سرویس فرهنگ و هنر مشرق- سال‌های پیش در مستندی درباره‌ی آثار مرحوم «فریدون گله»، از کارگردانان جریان موسوم به موج نو سینمای ایران در دوران پیش از انقلاب، شادروان رضا کرم‌رضایی از بازیگران فیلم «کندو» (ساخته‌ی گُله) تعریف می کرد که وقتی در جشنواره سینمایی سپاس، با حضور فرح پهلوی، از عوامل آن فیلم تقدیر می شد، فرح چیزی به این مضمون از کرم‌رضایی می پرسد: «من فیلم شما را ندیدم. از همین فیلم‌های لات و لوتی است؟» و کرم‌رضایی با جسارتی همراه با کنایه می گوید: «والاحضرت، مگه وزارت فرهنگ و هنر اجازه می ده فیلم غیرلات و لوتی ساخته شود؟»

در همین پرسش کنایی شادروان کرم‌رضایی، یکی از دلایل اصلی انحطاط فرهنگی سینمای دوره پهلوی به طور خاص و فرهنگ آن به طور عام، نهفته بود. رژیم پهلوی که به خیال خود، قصد داشت با توسعه‌ی آمرانه و «دیکتاتوری مصلحانه» ایران را به دروازه‌های تمدن نوین برساند، گمان می برد با تمرکز بر اقتصاد توزیعی(آن هم به روایت خاص خود) و سیاست‌زدایی شدید از حوزه‌های دیگر اجتماعی، فرهنگی و اعتقادی، هر نوع مزاحمت و مانعی را بر سر راه برنامه‌های خود حذف کند. نتیجه‌ی آن سیاست‌زدایی افراطی، دفن‌شدن سینمای ایران زیر حجم انبوه فیلم‌های «جاهلی» و «اروتیک» داخلی و کمدی‌های جنسی سخیف ایتالیایی بود. وضعیتی که به ورشکستگی سینمای ایران در همان سال‌های ۵۵ و ۵۶ منجر شد.

سینمای «جاهلی» یا همان‌چیزی که با نام‌گذاری مرحوم دکتر هوشنگ کاووسی(از اولین منتقدان سینمایی در مطبوعات ایرانی) به «فیلمفارسی» معروف شد، حول محور لمپنیسم و اقشار بدخیمی از جامعه با نام‌های «کلاه‌مخملی»، «روسپی» و «رقاصه» حقیقتا یک ریل‌گذاری خیانت‌بار، عقب‌مانده، منحط و ضدفرهنگی از سوی وزارت فرهنگ و هنر عصر پهلوی، با هدف کلان «سیاست‌زدایی» از فرهنگ عامه بود.

هیچ‌گاه جاهلان و اراذل و اوباش، که عمدتا ناجوانمرد، هیز و هرزه، عیاش، مفتخور و تلکه‌بگیر، خلافکار و منفور بودند، یک طبقه یا قشر اصلی یا عمده در جامعه‌ی ایرانی نبود، در حالی که سیاست‌گزاران فرهنگی با همدستی پایوران وقت فیلمفارسی قصد داشتند جامعه‌ی ایران را در کلیت خود یک جامعه‌ی جاهلی و لمپنی به تصویر بکشند.

از سوی دیگر، در حالی که بخش عمده‌ی تولیدات سینمای فارسی را سینمای «لات و لوتی» تشکیل می داد، تحت هدایت دستگاه‌های فرهنگی وابسته به دربار، نوعی سینمای مثلا «خاص‌پسند» و «پیشرو» هم با حمایت تمام‌قد دولت شکل گرفت که به تاسی از سینمای به اصطلاح اتلکتوئل فرانسوی، «موج نو» سینمای ایران نام گرفت.

