گروه فرهنگی مشرق- «هشت نفرت انگیز» آخرین ساخته‌ی کوئنتین تارانتینو فیلم ساز آمریکایی، یک وسترن باشکوه است که در برخورد اول باید تلاش کرد تا از حاشه‌های جذاب فیلم گذشت. هر چند بی‌انصافی اس که نوع فیلم‌برداری با دوربین هفتاد میلیمتری و خاصیت کالت و جادویی آن را نادیده بگیریم. آن هم در این عصر توهم زده‌ی دیجیتال و یا به حضور اینو موریکونه که بعد از چهل سال باز نوای موسقی متن فیلمی از جهان او نشات گرفته، اشاره نکنیم.
در مسیر جایزه بگیر، یا دو مرد دیگر همراه می‌شود. کولاک مبجبورشان می‌کند تا در استراحت گاهی بین راهی توقف کنند، حالا به قول خود تارانتینو که در مصاحبه‌ای گفته، چند هفت تیرکش را در اتاقی در بسته بگذارید و اسلحه دستشان بدهید، آن وقت ببینید چه اتفاقی می‌افتد! کش مکش‌های اساسی در این فیلم، معطوف به روح خشن و ناسازگار غرب وحشی می‌شود که در تک تک سکانس‌های فیلم تنیده شده و حتی یک لحظه مخاطب را رها نمی‌کند. این سناریوی کلاستروفوبیک با تعلیق‌های کد گذاری شده‌اش، چنان پر کشش ظاهر می‌شود، که سرنوشت خونین شخصیت‌ها، برای مخاطب حکم مرگ و زندگی را پیدا می‌کند. طنز سیاه هم بی‌گمان در وقوع این کشش داستانی موثر است و در مجموعه آوردگاهی خلاقانه از خون و گلوله به ارمغان می‌آورد.
نحوه‌ی اجرای خرده روایت‌ها در این فیلمنامه قابل تامل است. همان طور که از سینمای تارانتینو انتظار داریم، فیلم سرشار از ارجاعات فرامتنی به آثار کالت پیش از خود است، با این تفاوت که این بار، اولین فیلم خود «سگ‌های انباری» را نیز جزء آثاری در نظر گرفته که در ماهیت خود، قابلیت الگو بودن دارند، آن طور که در این فیلم شاهدش هستیم. از طرفی اشارتی انکار نشدنی به فیلم‌های از قبیل «دلیجان» با بازی جان وین و فیلم «دردسر بزرگ در چین کوچک» وجود دارد، گذشته از اجراعات به سینما، تارانتینو آشکارا هم در برخورد اپیزودیک خود با سناریو و هم در روند حضور کاراکترها در فیلمش، به سریال‌های تلویزیونی از قبیل «ثروت بادآورده»، «اهل ویرجنیا» و «بلوط بلند» توجه ویژه داشته است.
این استقلال در سرنوشت و اسرار به هویت‌مند بودن پرسوناژها در ساختار روایت فیلم، خود گواه دیگری است بر این ایده که فیلم اخیر تارانتینو، به شدت تحت تأثیرسریال‌هاست ... شخصیت‌های وسترن «هشت نفرت انگیز» هر کدام به صورتی کاریکاتور گونه در گذشته به یکدیگر مربوط بوده‌اند و این مهم علاوه بر هویت‌مند کردن آنها، به گذشته‌ی مشترک و هویت ملِی‌شان عمق می‌بخشد.
به گزارش هنرمند، طبیعی جلوه دادن این روایت که در جایی از فیلم، آن سکانس جادویی مرگ ژنرال را رقم می‌زند، به خودی خود، مستلزم خلاقیتی ویژه در تالیف است که بی‌َشک تارانتینو واجد آن است. بروز و ظهور شخصیت‌ها و میزان تأثیر گذاری‌شان در روند درام نیز یکی دیگر از مصادیق تأثیر پذیری از سریال‌هست؛ بدین ترتیب که یکی پرسوناژ منفعل و به ظاهر کم تأثیر با حضور در روند داستان و سوئیچ کردن اپیزودها، رفته رفته بدل به تأثیر گذارترین پرسوناژ می‌شود و کش او چنان مؤثر است که سرنوشت نهایی داستان را رقم می‌زند. حضور خرده روایت‌ها و این خوانش از شختصیت‌پردازی با فرار از حضور کاراکتر کانونی در گام نخست، آن قهرمان پروری کلاسیک را به سخره می‌گیرد و در ادامه مرکز توجه را از یک کاراکتر می‌گیرد و به موقعیت یکه و وضعیت پیش آمده در آن زمینه‌ی برفی و منجمد می‌دهد. به عبارت دیگر این تکثر گرایی مدرن، آمیخته با وضعیت کلاسیک، اولین رگه‌های پست مدرنیسم را در فیلم بروز می‌دهد. تا آنجا که در آغاز اپیزود «دومرگو یک راز دارد» راوی دانای کل، تنها برای یک بار وارد ساختار فیلم می‌شود و بنا به تعریف کردن روایتی موازی مِی‌کند که عبارت است از بازآفرینی ورود تبهکاران منجی دمورگو، به استراحت گاه. این تغییر ناگهانی در استراتژی روایت نیز یکی دیگر از وجوهات پست مدرنیسم در این فیلم است. شاخصه‌ی دیگر هم گفتگوی متن فیلم با آثار پیش از خود است که در بالا به آن اشاره شد.
