصر» (۱۳۴۸/مسعود کیمیایی) و «گاو» (۱۳۴۸/داریوش مهرجویی) را نقطه عطف «موج نو» سینمای فارسی می دانند. طبق این تاریخنگاری، فیلمسازانی چون کیمیایی، مهرجویی، خسرو هریتاش، کامران شیردل، ناصر تقوایی، بهرام بیضایی، امیر نادری، عباس کیارستمی، پرویز کیمیاوی، فریدون گله و زکریا هاشمی به عنوان سینماگران «پیشرو» فاز جدیدی را در سینمای فارسی آغاز کردند که به لحاظ ارزش های هنری چند سر و گردن بالاتر از فیلمفارسی بود.

از این رو شاهد بودیم که از اواسط دهه ۱۳۴۰، کانون‌ها و موسساتی چون تل فیلم، کانون سینماگران پیشرو، بخش سینمایی کانون پرورش فکری، سازمان توسعه و گسترش سینما، شرکت فیلمسازی اشرف موسوم به فیتسی و... و. در کنار برخی از تهیه‌کنندگان گلچین شده‌ی فیلمفارسی همچون عباس شباویز، علی عباسی، مهدی میثاقیه و پرویز صیاد بانیان و سرمایه‌گذاران فیلم‌های موسوم به موج نوی سینمای ایران شدند که طبق تاریخنگاری سینمایی موجود، با «گاو» (داریوش مهرجویی/۱۳۴۸) و «قیصر» (مسعود کیمیایی/۱۳۴۸) کلید خورد.

در سینمای پس از انقلاب، در دورانی که حوزه فرهنگ و هنر به لحاظ مدیریتی در ید اختیار چپ‌های مسلمان بود، با ممنوعیت ویدیو و ورود فیلم‌های خارجی، یک نشریه سینمایی به نام ماهنامه فیلم، قرار بود جور این خلأ بزرگ را بکشد و سیل جوانان علاقمندان به سینما، در دوره فترتی که نزدیک به دو دهه(تا اواخر دهه ۷۰ شمسی) طول کشید، بیش از آن که فیلم ببیند، درباره‌ی فیلم‌ها «می خواندند» و چون در حوزه مکتوب هم فقط همان نشریه، صحنه‌گردان اصلی بود، سلیقه‌ی بخش عمده‌ای از آن جوانان علاقمند جدی سینما، به سلیقه‌ی سینمایی گردانندگان و تحریریه «ماهنامه فیلم» گره خورد. به لحاظ سیاسی، گردانندگان آن ماهنامه گرایش نسبتا پوشیده‌ای به جریان «چپ «جهانی داشتند و این حتی از ظاهر نویسندگان و مدیران نشریه در دهه ۶۰ قابل برداشت بود.

به لحاظ هنری، سلیقه‌ی آن‌ها امتداد سلیقه‌ی همان ژورنالیست‌هایی بود که پروژه‌ی «موج نو» ی سینمای ایران را از اواخر دهه ۴۰ شمسی کلید زدند و پیش بردند و حتی تعدادی از اعضای شاخص ان حلقه، پس از انقلاب عضو تحریریه مجله فیلم بودند. پس اصلا عجیب نبود که در کنار تبلیغ آثار فیلمسازان منتسب به اردوگه شرق یا چپ‌گرا چون تارکوفسکی و پاراجانف و تئوآنجلو پولوس، در فضای داخلی هم دوباره داریوش مهرجویی، ناصر تقوایی، بهرام بیضایی، عباس کیارستمی و مسعود کیمیایی گل سرسبد شدند. در واقع، با یک فترت دو سه ساله، دوباره همان روند نشریات سینمایی روشنفکری قبل از انقلاب توسط ماهنامه فیلم استمرار پیدا کرد.  البته به جمع فیلمسازان مورد علاقه‌ی نویسندگان و مدیران مجله، معدود چهره‌هایی چون «کیانوش عیاری» و «امیر نادری» و فیلم‌هایی چون «آبادانی‌ها» و «دونده» نیز اضافه شدند، اما جایگاه نسل اول «موج نو» دست‌کم تا اواخر دهه ۷۰ شمسی، جایگاهی دست نیافتنی جلوه داده می شد.

این‌گونه بود که با موج مدایح و تفاسیر آرمانی که از فیلم‌هایی چون «باشو غریبه کوچک»، «سرب»، «ناخدا خورشید»، «هامون»، «کلوزآپ» و «مسافران» در ماهنامه فیلم نشر می یافت، جایگاه سازندگان این آثار در ذهن مخاطبان سینمادوست این نشریه، جایگاهی دسترسی‌ناپذیر جلوه می کرد. شاید آن خصلت «خودبسندگی» که درابتدای بحث به آن اشاره شد، تا حد زیادی، ریشه در همان جایگاه برساخته ژورنالیستی در فضای انحصاری مطبوعات سینمایی دهه ۶۰ و نیمه نخست دهه ۷۰ دارد.