مشخصه‌ی اصلی این سینما، سلطه‌ی یک نوع تابوشکنی رادیکال اخلاقی و همزمان نیهلیسم فلسفی بر آن بود. پوچ‌گرایی، روابط ناتورالیستی مبتنی بر رانه‌های حیوانی و تنازع بقاء، فضای سرد و تلخ و تاریک، پایان تراژیک و نوعی از بی‌پردگی در ترسیم روابط جنسی مشخصات غالب این به اصطلاح «موج نو» سینمای ایران بود. از قضاء همین سینمای مخاطب‌خاص، پوچ‌گرا، تابوشکن و به لحاظ انسانی مایوسانه و تلخ بستری برای شکل‌گیری نوعی از موسیقی پاپ شد که چیزی جز ناله و نفرین و غمنامه‌ی مطلق نبود.

اصطلاحا سه تفنگدار این نوع موسیقی(فرهاد مهراد، فریدون فروغی و داریوش اقبالی) هر سه با خواندن برای تیتراژ این نوع فیلم‌ها به شهرت رسیدند. فرهاد با خواندن ترانه «مرد تنها» و «جمعه‌ها» برای دو فیلم «رضا موتوری» و «خداحافظ رفیق» معروف شد. فریدون فروغی با خواندن ترانه‌ی «فریادرس» برای فیلم به شدت تلخ و سیاه و نیهلیستی «تنگنا» و داریوش اقبالی(که تا قبل از آن در یک گروه سه نفره با افشین و کیوان آهنگ‌های رقاصی می‌خواند) با خواندن ترانه‌ی «برادرجان» برای فیلمی به نام «یاران» اثر فرزان دلجو و امیر مجاهد به شهرت رسیدند.

متاسفانه هر سه‌ این خوانندگان به واسطه‌ی تفکر و زیست حاکم بر فضای هنری دهه‌ی پنجاه و حتما و قطعا متاثر از یاس و افسردگی و تلخی مفرط آثار خود، عمیقا با مواد مخدر دست و پنجه نرم کردند که در مورد دو تن از ایشان(فرهاد و فروغی) همین معضل اعتیاد مستقیم و غیرمستقیم در مرگ ایشان نیز موثر بود.

حال، چند سالی هست که احیای مولفه‌های فرهنگی(ضدفرهنگی!) نیمه نخست دهه پنجاه، در دو وجه آن، یعنی لمپنیسم و نیهلیسم، در فضای تولیدات سینمایی و سریالی ما کلید خورده است.

از تولیدات یک دفتر خاص سینمایی که جزء به جز سناریوهای فیلملفارسی‌های قدیمی را بازنویسی و بازتولید می کند که بگذریم، بخش عمده‌ی تولیدات سینمای ایران، حتی مجموعه‌ها و شوهای نمایش خانگی تبدیل به صحنه‌ی رقص و موسیقی شش و هشت شده است.

اما رخ دیگر تولیدات سینمایی و نمایش خانگی که مثلا قرار است «فرهیخته‌نما» و «جدی» باشد، عینا بازسازی ترکیبی از سینمای جاهلی-لمپنی با فضای تلخ و نیهلیستی «موج نو» است که اخیرا موسیقی پاپ دهه پنجاهی هم به این ترکیب اضافه شده است.

سریال «داریوش» ، از تولیدات پلتفرم فیلم‌نت، به تهیه‌کنندگی نوید محمودی و نویسندگی، کارگردانی و بازیگری هادی حجازی‌فر، مصداق بارز و تازه‌ی همین ملغمه‌ی پیش‌گفته است.

در واقع، سینمای ایران بین یک قیچی که یک تیغه‌ی آن ژانر بشکن و بالابنداز رقصی با آهنگ‌های شش و هشت با لایه و لعابی از شوخی‌های اروتیک از نوع «فسیل» و «هتل» است و روی دیگرش ژانر فلاکت لمپن-چارواداری از نوع «مغزهای کوچک زنگ‌زده»، که در یک چیز مشترک هستند، یعنی رویکرد به شدت ارتجاعی، واپس‌گرایانه و منسوخ احیای فرهنگ «جاهلی».

جدای از این، هادی حجازی‌فر شدیدا میان گرته‌برداری از تم‌های معروف سینمای مسعود کیمیایی(تم‌های رفاقت و مردانگی و خیانت و قربانی شدن برای رفیق و بازگشت قهرمان برای انتقام) و شیوه‌ی کارگردانی محمدحسین مهدویان(که حجازی‌فر در فیلم‌های او سینما را تجربه کرد و چهره شد) سرگردان است.