در آخر اشاره به نامه‌ای که از رئیس جمهور لینکن در دست شخصیت‌هاست، مهم جلوه می‌کند. آن طور که سوسور در نظام تعین دوباره‌ی دال و مدلول‌ها اشاره می‌کند، فارغ از ساخت اخباری و روزمره، در هر ساختار نو، دال‌های آشنا، مدول‌ها دگرگون و یا نا آشنا به خود می‌گیرند. که تحت هژمونی ساختار جدید محقق می‌شود. در این فیلم هم یک نامه که می‌تواند تقدیری معمولی تلقی شود، بدل به آرمانی ملی می‌شود. در آغاز فیلم محتوای نامه، تحت عنوان یک ارزش معرفی می‌شود. در ادامه سر میز شام، این ارزش از اعتبار ساقط می‌شود تا در پایان با یک چرخش فلسفی حیرت انگیز،باز ارزش‌گذاری ارزش‌های از دست رفته، به صورت طبیعیی در قرائت واپسین از نامه، محقق شود، تا وقوعش در سناریو، پایانی جذاب را برای وسترنی رقم بزند که گواه دیگری است بر خلاقیت و هنر کارگردانش کوئنتین تارنتینو.
این خاصیت‌های فیلم قطعا عاشقان سینما را مفتون خود می کند، اما در این جستار سمت اصلی نگاه به سوی ویژگی‌های روایت فیلم است. در فیلم«هشت نفرت انگیز» بازیگرانی از جمله: ساموئل ال جکسون، جنیفر جیسون لی، مایکل مدسن، تیم راث، دمین بیچیر، و والتن گوگینز، جلوی دوربین تارانتینو حضور دارند. قطعا تعیین یک خط روایی مستقل برای این فیلم، تقلیل دادن ایده‌ی اصلی مولف در مورد وضعیت داستان فیلمش است، اما آن سهم از پیرنگ داستان که پر رنگ‌تر است، مربوط می‌شود به زنی تبهکار که به دست جایزه بگیری حرفه‌ای اسیر شده. ده هزار دلار مرده یا زنده‌ی زن ارزش دارد، اما جایزه بگیر، به سیاق کارهای گذشته، اصرار دارد تبهکار را زنده تحویل بدهد و شاهد اعدام او باشد.
نحوه‌ی اجرای خرده روایت‌ها در این فیلمنامه قابل تامل است. همان طور که از سینمای تارانتینو انتظار داریم، فیلم سرشار از ارجاعات فرامتنی به آثار کالت پیش از خود است، با این تفاوت که این بار، اولین فیلم خود «سگ‌های انباری» را نیز جزء آثاری در نظر گرفته که در ماهیت خود، قابلیت الگو بودن دارند، آن طور که در این فیلم شاهدش هستیم. از طرفی اشارتی انکار نشدنی به فیلم‌های از قبیل «دلیجان» با بازی جان وین و فیلم «دردسر بزرگ در چین کوچک» وجود دارد، گذشته از اجراعات به سینما، تارانتینو آشکارا هم در برخورد اپیزودیک خود با سناریو و هم در روند حضور کاراکترها در فیلمش، به سریال‌های تلویزیونی از قبیل «ثروت بادآورده»، «اهل ویرجنیا» و «بلوط بلند» توجه ویژه داشته است.
این استقلال در سرنوشت و اسرار به هویت‌مند بودن پرسوناژها در ساختار روایت فیلم، خود گواه دیگری است بر این ایده که فیلم اخیر تارانتینو، به شدت تحت تأثیرسریال‌هاست ... شخصیت‌های وسترن «هشت نفرت انگیز» هر کدام به صورتی کاریکاتور گونه در گذشته به یکدیگر مربوط بوده‌اند و این مهم علاوه بر هویت‌مند کردن آنها، به گذشته‌ی مشترک و هویت ملِی‌شان عمق می‌بخشد.
به گزارش هنرمند، طبیعی جلوه دادن این روایت که در جایی از فیلم، آن سکانس جادویی مرگ ژنرال را رقم می‌زند، به خودی خود، مستلزم خلاقیتی ویژه در تالیف است که بی‌َشک تارانتینو واجد آن است. بروز و ظهور شخصیت‌ها و میزان تأثیر گذاری‌شان در روند درام نیز یکی دیگر از مصادیق تأثیر پذیری از سریال‌هست؛ بدین ترتیب که یکی پرسوناژ منفعل و به ظاهر کم تأثیر با حضور در روند داستان و سوئیچ کردن اپیزودها، رفته رفته بدل به تأثیر گذارترین پرسوناژ می‌شود و کش او چنان مؤثر است که سرنوشت نهایی داستان را رقم می‌زند. حضور خرده روایت‌ها و این خوانش از شختصیت‌پردازی با فرار از حضور کاراکتر کانونی در گام نخست، آن قهرمان پروری کلاسیک را به سخره می‌گیرد و در ادامه مرکز توجه را از یک کاراکتر می‌گیرد و به موقعیت یکه و وضعیت پیش آمده در آن زمینه‌ی برفی و منجمد می‌دهد. به عبارت دیگر این تکثر گرایی مدرن، آمیخته با وضعیت کلاسیک، اولین رگه‌های پست مدرنیسم را در فیلم بروز می‌دهد. تا آنجا که در آغاز اپیزود «دومرگو یک راز دارد» راوی دانای کل، تنها برای یک بار وارد ساختار فیلم می‌شود و بنا به تعریف کردن روایتی موازی مِی‌کند که عبارت است از بازآفرینی ورود تبهکاران منجی دمورگو، به استراحت گاه. این تغییر ناگهانی در استراتژی روایت نیز یکی دیگر از وجوهات پست مدرنیسم در این فیلم است. شاخصه‌ی دیگر هم گفتگوی متن فیلم با آثار پیش از خود است که در بالا به آن اشاره شد.