توجه داشته باشیم که در سینمای آمریکا فیلمساز ۸۴ ساله‌ای به نام «ریدلی اسکات» را داریم که در این سن همچنان فیلم می سازد و فیلم قابل‌تامل به لحاظ محتوا و استاندارد به لحاظ سینمایی هم می سازد و جریان‌ساز است. این که ریدلی اسکات در این سن سالخوردگی همچنان نشان می‌دهد که «دو از کنده بلند می شود»، البته تا حد زیادی به زیرساخت‌های حرفه‌ای فیلمسازی استودیویی در هالیوود برمی گردد که همه بسترها و ظرفیت‌های لازم را در خدمت کارگردان امتحان‌پس‌داده‌ای چون ریدلی اسکات قرار می دهد که او با کم‌ترین دغدغه و دشواری فیلم خود را بسازد، با این حال، همین که فردی در این سن(که با هر مقیاسی سن بازنشستگی و استراحت است) این اندازه  از نظر روحی و جسمی خود را توانمند و به روز نگه داشته که فیلم تاثیرگذاری چون «آخرین دوئل» (۲۰۲۱) را می سازد، نشان از تلاش و زحمت طاقت‌فرسایی است که اسکات بر خود تحمیل می کند، چون فیلمسازی حرفه‌ای یک کار به شدت جدی و دشوار است و ابدا شوخی برنمی دارد. در واقع اگر ریدلی اسکات به عنوان یک پیرمرد ۸۴ ساله، به سراغ روایتی در بستر تاریخ می رود، به لحاظ فرم این اثر تاریخی را آداپته و با نوآوری و خلاقیت در روایت(روایت یک فاجعه اخلاقی از سه زاویه دید)، یک برگ تازه در فیلمسازی خود رو می کند.

اما این ماجرا چه اندازه درباره «غول» های فیلمسازی سینمای ما صدق می کند؟ چه اندازه بیضایی، تقوایی، کیمیایی و مهرجویی خود را برای ساختن فیلم برای نسل جوان دهه ۷۰ و دهه ۸۰ ما به روز کرده‌اند؟ آیا آخرین فیلم پخش‌شده از کیمیایی، یعنی «خون شد» از فرط کهنگی و مندرس بودن سوژه و فرم روایی، به سوژه خنده در جشنواره فجر سال ۹۸ تبدیل نشد؟ آخرین فیلم بیضایی یعنی «وقتی همه خوابیم» حتی یک پارودی قابل تحمل هم نبود و به قدری تصنعی و تاریخ مصرف گذشته و عصا قورت داده بود که حتی طرح لبخندی هم به روی لب نمی آورد. البته استاد سعی کرد همه ماجرای فیلم نساختن خود را به گردن حمید اعتباریان، تهیه‌کننده سینما، بیاندازد و در «وقتی همه خوابیم» با نام اشتهاریان او را نواخت، اما توضیحات اعتباریان هم دست‌کم قابل تامل بود. [۱]

در واقع مصاحبه اعتباریان نشان می داد که بیضایی به شدت تحت تاثیر همان تصویر «برساخته» از خود توسط سینمایی‌نویس‌های دهه ۶۰ قرار داشت که هر فیلمی که می سازد، لاجرم یک «شاهکار» است که حتی یک دقیقه نباید از آن کم شود، حتی اگر زمان فیلم از سه ساعت بالا بزند و هزینه تولید به چند برابر برآورد اولیه برسد. به واقع، بیضایی در همان دهه ۸۰، نه تنها از روند فیلمسازی دنیا عقب مانده بود، که حتی با روند فیلمسازی در ایران هم خود را هماهنگ نکرده بودف چرا که انتظار داشت مثل دورانی که با حمایت همه‌جانبه دستگاه‌های دولتی برای کانون پرورش فکری فیلم می ساخت، برای تهیه‌کننده خصوصی هم فیلم تولید کند و هیچ وقعی هم به انتظارات حرفه‌ای دیگران نگذارد.

تعارف را کنار بگذاریم، ناصرخان تقوایی که به لحاظ فنی و هنری یک سر و گردن از هم‌نسلان «موج نویی» خود بالاتر بود، سال‌هاست که توان جسمی و حس و حال روحی فیلمسازی را ندارد. چند سال پیش، همسر محترم ایشان روایت کرده که بیشتر وقت استاد به دیدن مسابقات فوتبال می گذرد و عملا هیچ کار خلاقه جدی هم نمی کند. فیلمسازی و در واقع مدیریت یک گروه بزرگ فیلمسازی، حتی اگر محصول آن یک فیلم «خالتور» باشد، کار سخت و پرزحمتی است و به قول مرحوم ایرج قادری، «از زیر کرسی نمی توان کارگردانی کرد». جالب این‌جاست که تقریبا مشابه همان سخنان اعتباریان درباره خلقیات شخصی بیضایی(که مانع پیشرفت پروژه فیلمسازی متشرک او با بیضایی شد) را سعید حاجی میری، تهیه‌کننده‌ی پروژه ناتمام «چای تلخ» ناصر تقوایی در دهه ۸۰ هم مطرح کرده است  و البته با جزییات بیشتر و سوز دل افزون‌تر از شخصیت متغیر و دمدمی مزاج و بهانه‌جوی استاد سر پروژه فیلمسازی گفت. [۲]