کارگردانی «داریوش» به شدت مهدویانی است. انتخاب بازیگران، نحوه‌ی هدایت بازیگران، جنس داستان و روابط، حتی نوع نورپردازی و لنزها و فیلترهای به کار رفته(یک لایه‌ی طوسی سرد که از «ماجرای نیمروز» مشخصه‌ی تصویر در آثار مهدویان شد) حتی موسیقی مسعود سخاوت‌دوست هم به شدت یادآور سریال زخم کاری مهدویان و تم راک‌ معروف آن ساخته‌ی حبیب خزایی فر است. اما حجازی‌فر در گرته‌برداری و بازنمایی‌های خود از سینمای کیمیایی هم توفیق چندانی ندارد و جنس «رفاقت» سریال او مبهم، پادر هوا و سردرگم است.

در وهله‌ی اول، نقش‌آفرینی خود حجازی‌فر در نقش داریوش به شدت انتخاب نادرست و اشتباهی است. جدای از این که، او در واقع (خواسته و ناخواسته) نقش نعیم سریال «پوست شیر» را به تماشاگر یادآور می شود، عدم تطبیق حجازی‌فر بر شخصیتی با این سن که دختری حداقل ۳۰ ساله و نوه‌ای ۱۰، ۱۱ ساله دارد، ضربه بزرگی به سریال وارد کرده است. از همین رو، روابط پدر-دختری او با لیلا (ژیلا شاهی که تنها ۹ سال با حجازی‌فر اختلاف سنی دارد) به شدت تصنعی و باورناپذیر از کار در آمده است.

تناقض بزرگ در طراحی شخصیت داریوش این است که او به عنوان یک آدم بی‌جربزه، ترسو و بی دل و جراتی، چگونه تن به دزدی داده است؟ اصولا چگونه دزد و خلافکاری بوده است؟ او که ناموس و نوه‌ی خود را جلوی هجوم اراذل تنها می گذارد و در می رود، چگونه قصد دارد یک برنامه‌ی دزدی بزرگ دیگر را اجرا کند؟ بعد جالب (و در عین حال مضحک) این‌جاست که چنین شخصیت بی‌وجودی، یک خلافکار سنگین که ساقی کوکائین است یعنی «وحید» (با بازی مهرداد صدیقیان) را تحت سلطه‌ی خود در می آورد!

رابطه‌ی داریوش با وحید حقیقتا کاریکاتوری و بلاهت‌بار است. صحنه‌ی مخ‌زنی و دلبری آقا داریوش بی‌دست و پا و بی‌دل و جگر از «ساقی» (سحر دولتشاهی)، آن هم با خونسردی و حرفه‌ای‌گری فرانگ ابیگنل (لئوناردو دی کاپریو) در فیلم «اگه می تونی منو بگیر» مضحک است.

رویای اول سریال در قسمت اول، بهرام برهنه و زخمی در برف با قمه... رویای بسیار بی ربط و بی معنایی است و هیچ نقشی هم در پیشبرد سریال و حتی شناساندن شخصیت بهرام ندارد.

ظاهرا حجازی‌فر آن‌قدر از تکرار تجربه‌ی «پوست شیر» و بازی با نام یک خواننده‌ی قدیمی و ترانه‌های او ذوق‌زده بود که حتی تحقیقات ساده و جزیی پیرامون شخصیت‌ها و روابط داستان خود انجام نداد.

داریوش مرتکب قتل شده است و یک قاتل، جدای از حکم قصاص، از بابت جنبه‌ی عمومی جرم، معمولا به ۳ تا ۱۰ سال زندان محکوم می شود و صدسال دیگر هم که به کشور برگردد این مجازات بر جای خود باقی است. اما در این سریال، قاتل فراری همین که می شنود خانواده مقتول رضایت داده‌اند، سیخکی و راست راست وارد کشور می شود و برای خود آرتیست‌بازی در می آورد.

باور کنید این شخصیت‌ها و این روابط مربوط به همان دهه ۴۰ و ۵۰ هستند و هیچ ربطی به تهران سال ۱۴۰۳ ندارند. تنها پوشش و آرایش و برخی تکیه‌کلام‌های آنان مربوط به این روزگار است، وگرنه چون کلیت این سریال و آثار مشابه با ذهنیت گرته‌برداری و بازسازی روابط سینمای جاهلی-لمپنی ساخته شده، جنس شخصیت‌ها، کنش‌ها و روابط آنان از همان نوع «علی خوشدست» و «مهدی کافر» و «عباس چاخان» و...(کاراکترهای معروف فیلمفارسی‌های قدیمی) و همپالکی‌های جاله و خلافکار آنان است.

البته، بی‌انصافی است که بگوییم عناصر مدرن در داریوش وجود ندارد. آن «شوگرددیسم» نه چندان پنهان میان بهرام و لیلا (یعنی دختر رفیقش) تحفه‌ی دو سه سال اخیر است و در بسیاری از محصولات نمایش خانگی ردّی از آن وجود دارد.

چه بسا که این تحفه، نشانگان روابط و فانتزی‌هایی است که آگاهانه یا ناخودآگاه به متن فیلم‌ها و سریال‌ها راه یافته است!

دست‌کم از زمان ساخت فیلم «مغزهای کوچک زنگ‌زده» در سال ۹۶، این نوع محتوای لاتی - لمپنی با محوریت گنده‌لات‌ها، و قمه به دست‌ها و خالکوبی‌داران حسابی در سینمای ما اصطلاحا «سوکسه» پیدا کرده و نوعی حماسی‌سازی از این نوع شخصیت و روابط بیمار و ضدفرهنگی رواج یافته است.

اما کاش دست‌کم پایوران سینمای ایران به اندازه‌ی یک زنده‌یاد «فریدون گُله» فرهیختگی، بصیرت و هنرمندی داشتند که در دل سینمای تجاری-جاهلی دهه‌ی پنجاه، فیلمی به شدت نوآورانه به لحاظ تکنیک سینما و انقلابی به لحاظ محتوا بسازند و غلیان و جوشش کین‌خواهی طبقاتی و درد استخوان‌سوز نادیده‌گرفته‌شدن طبقات محروم اجتماعی در توسعه‌ی آمرانه و ظاهربین عصر پهلوی را در فیلم «کندو» به زبان سینمایی ترجمه کنند.

مرحوم گله با همان عوامل فیلمفارسی، از یک سو نیهلیسم جاری در عمق فرهنگ جاهلی را تلخ، سرد و بی‌رحم به تصویر می کشد و از سوی دیگر، کنش‌مندی و تلاش برای «معنایابی» را در همان طبقه زیر ذره‌بین می برد.

اما دریغ از ذره‌ای «معنا»، اندکی «تحلیل جامعه‌شناختی»، و سر سوزنی «روان‌شناسی اجتماعی» در «داریوش» و فیلم و سریال‌هایی از سنخ آن. صرفا یک نوع ناتورالیسم کور، سیاه، منحط و ارتجاعی.

از قضاء، همان خواننده‌ای که سازندگان و عرضه‌کنندگان سریال «داریوش» روی او و ترانه‌ی معروفش کارزار تبلیغاتی خود را بنا کردند، از قضاء در حاکم‌شدن فضای عفن، منحط و سیاه نهیلیسم در دهه پنجاه کم نقش نداشت.

آن چیز که بعدا، به غلط، به کوشش جریان شبه‌روشنفکری حاکم بر ژورنالیسم ایرانی، به عنوان «موسیقی اعتراض» شناسانده (در واقع فروخته شد)، چیز جز بانگ شوم بوف کور پوچ‌گرایی، معناباختگی، چس‌ناله‌های غم غربتی، و مرثیه‌خوانی انتلکتوئلی پامنقلی نبود.

چه مرحوم فرهاد مهراد، چه فریدون فروغی و چه داریوش اقبالی، با آن سبک موسیقی سمی و ادبار گرفته، که یکسره افسردگی، یاس و ناله بود، بر روان بخش‌های زیادی از سه نسل این سرزمین(نسل‌های دهه‌های چهل، پنجاه و شصت) اثرات ویرانگر و مخربی باقی گذاشتند.