اما استاد مسعود کیمیایی، مصداق بارز درجا زدن است که خود محصول همان «خودبسندگی» است. دنیای سینمایی آقای کیمیایی(که این قدر خوش‌اقبال است که هنوز برای ساختن فیلم در این دنیای فانتزی ذهنی، تهیه‌کننده پیدا کند)، از فرط تکرار المان‌ها و عناصر سازنده، ناخواسته خنده‌دار و کمدی شده است.

ظاهرا مسعود کیمیایی عزیز سال‌هاست که فیلم جدید نمی بینید و کتاب جدید نمی خواند، وگرنه چطور ممکن است که انسانی که ذهنی پویا و تغذیه‌شونده دارد، در سال ۱۳۹۸ فیلمی بسازد که هنوز در آن آدم‌ها با بستن دست به گاری، استخوان در رفته جا می اندازند و برای ترک اعتیاد به هروئین از  آهنگ «داش داش داشم من» جلال همتی  استفاده می کنند و زنان چادر به کمر بسته از داخل جوراب سیگار زر در می آورند و حرف‌های (به زعم کیمیایی) «فرسفی» و «عرفونی» می زنند.

در دنیای واقعی، در کنار همین تئاتر شهر خودمان در مرکز پایتخت، وقتی تماشاگران تئاتر در صف ورود هستند، لات‌ها با قمه یک متری به جان هم می افتند و خونین و مالین می کنند، اما آدم‌های کیمیایی در «خون شد»، با چاقو ضامن‌دار اندازه دو بند انگشت دمار از روزگار شاگرد نانوای گردن کلف در می آورند.

خنده‌دار بودن این صحنه دقیقا یادآور سکانسی در فیلم «تجارت» است که فرامرز قریبیان میان‌سال (که مثلا نویسنده است)، می رود در برلین چاقو ضامن‌دار می خرد و دمار از روزگار دو جوان قوی‌هیکل و نژادپرست آلمانی در می آورد. از این سکانس‌های تکرارشونده در آثار کیمیایی تا بخواهید وجود دارد و از همین رو، به نظر می رسد که از جایی به بعد، کیمیایی درباره فیلم‌های گذشته خود فیلم می سازد! دلمشغولی استاد کیمیایی عزیز با برخی عناصر مشخص چون مطبوعات دهه ۳۰ و ۴۰، گنگسترهای بارانی‌پوش با کلاه شاپو، گیتار و آوازه‌خوانی که در کافه می خواند، رفاقت،

خیانت رفیق، زندانی شدن ناحق آرتیست اول، آرتیست اول با صورت خونی، دختری هروئینی که سه روزه ترک می کند، برخی تصنیف‌های قدیمی چون «سنگ قبر آرزوها»، گفتگونویسی به سبک من درآوردی «ابراهیم گلستان» وار، گعده‌های روشنفکری دهه‌های سی و چهل و چند عنصر دیگر، چنان فیلمساز پیشکسوت ما را به خود مشغول داشته که حتی اگر بخواهد درباره موضوع روزی چون «فساد اقتصادی» هم فیلم بسازد، باز زیر «خاطره‌بازی» استاد با عناصر پیش‌گفته دفن می شود.

همه این توضیحات، به این معنی نیست که کیمیایی و بزرگان هم‌نسل او، فیلم خوب نساخته ‌اند. «سرب» و «دندان مار» فیلم‌های خوبی هستند و حتی «ردپای گرگ» با لحاظ این که همان عناصر مورد علاقه کیمیایی را در قاب‌هایی به یادماندنی تصویر کرده (مثلا سکانسی که رضا با تابوت دوستش بالای بنز قدیمی در بیابان می رود و آسمان با حالتی خاکستری و رعب‌آور در پس‌زمینه است)، فیلم بدی نیست. اما عملا بعد از ضیافت، کیمیایی به رج زدن خاطرات و المان‌های آثار گذشته خود پرداخته است. همین ماجرا درباره «اجاره‌نشین‌ها» و «هامون» و «سارا» ی مهرجویی و «ناخدا خورشید» تقوایی و «باشو غریبه‌ی کوچک» بیضایی و «خانه دوست کجاست» و «کلوزآپ» کیارستمی هم صدق می کند. اما این که صرفا به این دلیل که کسانی، به واسطه‌ی ساختن دو یا سه فیلم خوب در دورانی در گذشته، تا ابد انتظار قدر دیدن و بر صدر نشستن و کم‌تر از گل نشنیدن داشته باشند، نه منطقی است و نه حتی منصفانه.